Stefano Roncoroni : Quelle est l’origine de votre dernier film ?

Luchino Visconti : Mon idée était de raconter l’histoire d’une famille au sein de laquelle avaient été commis des crimes restés pratiquement impunis.
Où, comment et quand, dans l’histoire moderne de tels faits ont-ils pu arriver ? Seulement sous le nazisme. C’est là qu’ont eu lieu des massacres et des assassinats, isolés ou collectifs, qui sont restés absolument impunis.
C’est ainsi que j’ai situé l’histoire de cette famille, qui devait être l’histoire d’industriels de l’acier en Allemagne, à la naissance du nazisme.
[…]
Lorsque j’ai pensé faire une œuvre sur le nazisme, je m’étais déjà documenté.
Je veux dire que l’idée n’est pas née du néant, mais de la lecture d’une masse de textes sur l’histoire du IIIe Reich, d’une masse de documents qui me fascinaient depuis longtemps. L’idée de faire ensuite un film, en le situant dans ce moment historique donné, est une conséquence de cette documentation, de ces lectures, de cette préparation involontaire. L’épisode du film sur la nuit des Longs Couteaux (1) est lié un souvenir personnel direct et bouleversant, parce que je me trouvais en Allemagne à ce moment-là, et j’ai encore un souvenir précis du climat d’alors.

De même si demain je voulais faire un film sur la fin de la famille Romanov, ce ne serait pas une idée qui naîtrait brutalement, mais parce que j’ai beaucoup lu sur la Russie, sa littérature, la dynastie des Romanov, la révolution d’Octobre, Lénine, le passage du pouvoir, Kerenski, Raspoutine, les Bolcheviks, la mort de la famille impériale. Je devrais bien sûr recommencer à me documenter en détail, mais je serais assez préparé à le faire.

Je veux dire qu’il ne s’agit pas de choses qui naissent comme ça, par illumination. Ce sont plutôt des besoins qu’on a en soi depuis longtemps et qu’à un certain moment, on réussit à libérer et à exprimer.

S.R. : Ce dernier film est marquant, après les pauses de Lo straniero (2) et de l’épisode de Le streghe (3), qui sortent un peu de vos grands thèmes.

L.V. : Non. L’Étranger était aussi un de mes "grands thèmes", au moins dans le scénario que j’avais fait et que je devais réaliser.
Cela s’est heurté d’abord au veto de Francine Camus, la veuve. Elle disait qu’elle ne pouvait me laisser tourner un film qui n’était plus L’Étranger de son mari, mais une interprétation moderne de l’œuvre. Et elle n’a pas voulu pas entendre raison lorsque je lui ai expliqué que le roman, réduit en images cinématographiques, devenait une pauvre chose, si toutes les pensées, tous les raisonnements de Meursault n’étaient pas extériorisés et concrétisés en images, en faits.
D’un autre côté, j’étais lié par un contrat à De Laurentis - lequel voulait à tout prix faire le film.
Enfin, je me trouvais devant une foule de problèmes qui s’accumulaient.
Entre autres, au dernier moment, Alain Delon, l’acteur qui devait interpréter Meursault m’a fait également défaut, alors que je le trouvais mieux adapté que Marcelo Mastroianni.
Je me suis finalement résigné à tourner quand même le film, comme ils le voulaient, en suivant la ligne du roman qui restait toujours quelque chose de fort.
Mais mon projet, mon interprétation, et mon scénario, écrit en collaboration avec Georges Conchon, sont une toute autre chose. Mon film prenait en compte les échos du roman L’Étranger, des échos qui arrivent jusqu’à aujourd’hui, jusqu’à l’OAS, jusqu’à la guerre d’Algérie. À mon avis, c’est vraiment ce que le roman de Camus signifie, il prévoit ce qui est arrivé par la suite. Cette prémonition de l’œuvre, je l’avais prévue avec des moyens cinématographiques. Le film effectivement réalisé n’est plus qu’une simple illustration du livre, sans vraie participation de ma part. Alors que c’est toujours le cas dans mes autres films, même quand "j’interprète" la réalité. L’Étranger, ce film, plus qu’un enfant mal né, est un enfant né avec des limitations.
Malgré cela, je pense que ce n’est pas un film mineur et qu’il doit être revu. De fait, j’ai eu la satisfaction de savoir que ceux qui l’ont revu plus tard l’ont mieux compris. […]

En ce qui concerne La stregha bruciata viva, l’épisode des Streghe, le film était assez réussi. Mais De Laurentis l’a complètement ruiné. Après des luttes infinies entre lui et moi, j’ai fini par céder et le sketch a perdu la signification qu’il avait vraiment.
Dino De Laurentis n’a jamais rien compris à cet épisode. Il pensait qu’il était trop long par rapport aux autres et il en est venu carrément à me demander d’en faire un film complet en le séparant des autres épisodes. J’ai refusé parce qu’un sketch est conçu comme tel et a une écriture propre : c’est une nouvelle, et non pas un roman.
Ensuite il n’a pas voulu le laisser dans sa forme originale tel qu’il avait été tourné. L’épisode a ainsi perdu beaucoup de son sel et de sa signification. […]

S.R. : En voyant Göttedämmerung (Les Damnés), j’ai pensé que ces derniers temps, vous étiez devenu plus sombre et plus méchant. Pour la première fois, dans vos films, il manque à la fois l’espoir et un personnage positif. Il y a un manque total d’ouverture, une réelle méchanceté, faible au début, qui va grandissant et devient terrible à la fin.

