Dans les lointaines années 60, il fut pour nous inséparable de deux découvertes, Jean-Pierre Mocky (son inoubliable silhouette dans Snobs) et Edward Albee (son jeu dans Zoo Story aux côtés de Laurent Terzieff au théâtre de Lutèce).
Depuis, la multiplicité de ses apparitions n’a rien épuisé de son mystère : une trajectoire en 120 films, conciliant les images antagonistes du comédien haut de gamme choisi par les plus grands (Orson Welles, Alain Resnais, Luis Buñuel, Joseph Losey), et de l’acteur toujours disponible pour s’engager dans des expériences difficiles (Marcel Hanoun, Marguerite Duras, Catherine Binet), capable autant de soutenir les tentatives d’inconnus que de tenir sa place dans la grosse cavalerie du cinéma sans émois (Georges Lautner ou Édouard Molinaro), a permis à Michaël Lonsdale d’occuper dans notre horizon une sitution particulière, incernable et familière.

P. P.

Jeune Cinéma : Vous avez fait vos classes d’acteur chez Tania Balachova. Il y avait une ambiance particulière ?

Michaël Lonsdale : Oui le génie ! (rires). Elle nous faisait faire des choses très osées pour l’époque. On apprenait Marivaux en se roulant par terre, ce n’était quand même pas courant. Elle voulait casser la psychologie et tout ce qui était habitude du théâtre français.

J.C. : Elle montait des spectacles ?

M.L. : Non, c’était juste un cours. Elle-même jouait dans Le Dialogue des Carmélites, et elle a été la fameuse Inès dans le Huis clos de Sartre. (1) Elle faisait partie d’une troupe composée de Raymond Rouleau, Jean Servais, Lucienne Bogaert... - c’est pas mal ! - qui était arrivée avant la guerre de Belgique et avait eu un grand succès à Paris avec une pièce qui s’appelait Le Mal de la jeunesse. (2) Ils sont restés et chacun a fait des merveilles après.
Mais le cours Balachova, c’était pas rien ! J’y suis resté trois ans. Quand on voit ceux qui sont passés chez elle, le bilan est impressionnant : Laurent Terzieff, Delphine Seyrig, Catherine Sellers, Gianni Esposito, Daniel Emilfork (une rareté), Antoine Vitez, Antoine Bourseiller, Jean-Louis Trintignant, Stéphane Audran... Et après il y a eu Zouc, Josiane Balasko... Chez elle, on ne travaillait pas dans les clichés habituels. Il y avait un "climat". Mais le cours, vous savez, c’est bon surtout pour transmettre une certaine idée du théâtre. Ça aide pour travailler des scènes, mais c’est surtout apprendre ce que ça peut vouloir dire "le théâtre".

J.C. : Vous vous êtes retrouvé ou cinéma par hasard ?

M.L. : J’avais été engagé par Raymond Rouleau pour une pièce dont l’adaptatrice avait fait le scénario de C’est arrivé à Aden. (3) Elle m’a recommandé à Michel Boisrond qui m’a engagé. Au début, j’étais très très mal au cinéma. Je ne savais pas comment faire, où regarder. C’est drôle, j’étais très timide, et c’est au théâtre que j’étais le plus à l’aise. J’ai eu des petits rôles. Ça a été très dur. C’est Jean-Pierre Mocky qui m’a donné mon premier grand rôle avec Snobs. (4)

J’y étais assez malhabile. Le pauvre, je lui faisais recommencer les prises. Il s’arrachait les cheveux. J’ai ramé pas mal jusqu’en 1967, et, là, tout à coup, avec François Truffaut, ça s’est calmé. Pour La Mariée était en noir, il m’a demandé quelque chose de précis, mais pour Baisers volés, il m’a dit "Faites ce que vous voulez", j’étais ravi ! Ensuite, il m’apportait des dialogues à apprendre en deux ou trois jours. Je lui disais "C’est impossible." et lui disait "Non, c’est juste le canevas. Vous broderez dessus." Alors là, ça me plaisait beaucoup parce que l’impro, j’adore ça. Je m’y sentais très à l’aise. À partir de là, les propositions sont venues, mais tout ce que j’avais pratiquement fait avant... (5)

J.C. : Il y avait eu quand même votre passage dans Le Procès de Orson Welles. (6)

