L’histoire filmée, dans un film de montage, laisse toujours en nous un doute. Pourtant l’histoire écrite, elle aussi, choisit les documents, les découpe, et les interprète : son "objectivité" est une illusion. Le Chagrin et la pitié (*), pour la première fois, lève notre doute.
Le document monté, jusque-là, nous était fourni sans référence, sans point d’appui pour une critique historique. Ici la présence (la comparution) du témoin trente ans après nous fournit l’un et l’autre.
Le document audio-visuel à lui seul n’apporte aucune notion. D’où la nécessité du commentaire. Mais le commentaire est directif. Ici la restituer dans sa durée.
Le document monté, isolé du contexte, trop bref, trop rapide dans son passage à l’écran, restait suspect. Ici le maximum est fait pour lui notion résulte de l’affrontement des documents, qui laisse l’interprétation ouverte.
Parce que, sur le terrain de la méthode historique, la tentative de Marcel Ophuls est exemplaire et devrait servir de modèle, c’est sur ce terrain, et comme historiens par formation universitaire, que nous l’avons abordé...

G.G.-D.

Marcel Ophuls : Alors on peut axer là-dessus. Moi, je ne suis pas du tout historien. On peut se demander si un journaliste ou un réalisateur plus ou moins farfelu, plus ou moins amateur, a le droit de se pencher sur ce genre de problèmes. Est-il qualifié pour le faire ? Ma réponse, c’est qu’il ne l’est pas. Ce n’est qu’un pis aller qui restera temporaire dans l’évolution de l’audio-visuel et de la culture audiovisuelle. J’espère que dans 20 ou 30 ans le genre de métier que je fais actuellement n’existera plus. Parce que je crois que la culture audio-visuelle exige une nouvelle forme de spécialisation, et donc que certains métiers jusqu’à présent séparés seront réunis en un seul métier en une même et seule personne. C’est-à-dire que je ne vois pas de raison qu’à l’avenir il n’y ait pas une formation universitaire scientifique pour des réalisateurs, des journalistes, qui font un certain genre de boulot, et donc dans 20 ans, il ne devrait y avoir aucune justification à ce que des gens comme André Harris et moi - par formation journaliste tout à fait classique, ou par formation réalisateur et technicien du cinéma - puissent encore faire ça. Si nous le faisons pour l’instant, c’est qu’il n’y a pas encore de relève, de gens ayant des diplômes, une formation universitaire qui devrait correspondre au niveau du professorat. Ce que je veux dire très précisément, c’est que, dans l’avenir, le métier de professeur d’histoire, ou de sciences politiques, et le métier de réalisateur de documentaires politiques ou historiques sont deux métiers qui devraient se rencontrer et s’unifier dans le même personne. Et à ce moment-là, il est évident que des farfelus comme moi, des gens qui arrivent plus ou moins par hasard, ceux-là devront avoir fait trois ou quatre ans d’études pour se qualifier, ou bien ils seront disqualifiés.

Jeune Cinéma : Sur la même période, on a vu pas mal de courts métrages faits par des professeurs d’histoire qui sont très honnêtes et intelligents, mais ça dépasse rarement le cadre de l’illustration.

M.O. : C’est que le cinéma, et la télévision, c’est aussi un métier. Je veux dire : l’expression - l’expression si possible créatrice - est aussi une question de formation, de talent, et de connaissance, donc : un métier. Et quand les professeurs en Sorbonne se disent, parce qu’ils ont lu Marshall Mac Luhan et que la technique audio-visuelle de pédagogie et d’enseignement est une chose dont on parle : "Je vais illustrer mon cours", en général c’est minable parce que ce n’est pas leur métier et qu’ils n’ont pas suffisamment réfléchi sur la question. Mais le contraire est vrai aussi. Quand on essaie pour 50 millions de personnes, c’est-à-dire pour une télévision nationale, de faire de l’enseignement historique, et qu’on n’est pas professeur, eh, bien, c’est minable aussi.

J.C. : Ce n’est pas le cas de votre film.

M.O. : Ce n’est peut-être pas le cas parce que, finalement, ce n’est pas nous qui avons la parole, ce sont les témoins, donc nous pouvons cacher notre ignorance derrière ce qu’ils disent. Enfin, je ne veux pas non plus faire de la fausse modestie.