L.V. : C’est très vrai. Göttedämmerung est ainsi, je ne pouvais faire surgir aucune lueur d’espoir dans cette famille de monstres, ce n’était pas possible. Cela aurait été comme dire : "Souhaitons que ces monstres recommencent à vivre". Non, ils sont tous asphyxiés, enfermés dans une chambre à gaz, sans aucune ouverture.
Alors que dans la famille Valastro (4), comme dans celle de Rocco, la famille Parondi (5), il y a toujours une lueur d’espoir, ici je devais finir en souhaitant qu’il n’y eut aucun espoir, aucun salut pour ces monstres. En fait, Göttedämmerung finit là où commence l’histoire du nazisme et nous savons ce qui est arrivé ensuite.
Au début, je voulais sauver Gunther parmi tous ces personnages. Mais peu à peu, je me suis convaincu que cela n’aurait pas correspondu à la réalité. Même Gunther devait être enfermé par le nazisme et lui aussi devait être asphyxié.
Il y a une scène où Martin apprend à Gunther que c’est Friedrich qui a lui-même tué son père. Gunther alors se déchaîne et décide de se venger. Cette haine qui explose en lui est immédiatement récupérée par Aschenbach qui lui dit : "Tu possèdes une chose extraordinaire, cette haine nouvelle que tu as en toi. Mais c’est un luxe si tu veux l’utiliser pour une vengeance personnelle. Nous savons comment industrialiser ta haine. Viens avec nous et tu seras des nôtres, tu deviendras nazi". Cette scène est assez significative pour montrer que même un jeune homme comme Gunther, qui, quasiment pendant les deux tiers du film, est un des seuls êtres sains d’esprit, finit par être absorbé par le système. Les deux autres se perdent aussi : Elisabeth meurt et Herbert se livre à la Gestapo. Les seuls éléments positifs du film que sont ces trois personnages sont perdus parce que c’était ça, le nazisme : il n’y avait d’issue pour personne. [..]

S.R. : La mort du vieux Joachim a-t-elle la même signification que celle du père Valastro, du père de Rocco, et du père de Sandra (6), c’est-à-dire des morts conçues comme une origine d’où naît le drame ?

L.V. : […] Le père mort avant l’histoire elle-même représente le passé et également la raison d’être du début de l’histoire. Mais ces morts doivent être interprétées de façon différente. Ici, il faut la considérer sous un aspect politique, alors que dans les autres films, il s’agissait d’un aspect humain et social, ce qui est très différent. […]
Dans Les Damnés, la mort de Joachim est un fait politique, c’est l’élimination des hommes libre d’Allemagne. Il y a une réplique d’Aschenbach qui dit : "Avant que les flammes du Reischtag ne se soient éteintes, les hommes de la vieille Allemagne seront réduits en cendres cette nuit-même", c’est-à-dire tous les libéraux, tous ceux qui avaient des idées larges ou qui étaient encore liés à la République de Weimar, tous ceux qui n’étaient pas nazis. […]

S.R. : Que représente exactement pour vous la culture allemande ou plutôt toute cette culture allemande que vous avez toujours derrière vous ?

L.V. : Elle représente énormément de choses, surtout par l’intermédiaire des philosophes, des romanciers et des musiciens. Je crois que c’est une des cultures les plus sérieuses, les plus profondes d’Europe. Je crois qu’elle a été bénéfique à tous les Européens, et donc à tout le monde. Quand on parvient à lire Thomas Mann, on le comprend et on l’accepte complètement même s’il est de Lübeck et qu’on est de Milan. […] C’est en cela que la culture allemande est importante.

Mais cela n’a rien à voir avec ma décision de situer le film en Allemagne. C’est là qu’il se passe parce que j’ai voulu raconter une histoire sur la naissance du nazisme.
Le film n’est pas pour autant un simple film historique.
À un certain moment, les personnages deviennent presque des symboles, ça n’est donc plus un film sur l’histoire de la naissance du nazisme, mais un film situé à ce moment-là. Il est censé provoquer certains chocs, et surtout certaines catharsis des personnages.
Personnellement, j’en suis assez satisfait, et il me semble que le film peut avoir une certaine résonance et frapper un grand coup avec cet engagement idéologiquement fort, à un moment où le cinéma se tourne vers des histoires de crimes, vers de banales histoires de rapports sexuels ou carrément vers la pornographie. […]

