Depuis 1970, le cinéaste suisse Richard Dindo a réalisé quinze documentaires dont plusieurs secouent fortement la bonne conscience de la Confédération et provoquent de violentes polémiques.
Des Suisses dans la guerre d’Espagne (1975), interroge de vieux citoyens helvétiques engagés dans les Brigades internationales puis emprisonnés à leur retour au pays comme de dangereux terroristes.
L’Exécution d’Ernst S., traître à sa patrie (1977) rapporte comment un obscur soldat suisse est exécuté en 1942 pour quelques renseignements sans intérêt remis à un agent nazi, dans un pays où la collaboration se faisait au sommet et où les fabricants d’armes approvisionnaient le Reich.
Dani, Michi, Renato et Max (1987) se penche sur quatre meurtres de jeunes par des policiers qui ne seront pas inquiétés.
Au printemps 1997, Richard Dindo s’attachera à un fonctionnaire de police qui - bravant les lois de son pays - laissa entrer en Suisse des Juifs fuyant les persécutions nazies pendant la Seconde Guerre mondiale, mais fut renvoyé et condamné...
Ces œuvres de résistance ravivent donc une mémoire douloureuse, plus volontiers portée à l’oubli, par des enquêtes méticuleuses dont le processus même nourrit le récit filmique qui, plus d’une fois, déborde le territoire documentaire pour glisser vers la fiction.
Cinéaste de la mémoire persuadé que le cinéma est l’art de la biographie, Richard Dindo a aussi, à partir de textes, de lieux et de personnages, fait revivre un poète, avec Arthur Rimbaud, une biographie, (1990), une jeune peintre juive allemande avec Charlotte, vie ou théâtre ?, (1992) ou le Che avec Ernesto Che Guevara, le Journal de Bolivie (1994).
Et, aujourd’hui, le poète sud-africain blanc Breyten Breytenbach, qui a passé plus de trois ans dans les geôles du régime de l’apartheid, avec Une saison au paradis, (1996). Rimbaud, Charlotte et le Che sont passés à la télévision. À nouveau co-produit par Arte, Une saison au paradis sera diffusé en juin 1997. Mais Richard Dindo est venu le présenter en janvier 1997 au Centre helvétique de Paris, et au Café des Images d’Hérouville Saint-Clair.

R.P.

Richard Dindo : Je suis un cinéaste de la périphérie du genre. Je ne suis pas, en effet, au cœur de l’entreprise documentaire qui, en général, est un cinéma direct, c’est à dire qui filme sans l’inventer l’événement réel se déroulant devant la caméra.
Moi, je travaille sur la mémoire, sur l’absence et sur la biographie. Il y a toujours un homme ou une femme, vivant ou mort, en général mort, qui est au centre de ma démarche. Donc je ne me considère pas comme un documentariste pur.
Mon cinéma recueille des traces, c’est un cinéma d’enquête qui fait revivre le passé et les morts. Tel est le cas du Che. Quant au film sur Breyten Breytenbach et sa femme Yolande, c’est un film sur les traces de son enfance, donc aussi sur le passé, les origines, la patrie...

Je fais des films sur des gens que j’aime, avec lesquels je suis en accord. Ce sont eux qui parlent, qui regardent, et moi je cherche à reproduire leur regard et leur parole. Aussi le film sur le Che n’est-il pas un portrait ordinaire, mais vraiment un film sur son journal. En effet je travaille beaucoup sur l’écrit et il y a souvent dans mes réalisations un texte, à l’origine écrit par mes personnages. J’essaye de le lire dans le sens proustien du terme, c’est à dire que je découvre la mémoire à travers un texte et que je cherche des images pour confronter ce texte à l’image.