M.L. : C’était un moment extraordinaire, mais de très courte durée. Tout a été fait en une nuit. Eh oui, c’est très très court ! Je n’avais que trois plans à tourner, dont un, interminable, qu’on a recommencé dix-huit fois : le grand plan où la caméra rentre, monte sur la chaire puis recule puis avance.., ça a pris 5 ou 6 heures. J’étais comme dans un rêve. Welles était très familier, très gentil. Pas du tout comme je l’imaginais. Je jouais à ce moment-là une pièce avec Terzieff. Il me disait : "Alors, comment ça se passe ?" Il savait très bien comment parler aux acteurs. C’était une nuit éblouissante... mais brève ! Plus tard, j’ai appris qu’il avait lui-même déjà tourné mon rôle. Il avait voulu Charles Laughton pour faire le rôle de l’avocat mais il était déjà trop malade pour venir. Welles a décidé de le faire. Quand il a fallu retourner la scène du curé, il ne m’a pas dit qu’il l’avait déjà tournée. Heureusement, parce que j’aurais paniqué encore plus. En tout cas, Welles ne voulait faire qu’un petit rôle et avait tourné cette scène. Tout ça doit exister quelque part... Vous imaginez : les rushes de Welles en pasteur !

En somme, jusqu’à Truffaut, ce sont mes années d’apprentissage. Avec lui, ça monte d’un cran. Et même de plusieurs. J’ai commencé à pouvoir choisir et assumer mon métier de manière plus constructive.

J.C. : Dans vos choix, il y a des films très difficiles, d’avant-garde, et puis d’autres qui, comme le James Bond, (7) s’adresse immédiatement au public le plus large possible. Ça fait partie de la modestie que doit avoir un acteur d’accepter tous les rôles ?

M.L. : Il faut accepter beaucoup de rôles différents. En France, on a toujours tendance à vous classer dans un rôle et il faut travailler à casser l’image. Après Chacal, (8) on ne me proposait plus que des rôles d’inspecteurs, et, après Moonraker, j’étais devenu le comédien rêvé pour jouer les savants fous et les maîtres de l’univers.

J.C. : Tous les comédiens parlent de cet étiquetage, c’est un phénomène général, non ?

M.L. : Non, pas dans les pays anglo-saxons. En Angleterre ou en Amérique, on aime beaucoup la transformation, voir un acteur être différent. Ce n’est pas le cas en France ou dans les pays latins. Les très grandes vedettes essaient bien, mais le public les accepte mal dans de nouveaux emplois. Jean Gabin, on ne le voit pas changer de style. Il a essayé de faire un baron ou un clochard, mais ça n’a pas marché. Il fallait qu’il reste le Français moyen un peu râleur. Ça a été comme ça jusqu’à la fin. Pour Jean Servais, par exemple, qui a souvent joué les crapules, les drogués, les méchants, il aurait pu jouer des choses formidables, mais on lui proposait rarement autre chose.
On n’a pas toujours les moyens de choisir et d’être exigeant. J’ai souvent dû faire des films dont je n’avais pas tellement envie, mais il fallait que je vive. Je me suis parfois un peu compromis dans des films qui ne me passionnaient pas, mais enfin bon... Et puis Tania disait "Il faut travailler ! il faut travailler !" Alors j’écoutais mon professeur. Bien sûr, des 80 ou 100 films que j’ai tournés, il n’y en a peut-être qu’une quinzaine dont je suis complètement heureux. Mais notre métier, ce n’est pas non plus d’attendre LE film. Il faut aussi savoir assumer des rôles qui ne sont pas extraordinaires mais pas déshonorants.

J.C. : India Song a été un rôle très important pour vous. (9)

M.L. : India Song a été un rôle où j’ai pu exprimer beaucoup de choses. Parce que j’étais à peu près malheureux comme dans le film à l’époque, c’est devenu pour moi un expiatoire. J’ai pu crier à loisir - j’en avais vraiment besoin -, j’ai pu hurler toute la souffrance que je vivais. C’est bien quand des films croisent un moment de votre vie. Vous êtes dans un état particulier et vous pouvez le restituer. Crier, hurler dans India Song, ce n’était pas difficile. C’était comme au bord de moi, ça ne demandait qu’à sortir. Il y a comme ça des rencontres où les films font coïncider votre vie et le rôle. Vous êtes déjà complètement dans l’état du personnage. C’est bien.

