Les questions sont celles posées par la presse dans la salle.
Aucune ne vient de Jeune Cinéma.

Question : Ne pensez-vous pas qu’il y a deux films, dans Novecento : l’un qui serait un hymne superbe à la terre et aux paysans, et le second qui serait la transposition à l’écran d’un discours électoral et politique ?

Bernardo Bertolucci : Alors, l’année se partage en quatre saisons. Toutes les années, surtout à la campagne, sont soumises au rythme des saisons. Le rythme du film est donné par le rythme des saisons. L’enfance, c’est l’été immense. Et c’est l’âge du populisme. C’est le moment où le peuple n’a pas encore de conscience de classe. C’est l’âge épique et lyrique. Puis il y a les chemises noires, payés par le patron, qui introduisent le fascisme dans ce microcosme, et le récit, d’épique et lyrique, devient psychologique. C’est le fascisme qui transforme la façon de raconter.

Malheureusement, je dois vous décevoir mais le film n’est pas électoral. Je voudrais bien que le film sorte avant les élections en Italie. Mais on ne peut pas le sortir, cet été, avant septembre, parce que c’est un film difficile à distribuer.
Je pourrais prolonger ma réponse à cette question, je crois que tout le monde veut la poser. Je viens d’avoir un entretien pour la radio. Un journaliste m’a dit : "Mais vous ne trouvez pas que la dernière partie, c’est un peu... - il ne savait pas quel mot employer - c’est un peu trop "crié". J’ai expliqué que le film se divise en saisons - l’été de l’enfance, l’automne et l’hiver du fascisme. Il y a aussi le printemps. Le printemps, c’est la libération. Le jour de la Libération n’est pas seulement le jour de la libération du nazisme-fascisme, c’est le jour où les paysans croient avoir fait la révolution.

Imaginez un opéra de Verdi où le soprano, le ténor et le baryton et la basse s’éloignent discrètement, et le chœur vient en avant. Là, les paysans qui ont souffert et qui sont morts, qui ont été exploités pendant des milliers d’années, prennent le pouvoir, dans l’histoire. Mais ils prennent aussi le pouvoir dans le film. C’est-à-dire que ce moment révolutionnaire qui est dans l’histoire, dans le récit correspond à un moment révolutionnaire dans le film, dans la construction du film.

Les acteurs disparaissent, mais ils reviennent ensuite. Et il y a un moment où quelqu’un dit à Olmo : "Tu te fais avoir"...

B.B. : Cette journée a été une utopie, mais ça a été formidable : une journée idéale. Il y a là une sorte de sagra profane, une célébration, dans laquelle les paysans peuvent exprimer toute leur créativité. C’est le moment où j’ai employé le plus - et le plus possible discrètement - la culture populaire. Qu’est-ce qui s’est passé dans cette journée - peut-être deux jours après dans la vraie histoire ? Le Comité de Libération nationale a décidé de faire rendre les armes. Et ça s’est passé à peu près comme dans le film : les gens disaient : "Non, et non !". Olmo, qui a disparu pendant des années, et qui, peut-être, a été à une école de parti, comprend qu’il faut rendre les armes. Mais il y a eu l’éclat, le patron a été condamné à mort. Même si c’est idéal, je trouve que c’est un peu une métaphore de ce qui s’est passé réellement. Et je dois dire que je suis d’accord avec Olmo qui, dans une sorte d’escamotage, fait rendre les armes. Je crois qu’une révolution, rouge de sang, n’était pas possible en 1945 étant donné que les troupes américaines étaient là.

Peut-on dire que la volonté de faire un opéra populaire qu’on trouve ici est une position par rapport à tout un style de cinéma politique actuel ?

B.B. : Le problème du cinéma politique, c’est que malheureusement, le plus correct que je connaisse finit par n’avoir plus d’effet politique parce qu’il n’est vu par personne. Moi, ma tentative est très claire, c’est de faire un film populaire. C’est par exemple de faire ouvrir cet énorme drapeau rouge même aux États-Unis. Mais je pense que ce n’est pas un film seulement politique, que c’est un film idéologique. Il est surtout basé sur la dialectique, qui soutient tout le film. La dialectique entre les personnages, la dialectique entre les deux classes, la dialectique entre la poésie et la prose, entre le mélodrame et l’existentialisme, entre le documentaire et la fiction. J’aime beaucoup de films politiques qui ont été faits dans ces dernières années. Mais je crois qu’un film politique pour être complet, doit être vu. Je sais que beaucoup ne seront pas d’accord avec moi. Mais je crois que les deux genres de films politiques peuvent exister quand même ensemble.