Jeune Cinéma : Effectivement, ce passage par le texte, que vous systématisez dans vos quatre derniers films des années 1990, constitue la spécificité actuelle de votre travail. Vous renoncez au"direct" pur - celui d’une caméra plongeant sans scénario mais avec son synchrone, dans le vif du réel - pour filmer un texte (ou des textes) que vous mettez à l’épreuve des lieux (Arthur Rimbaud ou Che Guevara), de l’œuvre (Charlotte), voire du personnage lui-même pour Une saison au paradis, où le parti pris est particulièrement étonnant, puisque Breyten Breytenbach, qui est bien présent et vivant à l’image, aurait pu parler lui-même, alors que vous préférez médiatiser son expression orale par ses propres écrits. En somme, la trace filmée se superpose à la trace romanesque puisque le poète refait pour le film un voyage qu’il avait déjà effectué et raconté dans le livre précisément intitulé Une saison au paradis.
Mais les impressions naissant de ce second parcours ne peuvent pas être absolument identiques à la première fois car on ne peut jamais remettre ses pas exactement dans les mêmes traces. De ce décalage naissent un certain nombre de choses, et le sens du film se creuse à partir de ces écarts.

R.D. : Oui, et il faut tenir compte en plus du rôle des paysages car je filme toujours un paysage habité par la mémoire et dans lequel s’inscrivent quelques témoins que j’appelle les survivants. Pour ce qui est du Journal du Che, il est aujourd’hui encore conservé à la Banque nationale de Bolivie. C’est avec émotion que j’ai donc pu le prendre dans mes mains et je suis la première personne à avoir pu le filmer légalement depuis sa mort.
À l’origine d’un tournage, il y a d’abord le choix du personnage auquel je vais consacrer le film, que ce soit Max Frisch, Ernest S. ou Che Guevara. Or je considère avoir eu la chance, en tant que Zurichois, d’avoir été jeune à Paris au moment des événements de Mai 68. Cela m’a fortement marqué et je n’ai jamais renié mes interrogations de l’époque, notamment celle qui m’avait fait me demander : à quoi sert un intellectuel ? En 68, on répondait sans hésiter que le rôle de l’intellectuel doit être de s’engager aux côtés des faibles et des pauvres pour combattre les riches et les puissants. Personnellement, je le crois toujours. Ainsi, Guevara et Breytenbach sont tous deux des intellectuels engagés qui se battent chacun à leur manière et se retrouvent en prison ou tués. C’est pour cela que je les ai choisis. En effet le Che s’engage en tant qu’intellectuel et sa grandeur et sa misère, son énergie, sa volonté, viennent de cet état d’intellectuel. De même Breytenbach est un écrivain immensément fameux en Afrique du Sud, à la fois comme poète et pour ses convictions qui l’ont conduit à purger sept ans de prison.
Je fais donc des films qui témoignent de ma fidélité à une certaine culture de la résistance héritée de Mai 68. Mais, d’autre part, l’objet de mon travail est la construction d’une mémoire. C’est donc un cinéma qui se fait toujours après coup, qui revient sur des événements passés.

J.C. : Or Breten Breytenbach avait déjà fait ça lui-même. Alors, puisque vous aviez de toutes manières décidé de faire une exception à vos principes en consacrant un film à quelqu’un de vivant, pourquoi ne pas lui avoir donné la parole ?

R.D. : C’est que depuis quelques années, tous les personnages auxquels je m’intéresse se sont déjà exprimés eux-mêmes à travers ce que j’appelle une matière autobiographique, qui est par exemple chez le Che, son Journal.
Moi, je n’interviens qu’après comme lecteur cinématographique de cette matière. Je traduis donc en film son œuvre autobiographique.
De même, je ne retiens pas d’extraits de poèmes de Breyten Breytenbach ni de passages de son roman pour ne m’intéresser qu’à ses trois livres autobiographiques. De ces trois œuvres, je sors des phrases que je respecte mais que je remonte d’une autre manière pour reconstituer un nouveau texte. Et c’est à travers cette reconstitution que j’ai fait mon film. Ainsi, lorsqu’il se trouve face à la maison de son enfance, il la décrit deux fois dans deux livres différents. Moi je prends une phrase ici, deux là, une autre encore ailleurs et je reconstitue le texte à filmer.