J.C. : Vous parliez d’improvisation tout à l’heure. Dans Out 1, (10) tout semble pris sur le vif. Quelle est la part d’improvisation dans ce film ?

M.L. : L’improvisation, elle était totale. Jacques Rivette nous a donné un long papier comme ça (il ouvre ses bras)... j’ai encore le rouleau où il y avait écrit la circulation des personnages (Untel rencontre Untel) et c’est à peu près tout.
Je venais de faire, en 1968, un long travail d’improvisation avec Peter Brook autour de La Tempête. (11) Nous faisions beaucoup d’exercices et j’étais encore sous le coup. Tout ce qui concerne le groupe de travail de théâtre dans le film est né de ça. J’ai entraîné tous ceux qui font du théâtre dans le film dans ce sens.
Les scènes avec Bulle Ogier ou Bernadette Lafont étaient complètement improvisées. Pour être à l’aise dans l’impro, il faut l’avoir beaucoup pratiquée. Bulle Ogier, qui ne parle pas tellement dans la vie, était très à l’aise parce qu’elle en avait déjà eu l’expérience avec Marc’O, tandis que Bernadette Lafont, qui est tellement volubile et qui parle beaucoup, j’ai vu la caméra sur elle : pas un mot. Elle était restée complètement muette. Mais dans Out 1, TOUT est improvisé. Même les situations, l’histoire... J’aimerais bien le revoir.

J.C. : On a de vous l’image d’un flegmatique pince-sans-rire... Au tout début de Out 1 on est presque surpris de découvrir un acteur très physique. On ne distingue pas tout de suite que votre présence charnelle est finalement pour beaucoup dans l’impact que vous donnez à chacun de vos rôles, même les plus brefs.

M.L. : Le travail de l’acteur passe obligatoirement par le corps. À partir de Grotowski et du Living Theatre, on s’est aperçu qu’on avait toujours travaillé dans la psychologie. Sauf chez Tania où on commençait à friser des états bizarres qui n’avaient rien à voir avec la normale. Quand la libération du corps est arrivée et que chacun a poussé son cri - son grand cri ! - dans les années 68, on a réalisé en effet qu’on avait envie de faire des choses physiques, animales par moment. Alors il y a eu beaucoup de cris et de hurlements, un peu trop d’ailleurs, mais Grotowski avait amené une libération de sons en vous qu’on ne pratiquait jamais. Comprendre que l’on pouvait faire des sons et des voix très différentes, qu’on pouvait s’exprimer par autre chose que des mots et de façon "psychologique", c’était captivant. Il y a eu une espèce d’instinct animal libéré qui a beaucoup influencé les générations suivantes.

J.C. : Ce travail sur votre corps, votre voix, c’était une recherche personnelle ou certains réalisateurs vous demandaient précisément d’expérimenter des choses nouvelles ?

M.L. : Ce côté-là, c’était nous qui l’apportions parce que les réalisateurs de cinéma ne connaissaient pas tout ce travail qui venait du théâtre. Aujourd’hui, ils font même appel à des "castings" et ne se déplacent presque plus. Certains ne vont même pas au cinéma. J’ai connu un metteur en scène qui m’a demandé si j’avais déjà beaucoup joué au théâtre. J’ai dit "Un peu". Il m’a ensuite demandé : "Et au cinéma ?". J’ai répondu : "Ça m’est arrivé". Le type ne connaissait rien. On ne va quand même pas travailler avec des bonshommes comme ça !

J.C. : Et avec Marguerite Duras ? Il y a toujours une direction très musicale dans l’utilisation des acteurs.

M.L.  : Avec elle, c’est autre chose puisque nous avons commencé à travailler au théâtre sur L’Amante anglaise (12) où il me fallait jouer ce personnage qui était personne. Il y a eu comme ça quelques rôles dans ma vie qui ont ouvert des voies inconnues pour moi où il fallait jouer autre chose qu’un personnage. Avec Beckett, dans Comédie, Eleonore Hirt, Delphine Seyrig et moi étions dans des jarres. (13) C’était un moyen métrage qui ne rendait pas très bien. Beckett n’est pas fait pour le cinéma. Mais on nous demandait, par exemple, de dire un texte à une vitesse de mitrailleuse, ce qu’on n’avait jamais fait jusqu’à présent. Il fallait explorer des possibilités d’expressions nouvelles. C’est ce que me demandait Marguerite [Duras] avec ce personnage qui n’était personne. D’habitude on incarne un personnage qui a toujours ses références, surtout après l’Actor’s studio (Qu’est-ce que votre grand-père a fait dans les années 30 ?... quelle était votre première émotion à l’âge de 6 ans ?, ce genre de trucs un peu psychanalytiques...). Là, il fallait prendre dans des zones en soi inconnues, s’impliquer dans une façon d’être qui n’était personne. Or le jeu ça consiste à être quelqu’un, quelque chose. Là, il fallait faire le chemin inverse. Être seulement une voix qui parle. Donc c’était une nouveauté.