Le personnage du fasciste étant suffisamment odieux pour justifier tout ce qui se passe. Pourquoi avez-vous jugé utile de lui faire assassiner devant le public de façon assez monstrueuse et violer un enfant ? Est-ce pour rendre plus populaire votre film ?

B.B. : Attila est un personnage qui a une sorte de mesquinerie shakespearienne, et Regina aussi. C’est l’histoire de deux petits Macbeth de campagne. Et je ne comprends pas pourquoi, dans les tragédies de Shakespeare ou dans tout le drame anglais, on pourrait tuer, étouffer, faire n’importe quoi, et pas dans un film moderne. Quand j’ai mixé le film, je me suis rendu compte qu’elle était un peu dure, cette séquence. Mais Attila et Regina résument toutes les forces agressives qui sont dans les autres personnages. Le fascisme a été inventé pour étouffer la lutte des classes qui était en train de naître - inventé par le patron évidemment - mais aussi pour recueillir tout ce qu’il y avait de mal et tout ce qu’on n’avait pas le courage de faire.

Vous qui avez fait autrefois Prima della revoluzione, est-ce que vous avez voulu montrer qu’actuellement, il faut parler au peuple plus qu’aux intellectuels, ou bien est-ce une question de hasard ?

B.B. : Il s’est écoulé douze ans depuis Prima della revoluzione. Alors là, il faudrait faire un long discours sur le cinéma qu’on faisait dans les années 60. C’était un cinéma de monologue. Personnellement, j’ai évolué et j’ai besoin de dialoguer avec le public, c’est une nécessité. Je ne refuse pas du tout les intellectuels, au contraire. Mais je veux parler aussi à un public plus nombreux. Et puis, quel sens aurait-ce de taire un film sur le peuple qui ne serait pas un film populaire ?

Est-ce que les paysans ont eu l’impression, lorsque vous avez tourné ce film, que l’on parlait d’eux, ou bien est-ce qu’ils ont été de simples acteurs ? Par exemple, les chansons étaient-elles improvisées ou bien est-ce que tout était prévu ?

B.B. : Les paysans étaient les chœurs. Et puis un jour, j’ai fait ouvrir le grand drapeau. Et là, ils ont pris le pouvoir. Ils ont dansé Bandera rossa sous le drapeau pendant une journée entière, on ne pouvait plus les arrêter. Les chansons qu’ils chantent, c’est un genre de théâtre populaire qui s’appelle Maggio (mois de mai). J’ai demandé au chef de cette petite équipe de comédiens de théâtre populaire, qui sont des paysans venus des montagnes qui, au mois de mai, font des poèmes "chevaleresques", je lui ai demandé d’écrire des poèmes sur la fin du fascisme et sur la libération. Et c’est un texte très poétique, c’est de la vraie poésie populaire.

Le personnage central de votre film, c’est la classe-paysanne. Est-il exact qu’au moment de l’élaboration du scénario, vous avez été très pessimiste sur la survie de cette classe paysanne et qu’en redécouvrant ces paysans et paysannes d’Émilie, vous avez été amené à modifier votre scénario ? Pourquoi ?

B.B. : Merci pour cette question. C’est vrai, en écrivant ce film, mon frère et moi, on avait un peu peur d’aller filmer une agonie, l’agonie de la classe paysanne. Parce que c’est vrai que la société de consommation, comme le disait Pier Paolo Pasolini, a complètement étouffé et tué la culture populaire en général, surtout dans le sud de l’Italie. Mais en Émilie, les paysans ont une grande tradition socialiste. Et c’est justement à travers cette tradition qu’ils ont pris conscience de leur culture. C’est-à-dire que le communisme a servi à conserver leur culture. Donc ce n’est pas un paradoxe de dire que le communisme est aussi conservateur des choses justes. L’Émilie, c’est un miracle.

Conférence de presse, Festival de Cannes 1976
Jeune Cinéma n°56 juin-juillet 1971

Cf. aussi :

* "1900 (Novecento)", in Jeune Cinéma n°96, été 1976.

* "Bertolucci secondo il cinema (1976). Rencontre avec Gianni Amelio", Jeune Cinéma n°95, mai-juin 1976.

1900 (Novecento). Réal : Bernardo Bertolucci ; sc : B.B., Franco Arcalli & Giuseppe Bertolucci ; ph : Vittorio Storaro ; mont : Franco Arcalli ; mu : Ennio Morricone ; cost : Gitt Magrini. Int : Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda, Francesca Bertini, Laura Betti, Stefania Sandrelli, Alida Valli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Werner Bruhns, Sterling Hayden, Stefania Casini, José Quaglio (Italie, 1976, 317 mn).