C’est seulement ensuite que je vais à la recherche des images.
Or d’habitude un documentariste fait exactement l’inverse. Moi, je n’attends pas qu’il puisse se passer quelque chose devant ma caméra puisque l’objet de mon travail est de l’ordre de la mémoire, du passé, même avec Breyten Breytenbach que j’accompagne dans son voyage. Mais tout est prévu d’avance : l’itinéraire, les étapes où l’on va s’arrêter, les lieux où je les suivrai avec la caméra. Un détail cependant : tout ce qui concerne le couple est filmé en vidéo avec deux petites caméras d’amateurs et toutes les images de paysages, qui, pour moi, représentent en général le regard dans le passé, sont enregistrées en 35mm. Ainsi est introduite une certaine dialectique entre présent et passé à travers le regard. Comme je sais qu’il ne se passera que peu de choses visuelles, je réserve ces caméras légères pour être sûr qu’elles ne rateront pas quelques moments de vérité imprévisibles. Là alors, je tourne 20 heures de vidéo pour n’en retenir que quelques minutes... comme Frederick Wiseman.

J.C. : Dans les films précédents, vous avez créé du neuf et du vivant avec du mort. Mais qu’est ce qui a intéressé Breyten Breytenbach dans votre projet de refaire avec vous quelque chose que lui-même avait déjà vécu et écrit ? Quelle place pensait-il pouvoir tenir dans votre adaptation de Une saison au paradis ?

R.D. : Sincèrement, je crois que ça ne l’intéressait pas spécialement et qu’il a accepté pour me faire plaisir [rires]. Pour les besoins du film, il a plutôt subi que vécu et il a même dû faire un gros effort pour revivre encore ces événements sur lesquels il s’était déjà beaucoup penché, chaque fois un peu plus douloureusement. Il le dit d’ailleurs une fois dans le film de manière très belle : "On ne va pas aller plus loin dans le passé". En somme il m’a fait confiance et a accepté de figurer parce qu’il aimait ce que j’avais fait avant, que c’était mon idée et qu’il pensait que ce serait sans doute un bon film.

Mais objectivement, il a tourné dans mon film sans jamais considérer qu’il puisse être le sien. Il y a quand même deux moments un peu exceptionnels pour lui, c’est lorsqu’il est à l’intérieur de l’Hôtel de police où il avait subi un interrogatoire de plusieurs jours et au tribunal où il avait été condamné. Là c’était la première fois qu’il y revenait. Quant à sa femme, elle découvrait ces lieux où elle n’avait jamais mis les pieds. Il y avait donc une émotion très forte. Curieusement, lorsqu’il a vu le film en copie de travail, il n’a été que moyennement ému. Mais après le mixage, avec tous les bruits et notamment ceux de la prison, il a été profondément bouleversé. Les sons lui ont permis de revivre dans sa chair toutes ces années terribles, les bruits rajoutant un puissant effet de réel aux images de la mémoire.

J.C. : La présence à ses côtés de sa femme Yolande constitue donc un vecteur privilégié d’émotion. Bien qu’elle ne parle guère, elle est pratiquement de toutes les images et comme elle connaît ce dont le film parle, mais quand même moins intimement que son époux, elle assure le lien avec le spectateur qui, lui, ne sait rien de ce qu’on lui raconte.

R.D. : En effet, sa présence constitue une grande chance pour le film. J’ai eu beaucoup de mal à la convaincre d’être devant la caméra car c’est une femme très discrète, mais je suis satisfait d’y être parvenu. Elle apporte beaucoup, même si certaines féministes suisses me reprochent aujourd’hui de montrer cette épouse trop effacée à leur goût. Mais moi, je filme les gens comme ils sont. Vietnamienne, elle a vécu toute son enfance dans un milieu traditionnel. C’est sa culture et je n’allais pas en faire une gauchiste exaltée. Elle apporte en tous cas une présence lumineuse que la légèreté des caméras vidéo m’ont permis de capter alors qu’elle aurait sans doute été gênée par la technique plus contraignante du 35mm.

J.C. : Dans vos films, à certains moments, vous faites une véritable reconstitution en vous rapprochant très près de la fiction et certaines scènes ressemblent à un reportage sur les répétitions d’un film de fiction juste avant de dire "Moteur !" Par exemple après sa sortie de prison, quand Breyten Breytenbach arrive devant la maison de Yolande, chacun dit à l’autre ce qu’il doit faire, attendre, marcher ou tendre les bras... On se croirait en pleine direction d’acteurs sur un plateau de cinéma.