J.C. : Comment avez-vous résolu ce paradoxe ?

M.L. : Avec ce côté de moi... Les Anglais s’abstraient beaucoup. C’est d’ailleurs pour ça qu’on les taxe parfois de froideur, de self-control. Ils savent devenir complètement impersonnels alors que le comportement latin est plutôt expansif. On bouge beaucoup les mains, les bras, on exprime des tas de choses. Les Anglais arrivent à être de glace, donc ça n’a pas été trop compliqué. Après ça m’a mis un peu au parfum sur ce que Marguerite voulait justement : le "mot vide", ce qu’elle appelait "le mot sans intention", sans inflexion. Juste la parole, comme ça. Alors on a cherché.
Quand on a fait lndia Song, là on est passé à un état qui n’était pas l’indifférence. Il fallait vivre un état de hurlements et de cris. C’est un métier où il faut savoir se libérer pour accoucher des hurlements, s’il y a besoin, sans l’ombre d’un complexe. Il faut pouvoir se mettre à nu, s’exposer. Dangereusement des fois. Il faut savoir l’utiliser. On peut tout perdre ou agacer quand on fait ça. Il faut être attentif : on dirait que certains parfois étalent leur vie... ça devient un dérapage.

J.C. : Il y a chez vous comme une jubilation qui perce lorsque vous interprétez des rôles très ambigus, très bizarres, qui contrastent en tout cas beaucoup avec votre aspect calme et poli. Vous avez un côté provocateur ?

M.L. : Mais oui, bien sûr... parce qu’on est tous un peu piégés par un comportement, une éducation. J’ai quand même été élevé à l’anglaise, avec cette retenue. J’ai toujours été l’enfant sage. On me proposait toujours comme modèle pour les enfants. Je cherchais sans doute à donner une image de moi pour plaire à mes parents, alors j’étais un enfant sage, très contrôlé. Chez Tania, justement, j’ai dû aller au-delà de cette image de moi. Je n’arrivais jamais à me mettre en colère. J’essayais, j’essayais encore, je n’y arrivais pas. Un jour, elle m’a dit que si elle ne sentait pas la colère chez moi, elle ne pouvait plus me garder dans son cours. Devant cette provocation, en effet, je me suis mis en colère, à ma grande stupéfaction. J’ai même attrapé une chaise que j’ai cassée. J’ai cru qu’elle allait me mettre à la porte. Au contraire, elle m’a dit bravo ! Et elle m’a aidé à pouvoir me défouler, à ne pas avoir peur de casser une chaise. De plus, j’étais très très timide, complètement inhibé. Au point que je ne voulais pas monter sur scène. ll fallait me pousser ! Vous voyez, je reviens de loin. Cette colère, pour moi, n’était jusqu’alors pas concevable : ça ne se faisait pas. C’était pas bien se tenir. On apprend qu’on est violent. Je ne le savais pas. En tous cas, je ne voulais pas laisser paraître la violence possible en moi. Et, en effet, je comprends pourquoi : parce qu’elle est très violente ma violence, et quand je me mets en colère, c’est terrible. Je ne contrôle plus rien.

Être acteur devient alors un grand plaisir à se libérer, à trouver une sorte de liberté dans l’expression, faire les choses, les dire en vrac, sans se tourmenter pendant des heures. C’est ce qu’on appelle "le métier". À force de le faire, vous osez de plus en plus. Après, il reste à faire gaffe parce qu’on peut très vite arriver à l’exhibitionnisme et frôler toutes sortes de dangers. Il faut pouvoir se libérer, mais en même temps il ne faut pas se dire "Ça y est, je suis libéré, je peux faire ce que je veux, on y va". C’est une partie du comédien très difficile à gouverner.

J.C. : Les réalisateurs ne vous aident pas à contourner les pièges ?