On a dit que c’était plus qu’un film historique et ces commentaires ont été compris comme des observations positives. Et cela non pas parce que les personnages étaient archétypaux mais parce que, probablement, le sens général du film dépasse la représentation historique d’une phase de l’Europe.
D’ailleurs, je n’ai jamais voulu faire un film historique.
De toutes les interprétations du fascisme, je considère que, plus que les interprétations à caractère freudien et psychanalytique, la plus juste consiste à considérer le nazisme comme la phase ultime du capitalisme dans le monde, comme le résultat final de la lutte des classes arrivée à son extrême conséquence : ces monstruosités que sont le nazisme ou le fascisme comme ultimes solutions. Ce qui devrait être le prélude du socialisme.
Ce sont les deux interprétations du fascisme auxquelles je me suis référé. Maintenant que moi, ensuite, j’ai voulu accréditer l’une ou l’autre, cela je ne le nierais pas. J’ai pris les faits tels qu’ils étaient. Si les faits ensuite ont pris d’eux-mêmes un aspect différent, si mes personnages sont devenus, dans certains cas, des symboles au lieu d’être simplement des personnages avec les pieds sur terre, c’est arrivé à mon insu, presque involontairement.

S.R. : En tant que spectateur, je suis resté frappé par le fait que le nazisme, dans le film, s’instaure au sommet de la perversion sexuelle.

L.V. : Oui. Ceci est justement fait pour insister sur l’aspect quasi scandaleux, au sens propre, de l’instauration du nazisme, puisque le film finit quand le nazisme commence. Nous oublions toujours que le nazisme s’est développé ensuite pendant neuf ans après la fin de mon film. Je voulais justement qu’il naisse sur le terrain le plus horrible et le plus néfaste possible, pour ainsi rendre un peu compte de ces neuf années de nazisme, en Allemagne et partout dans le monde. […]

S.R. : Il me semble que depuis Vaghe Stelle dell’Orsa, Marx soit devenu moins utile que Freud pour interpréter vos films.

L.V. : Je pense qu’il n’y a rien de freudien dans Les Damnés, mis à part les rapports entre mère et fils.
Marx ici n’est pas interprété et compris superficiellement, mais en profondeur. La situation de la famille est vue d’un œil marxiste, justement parce qu’il n’y a plus aucune issue possible dans une famille ainsi constituée, avec ces comportements et ces responsabilités.
Le film est même plus marxiste que jamais : le marxisme ici est assimilé, compris et rappelé avec le point de vue assez détaché de quelqu’un qui l’aurait bien digéré, débarrassé de tout romantisme. Le romantisme révolutionnaire en a été complètement écarté et le problème a été affronté de manière plus claire et plus consistante.

Freud, je ne le citerais même pas. Si on veut citer Freud, on peut le voir partout, et évidemment dans ce film, chez Martin, qui est le fil conducteur de la ruine et de l’opprobre de la famille. Son complexe œdipien s’affirme de façon éclatante à la fin, lorsqu’il en arrive au geste final et se déshabille devant sa mère.
En effet, là, nous entrons en plein Freud, si l’on y tient, puisque que dans cette scène, naît, se développe et s’achève cet Œdipe qui, depuis le début, domine les rapports entre mère, fils et amant. […]

Propos recueillis par Stefano Roncoroni
Traduction de Guy Bertrand revue par Anne Vignaux-Laurent
Jeune Cinéma n°45, mars 1970.

1. La nuit des Longs Couteaux est celle du 29 au 30 juin 1934, où, dans toute l’Allemagne, les nazis ont purgé leur mouvement en assassinant ses éléments populistes (les SA qui semaient la terreur dans les rues depuis 1926). En fait, les massacres ont eu lieu du vendredi 29 juin au lundi 2 juillet 1934, faisant environ 200 victimes. Cette nuit, dégageant les trublions et semblant ainsi rétablir l’ordre public, a permis à Hitler de s’assurer le soutien des conservateurs et du grand capital et, ainsi, de se légitimer.

2. Lo straniero (L’Étranger), 1967.

3. La Strega bruciata viva (La Sorcière brûlée vive), épisode du film à sketches Le streghe (Les Sorcières), 1966.
Les autres épisodes sont : Senso civico de Mauro Bolognini ; La Terra vista dalla luna de Pier Paolo Pasolini ; La siciliana de Franco Rossi ; Una sera come le altre de Vittorio De Sica.

4. La terra trema : Episodio del mare (La terre tremble), 1948.

5. Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères), 1960.

6. Vaghe Stelle dell’Orsa (Sandra), 1965.

* Stefano Roncoroni (a cura), La caduta degli dei. Göttedämmerung, de Luchino Visconti, Bologna, Cappelli, 1969. Courtoisie de l’éditeur.
Outre l’entretien intégral avec Luchino Visconti, l’ouvrage contient le scénario et les dialogues du film.

Les Damnés (La Caduta degli Dei). Réal : Luchino Visconti ; sc : L.V., Nicola Badalucco, Enrico Medioli, Luchino Visconti ; mu : Maurice Jarre & Bruckner (Symphonie no 8 en ut mineur) ; ph : Armando Nannuzzi, Pasqualino De Santis ; décors : Enzo Del Prato ; cost : Piero Tosi ; mont : Ruggero Mastroianni. Int : Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Renaud Verley, Umberto Orsini, Charlotte Rampling, René Kolldehoff, Albrecht Schoenhals, Florinda Bolkan, Nora Ricci (Italie-RFA, 1969, 156 mn).