R.D. : Ces glissements vers la fiction sont toujours liés au fait même de la mémoire. Puisque mes documentaires travaillent sur l’absence des personnages et des événements, il faut bien reconstituer un minimum, ne serait-ce que pour avoir quelque chose à filmer. D’ailleurs, mine de rien, Breyten Breytenbach n’a pas cessé pendant le tournage de mettre en scène son épouse. Lui est en effet toujours conscient d’être filmé alors que Yolande l’oublie de temps en temps. Alors il la pousse dans la voiture ou s’adresse à elle parce qu’il a vu que le cameraman filmait. Il y a donc d’une part cette auto mise en scène du personnage et, d’autre part, ma volonté de recréer des situations cinématographiables. Du moment que vous vous confrontez au passé, il faut le faire surgir avec vos images, ce qui nécessite un minimum de reconstitution. Par là, vous vous retrouvez, bien que documentariste, sur un terrain fictionnel. C’est pourquoi je suis un documentariste "impur", parce que mon objet est le passé, mon but la création d’une mémoire, donc quelque part du domaine de l’imaginaire plus que du réel, c’est à dire appartenant à la fiction.

J.C. : Dans vos deux derniers films, vous vous mesurez à un mythe - certes d’importance inégale mais de nature similaire. Or vous les démolissez, d’une certaine manière pour les reconstruire ailleurs et autrement. Cette mort misérable et solitaire du Che, ce poète engagé saisi dans un présent amer où il reconnaît ne pas participer à la révolution de son pays qu’il a pourtant prophétisée, ne correspondent pas aux images positives auxquelles s’attend plus ou moins consciemment le public.

R.D. : C’est que pour moi le mythe du Che est une fausse mémoire forgée à partir d’une absence. Dès lors on commence à s’imaginer des choses et à s’éloigner de plus en plus de la réalité. Quant à Breyten Breytenbach, c’est en effet toujours un personnage engagé par ses discours, y compris en Afrique du Sud où il se rend souvent.
Mais j’ai préféré m’en tenir au livre, Une saison au paradis, pour éviter le danger d’un film faussement d’actualité se servant du personnage pour parler directement de la politique présente en Afrique du Sud. Si je travaille sur la mémoire, c’est en effet parce que je crois fermement que seul le recul par rapport aux événements peut nous permettre d’y voir clair. Au contraire, regarder de front le présent ne peut que produire de la confusion. Mon travail de cinéaste consiste donc à comprendre ce qui s’est passé grâce à la distance qu’introduit le processus de mémorisation. Aussi ne voulais-je pas que Breyten Breytenbach tombe dans le journalisme, c’est à dire les jugements parfois hâtifs et superficiels que l’écrivain dépasse précisément par son travail d’écriture. Je crois que son texte est plus fort que n’aurait pu être sa parole. Alors, comme c’est un film sur un écrivain, c’est la littérature qui doit y être mise en valeur dans la voix off et il n’est pas nécessaire d’ajouter son avis sur les problèmes du jour. Je ne fais pas des films sur l’actualité.

J.C. : Mais dans la vie du Che, vous avez fait le choix de ne retenir que la période la moins glorieuse.

R.D. : Oui, c’est clair et c’est alors mon côté soixante-huitard. Je suis objectivement plus attaché aux défaites qu’à la victoire qui est souvent amère. Je préfère les gens qui perdent à ceux qui gagnent, et c’est pourquoi je suis allé chercher la phrase où il dit qu’il ne participera pas à la révolution de Nelson Mandela. Je ne peux faire des films que sur des gens auxquels je peux m’identifier. C’est dire que le personnage dont je filme l’autobiographie a toujours la même philosophie que moi. Ainsi je parviens à exprimer ce que je pense à travers l’autre. Les thèmes qui se conjuguent dans Une saison au paradis - l’exil, l’enfance, le père, la résistance le combat politique, la poésie - font partie de mon travail depuis toujours. Je retrouve donc dans chaque nouveau sujet mes propres préoccupations et ce processus est à la fois volontaire et inconscient. On a un jour envie de faire un film et on ne comprend pourquoi que plus tard. C’est toujours parce qu’il y a eu cette identification que j’ai eu envie de connaître la personne. Je lis beaucoup et c’est parce que le livre Une saison au paradis m’a plu dès le titre que j’ai décidé de travailler sur son auteur.