M.L. : Il y a les réalisateurs qui demandent que vous leur apportiez quelque chose de très précis, comme Buñuel, et puis il y a les réalisateurs qui demandent que vous leur apportiez tout. Souvent je demande "Comment voulez-vous que je fasse ça ". Alors il y a ceux qui, comme Marcel Carné, pour Les Assassins de l’ordre me répondent : "Ah, mais c’est vous le comédien, c’est pas moi. Je ne vais pas vous apprendre votre métier ". (14) Bon... on joue comme on peut, mais c’est pas toujours bien parce qu’on a tendance à refaire ce qu’on sait faire.

Fred Zinnemann, au contraire, peut arriver juste avant la prise et me dire "Maintenant, vous allez penser à telle chose". Là, ça devient drôlement enrichissant. Tout à coup, on doit inclure un ingrédient qui n’est pas de vous, quelque chose qui vient de l’extérieur. Les acteurs peuvent jouer une même scène de 15 façons différentes. Il faut seulement les inciter à aller là où, d’eux-mêmes, ils n’iraient pas forcément. J’ai du respect pour Zinnemann. J’avais un petit bout de rôle, presque une figuration dans Behold a Pale Horse. (15). Il m’aimait bien, il m’avait promis que lorsqu’il viendrait à Paris, il me donnerait un grand rôle. Les années ont passé, j’ai cru que ça n’arriverait jamais et puis, 14 ans après, il est revenu pour Chacal. Il m’a convoqué pour le rôle d’un ministre anglais. Je lui ai dit franchement que ça ne m’intéressait pas, que si je faisais un rôle, ce serait celui de l’inspecteur Lebel et rien d’autre. Il était un peu estomaqué qu’un jeune acteur lui tienne tête. Tout le monde avait toujours été à ses pieds, et finalement ça lui a bien plu. Comme j’étais trop jeune pour le rôle, on m’a maquillé et fait la tête que j’ai à peu près aujourd’hui. J’ai trouvé ça merveilleux de voir qu’il avait tenu parole. Quatorze ans après, il n’avait pas oublié. Ce sont des contacts importants pour un acteur.

Avec Losey, c’était un roman d’amour incroyable. Il m’avait beaucoup aimé dans Le Charme discret de la bourgeoisie, disait-il, ce à quoi je lui ai rappelé que je ne jouais pas dedans... Il s’était un peu embrouillé. Il était charmant et très modeste. Nous avons fait Galilée, Romantic Englishwoman, Monsieur Klein et nous avions le projet du Proust. (16)

J.C. : Quel rôle voulait-il vous confier ?

M.L. : Le baron de Charlus. C’était énorme. Il y tenait et j’étais très content, très ému. Je lui ai dit quand même que les producteurs ne me voudraient jamais, que je n’étais pas une vedette internationale. Il a fait des pieds et des mains pour y arriver et il n’a jamais pu. Je pense que le scénario de Pinter était splendide mais pour les gens qui avaient déjà lu Proust, sans ça on n’y comprenait rien. Visconti non plus n’y est pas arrivé. Avec Schloendorff, j’étais encore sollicité pour interpréter Charlus jusqu’au moment où Alain Delon a déclaré qu’il voulait faire le rôle. Franchement je ne regrette pas, je trouve le film catastrophique.
Un jour, il m’a demandé qui pourrait faire la duchesse de Guermantes. Quand j’ai dit :
"Delphine Seyrig", il m’a dit "Oh non ! Elle est trop le personnage" ! Pourtant, elle était idéale pour le rôle. Avec cette espèce de charme, de chose évanescente, cette voix grave qui vous touchait au cœur... Eh bien voilà, elle ne l’a pas fait non plus.

Losey, Zinnemann, ce sont des gens qui ont une connaissance des choses, qui ont beaucoup vécu, beaucoup tourné. Chez Zinnemann, le moindre détail, la moindre chose est pensée. Avec ces metteurs en scène, le rapport avec le comédien est un roman d’amour, de compréhension, d’ouverture, de générosité. Ils vous mettent à l’aise parce qu’ils veulent tirer le meilleur de vous et qu’ils savent très bien que c’est en étant ami avec vous qu’on y arrive. Je me reconnais dans leur cinéma. Comme je me reconnais dans le cinéma de Jacques Rivette ou Jean Eustache.
Le spectacle c’est tout un échange entre les gens, des rapports de connivence. Il y a trop de réalisateurs avec qui on ne sait pas trop bien ce qu’on tourne, on ne sait pas ce qu’on fait ensemble. On a des trésors en soi, des trésors cachés, mais il faut que les metteurs en scène les sollicitent. Si on ne vous les demande pas, ça reste fermé.

