Mannheim 2001
publié le samedi 20 décembre 2014

Mannheim, 8-17 novembre 2001, 50e édition
Zoom sur le documentaire

par Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°277, septembre 2002

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À Mannheim, cette année, la section documentaire comportait une dizaine de longs métrages presque tous excellents.

Dans un village devenu global, les terrae incognitae sont devenues rares et cinéastes et reporters se sont rabattus sur les zones - en expansion celles-là - qui sont devenues frontières, peuplées de personnes déplacées, où les langues s’entremêlent, ou s’accrochent quelques lambeaux de souvenirs anciens.

Staroverci (Vieux Croyants) de la cinéaste Jana Sevcikova en est l’exemple parfait. Son reportage est situé dans l’embouchure du Danube, en Roumanie, où vivent sur le mode bucolique les descendants d’exilés russes qui avaient refusé le schisme orthodoxe. Depuis 150 ans, ces "vieux croyants" ont gardé intacts leurs rituels, leurs prières, leurs objets de culte. On peut respecter la fidélité à des convictions, mais non s’intéresser à un film sans point de vue, sans construction, sans rythme, ni trouver poétique le calme passage d’un troupeau de vaches dans une rue de village filmé en temps réel.

Bonanza de Ulises Rosell à l’opposé est une réussite sans faille.
La famille tribale qu’il décrit, enfouie dans la boue près d’une mare marécageuse et d’une décharge, est à trois pas de Buenos Aires.
Tous vivent entassés dans une casemate déglinguée, entourés de serpents venimeux et parfois apprivoisés, de vers, de rats, et autres petites créatures plus amènes. Les enfants s’ébrouent dans la boue, leurs jeux sont souvent méchants, toujours sales et le panorama n’est pas exactement beau.
Le père Bonanza est un padre padrone tyrannique qui fait commerce des déchets, surveille les ébats des plus jeunes et décide de ce que sera l’interview. Rien n’est laissé à l’initiative du cinéaste, ni les thèmes, ni leur ordonnancement, ni leur formulation. Bonanza est maître sans Dieu. Ce qui à l’air d’une vie en symbiose avec la nature est en fait un perpétuel trafic commercial. Cent pour cent de bénéfices, matière première et main d’œuvre gratuites. Un peu répugnant ce domaine. Parfois affleure l’ombre d’une utopie, celle d’un monde meilleur pour la benjamine du vieux pilleur.

Absolute Warhola commence comme un road movie au pays qu’on nomme le triangle ruthénien, aux confins de la Pologne, de l’Ukraine, et de la toute neuve République slovaque.
Le jeune cinéaste Stanislav Mucha cherche un village perdu dans la neige. Trois Tziganes, avec force gestes et rires, indiquent la gauche, des indigènes parlant slovaque, la droite. Le film garde le ton joyeux et l’allure zigzagante quand Mucha découvre enfin la famille Warhola, toute prête contre quelques bouteilles à parler de leur cher Andriuku (plus connu sous le nom d’Andy Warhol) comme fils, neveu et oncle de la tribu.
Pour les plus vieux, c’était un bon à rien, parti dieu sait quoi faire en Amérique, de la peinture en bâtiments dit l’oncle, et rester célibataire dit sa mère.
Tous à l’époque ont bizarrement traité les cadeaux américains.
Les cousines ont enfilé les chaussures peintes en rouge et vert, les enfants ont transformé en fléchettes les papiers peints. Les plus jeunes, plus au fait des vertus de la valeur marchande, exhibent un vieux peigne et la robe de communion de Warhol enfant.
Même chose au musée, qu’une administration postcommuniste a élevé dans la ville voisine : quelques toiles, quelques babioles souvenirs et force cérémonies d’ouverture. On filtre les visiteurs normaux et les autres, des Tziganes désireux de se cultiver, on recueille dans des seaux l’eau de pluie qui traverse la toiture.
Un seul vrai partisan désintéressé, un sosie du peintre accueille les touristes étonnés. Un bon cocktail version Molotov, sarcasme polonais, bon sens slovaque, maîtrise allemande - acquise par Mucha à l’Institut Mikhaïl Romm de Berlin d’avant 89. Le tout arrosé de bonne bière slovaque et vodka polonaise.

Urbania, du Brésilien Flavio Frederico se situe à l’extrême pointe du genre, voire à son au-delà.
Le film comporte une situation, un personnage, un laps de temps imparti à l’action, un contexte. Un vieil aveugle revient à São Paulo après trente ans d’exil pour retrouver, le temps d’un jour et d’une nuit, sa ville, son café, sa maison, son cinéma et un amour de jeunesse.
Celui qui, tel un Virgile, le guide vers les cercles d’un présent étranger, son chauffeur de taxi, est nouvellement arrivé. Nostalgie de la jeunesse disparue, déception du temps retrouvé, on attend un mélodrame et on se trompe. Le trajet vers le centre est un stupéfiant ballet de caméra qui voltige autour de la tête de l’aveugle, comme on tournerait autour d’une statue de bronze pour en capter tous les reflets. Les files de maisons, de leur côté, s’enroulent en sens inversé.
Deux visions de São Paulo s’entremêlent : celle suscitée par la parole tout engluée des souvenirs et émotions du vieux, et celle que voit le chauffeur, bruyante, sale, violente. Le café est bien là, mais la liqueur préférée a disparu et des voyous ont crevé les pneus du taxi, la belle enseigne du cinéma n’est plus, et le local à vidéos porno est anonyme.
Petit à petit, le chauffeur, touché de compassion, invente à tâtons une ville plus proche des souvenirs du vieux, mais que démentent certaines odeurs. Quelque chose perdure : les itinéraires sont restés et le vieux les retrouve. Il sait le nombre de pas qui séparent le portail de sa maison, le nombre de marches jusqu’au premier étage, et l’enfilade des pièces. Il reconnaît le parc de ses rencontres, la statue de Vénus couchée, la caresse est la même et la sensation du marbre poli.
Le temps n’est pas retrouvé, mais aboli. Le mélodrame attendu s’est dérobé. Frederico, de plus, a troué sa fiction d’interviews de passants, pris à même le tournage. Ce faisant, s’installe la prédominance du réel objectif qui laisse peu d’espace aux songeries du vieil aveugle.
Ses attendrissements ne parviennent jamais au spectateur, et l’homme malheureux dans ce mouvement sans cesse ramené vers le bas, reste ridicule.

Au finale, le mouvement s’inverse. Le vieux confond la prostituée engagée par son chauffeur avec son amie d’antan.

Alors surgit la grande ombre de don Quichotte comblé par Dulcinée, et l’ironie retrouve sa vraie dimension, celle qui "déchante".
Urbania est un document exceptionnel sur une ville, son devenir et un de ses habitants.

Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°277, septembre 2002

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