J.C. Le statut de Breyten Breytenbach est ambigu et lui-même n’est pas très à l’aise devant la caméra, en retrait par rapport à son propre texte...

R.D. : Cette espèce de non-présence a quand même d’une certaine manière aidé mon propos. Quand j’avais fait un film sur l’écrivain suisse Max Frisch, je ne l’avais jamais filmé parce qu’il était encore plus mauvais acteur que Breyten Breytenbach. Moi j’ai en tous cas bien aimé effectuer ce voyage avec ce couple. En dernière instance, je crois que c’est un film d’amour fabriqué avec des images simples, familiales, presque d’amateur et par là de poésie. Ce qui rapproche le Che de Breytenbach, c’est sa solitude. En tant qu’intellectuels, tous deux apparaissent comme totalement séparés du peuple pour lequel ils combattent, les paysans sud-américains ou les ouvriers noirs. Tous deux agissent pour des raisons purement idéologiques et morales que le peuple n’a pas comprises...

J.C. : Seuls l’institutrice dans le Che et le noir venant spontanément serrer la main de Breytenbach à la sortie du palais de justice représentent la toute petite portion du peuple qui a compris le combat de ces idéologues.

R.D. : La raison principale de la défaite du Che est là, il était complètement coupé du peuple. C’est ce que je montre parce que c’est ce que son Journal et sa mort racontent. Or, dans la mesure où je ne suis pas un militant, où je ne fais pas des films de propagande, où je ne suis pas un cinéaste illusionniste, je reste au niveau de ce que m’apprend ce passé. Cette distance, que je dirais presque analytique, permet au spectateur de le comprendre. Comme je n’explique rien - aucun discours, seulement la matière autobiographique parlant elle-même -, il faut que je parvienne néanmoins à montrer ce que je ne dis pas explicitement. Par exemple, je filme Breyten Breytenbach et ses amis autour d’une table, tous engagés dans le même combat. Mais les spectateurs constateront, comme moi au tournage, qu’il n’y a pas un seul noir parmi eux. Bien sûr j’aurais pu montrer des actualités du combat des noirs, mais je ne voulais pas illustrer le texte originel. J’estime en effet que l’écrivain s’engage par son langage, et que c’est sa manière à lui de s’engager, différente de celle des combattants du peuple. Puisque je fais un film sur un écrivain, il faut donc filmer du côté du texte - fort, précis, dur -, et non du côté des combats de rues. Par contre, j’insiste sur les paysages car ce sont ceux de l’enfance décrits un peu comme dans un road movie. L’errance de la mémoire se traduit par le mouvement du voyage en voiture de Une saison au paradis et par l’avancée à pied, caméra à l’épaule, dans Journal de Bolivie. C’est l’aspect matériel de la quête : je marche dans les traces de ceux qui bougent et qui cherchent.

Propos recueilis par René Prédal
À Hernouville-Saint-Clair au Café des images en janvier 1997
Jeune Cinéma n°243, mai 1997

* Une saison au paradis a été sélectionné par le Festival de Locarno 1996. Il est inédit en salle et a été présenté à la télévision le 13 juin 1997.

** Cf. aussi "Che Guevara, Journal de Bolivie", Jeune Cinéma n°231, avril 1995.

* Une Saison au paradis. Réal : Richard Dindo ; sc : R.D. & Breyten Breytenbach, d’après ses écrits ; ph : Pio Corradi & Jürg Hassler ; mont : R.D., Rainer Trinkler & Isabelle Ungaro ; mu : Soweto String Quartet . Avec Breyten Breytenbach, Yolande Breytenbach, Cloete Breytenbach et la famille Breytenbach, Ampie Coetzee, Estelle du Plessis, James Polley, Jan Rabie, Marjorie Wallace, Greta Fox, John Miles ; texte lu par Pierre Arditi (Suisse, 1996, 115 mn). Documentaire.

* Che Guevara, le Journal de Bolivie. Réal, sc : Richard Dindo ; ph : Pio Corradi ; mont : R.D., Georg Janett & Catherine Poitevin. Narrateurs de la version française : Christine Boisson et Jean-Louis Trintignant (Suisse, 1994, 100 mn). Documentaire.