Propos recueillis par Philippe Piazzo (3 avril 1991)
Jeune Cinéma n°211, novembre-décembre 1991

1. Tania Balachova (1902-1973).
Le Dialogues des carmélites de Georges Bernanos, création à Paris, au Théâtre Hébertot, le 23 mai 1952, mise en scène de Marcelle Tassencourt (1914-2001) avec Tania Balachova, et, notamment Catherine Sellers (1926-2014) dont c’était le premier rôle au théâtre.
Huis clos  de Jean-Paul Sartre, création à Paris, au Théâtre du Vieux-Colombier le 27 mai 1944, mise en scène de Raymond Rouleau (1904-1981) avec Tania Balachova, et notamment Gaby Sylvia (1920-1980) et Michel Vitold (1914-1994).

2. Le Mal de la jeunesse de Ferdinand Bruckner, création à Bruxelles, au Théâtre du Marais, en 1931. Reprise, à Paris, au Théâtre de l’Œuvre en 1935, mise en scène de Raymond Rouleau & Aimé Declercq, avec Tania Balachova, et notamment Jean Servais (1910-1976) et Madeleine Ozeray (1908-1989).

3. C’est arrivé à Aden de Michel Boisrond (1956).

4. Snobs ! de Jean-Pierre Mocky (1961).

5. François Truffaut (1932-1984).
La mariée était en noir (1967) est sorti le 17 avril 1968 et Baisers volés (1968) le 6 septembre 1968.

6. Le Procès de Orson Welles (1962). Michaël Lonsdale y jour le rôle du prêtre.

7. Moonraker de Lewis Gilbert (1979), 11e James Bond, avec Roger Moore.

8. Chacal (The Day of the Jackal) de Fred Zinnemann (1973).

9. India Song de Marguerite Duras (1975). Le film est adapté de sa pièce de théâtre (1973), elle-même inspirée de son roman Le Vice-Consul (1966).

10. Out 1 de Jacques Rivette & Suzanne Schiffman (1971) dure 12h30. En 1972, Rivette en sort une version courte Out 1 : Spectre (4 h 20). À partir des années 1990, le film, rebaptisé Out1 Noli me tangere, est passé à la télévison en sérial de 8 épisodes.

11. En mai 1968, à Paris, sous les auspices du Théâtre des Nations, Peter Brook avait commencé à mener un travail expérimental d’exploration des possibilités de l’acteur à partir de La Tempête de Shakespeare utilisée comme un matériau à reconstituer selon la nature de chacun.
Avec les "événements", la saison théâtrale fut annulée et, mi-juin, on lui retira la salle prêtée par la ministère de la Culture "pour ne pas troubler l’ordre public". Peter Brook et son Centre international de recherche s’est alors replié à Londres et a travaillé avec une vingtaine de comédiens. Il créera la pièce, La Tempête, aux Bouffes du Nord en 1990.

12. L’Amante anglaise de Marguerite Duras, mise en scène de Claude Régy, avec Pierre Dux et Madeleine Renaud sur scène interrogés par Michaël Lonsdale, placé dans le public, a été créée au TNP en 1968, et régulièrement reprise ensuite dans d’autres théâtres.

13. Comédie de Marin Karmitz, Jean Ravel & Jean-Marie Serreau, d’après la pièce de Samuel Beckett, avec Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Eléonore Hirt (1965) a été sélectionné à la Mostra de Venise 1966.

14. Les Assassins de l’ordre de Marcel Carné (1971) a été sélectionné à la Mostra de Venise 1971.

15. Et vint le jour de la vengeance (Behold a Pale Horse) de Fred Zinnemann (1964), avec Gregory Peck, Omar Sharif et Anthony Quinn, sur la vie de l’anarchiste Francesc Sabaté Llopart (1915-1960), alias Quico Sabaté, anti-franquiste assassiné le 5 janvier 1960.

16. Joseph Losey (1909-1984).
Une Anglaise romantique (The Romantic Englishwoman) (1975), Galileo (1975) et Monsieur Klein (1976).