J.C. : Ces témoins, justement, c’est bien vous qui les avez choisis. On aimerait savoir comment ça s’est fait. Et aussi pour les documents.

M.O. : Oui... Au départ, il y avait 50 millions d’interviews possibles, toutes les personnes au-dessus d’un certain âge ayant vécu en France à cette époque étaient - pourquoi pas ? - tout à fait qualifiées pour en parler d’une façon ou d’une autre. Vous entrez avec une caméra et 10 000 mètres de pellicule dans n’importe quel bistrot de France ou de Navarre, et vous ressortez le soir avec des interviews de plus en plus animés - la boisson aidant -, de quoi faire une émission. Tout le monde a sa guerre à raconter. Alors à ce moment-là, quel critère adopter pour prendre 50 personnes sur 50 millions ? Ça, c’est effectivement une question importante.
Le premier truc, ça a été de limiter les dégâts à une ville plutôt qu’à une autre ce choix était aussi tout à fait arbitraire. Bien sûr, il y a eu des raisons, mais ce sont quand même, en dernière analyse, des raisons arbitraires. Bon, c’est Clermont-Ferrand, parce que c’est près de Vichy, qu’il y a les maquis d’Auvergne, mais aussi une milice très importante, parce que c’était en zone libre et ensuite dans l’occupation totale, etc... Je peux continuer à énumérer des raisons, mais n’empêche qu’on aurait pu le faire à Toulouse ou à Limoges, pourquoi pas ? Mais il fallait choisir justement pour pouvoir éliminer le reste. Une fois qu’on a choisi une ville, il y a toute une série de témoignages qui sont là uniquement parce que ce sont des gens qui habitaient cette ville.
Cela dit, il y aussi beaucoup de gens dans l’émission qui avaient des responsabilités au niveau national, ou des Anglais qui n’avaient jamais été à Clermont-Ferrand, comme Antony Eden. Une fois qu’on a eu cette élimination du fait qu’on s’est concentré sur une ville, après, eh bien, on essaie d’avoir un échantillonnage - qui demeure très imparfait - des différents groupes sociaux, des différentes opinions politiques, et des différents comportements. Les trois choses n’étant pas du tout synchrones. C’est-à-dire qu’un homme peut avoir des convictions politiques très déterminées, appartenir à un milieu très déterminé, et avoir en époque de crise un comportement absolument pas conforme à ça. Et même en contradiction avec ça. C’est la vie, ça, et c’est le charme de la vie. Ça a donc été choisi aussi en fonction de ça, et je crois que ça se sent dans l’émission. Alors, évidemment, il y a des représentants de l’occupant, il y a des représentant de l’occupé, ça aussi c’est un truc de départ, il y a des gens célèbres, il y a ce qu’on appelle "le petit peuple". Tout ça, ce sont les choses acquises au départ. On peut déplorer telle ou telle lacune, par exemple faire un reproche qui est tout à fait juste, à savoir que le rôle de l’Église catholique n’est pas du tout abordé, alors que ça a joué un rôle énorme sur les gens. Je répondrai que c’est le hasard, que sur 50 témoignages qu’on recueille, il y a des choses qui nous ont claqué entre les doigts. Parce qu’on était allé voir l’évêque de Clermont un soir, qu’il nous a reçus, et puis, pas du tout parce qu’il avait refusé, mais parce qu’il devait partir, et que nous devions partir, on n’est pas arrivé à avoir l’interview. Il y a dans ce genre de travail une part énorme de hasard. Quand je suis allé voir Pierre Mendès-France, je savais qu’il allait parler d’un certain nombre de choses, parce qu’il avait été à Clermont, qu’on lui avait fait un procès. Je savais donc pourquoi j’allais le voir. Mais je ne savais pas du tout qu’il allait me raconter les tas d’histoires qu’il m’a ensuite racontées et qui étaient peut-être encore plus intéressantes que les raisons pour lesquelles j’étais allé le voir.

J.C. : C’est quelque chose de tout à fait particulier, le témoignage de Pierre Mendès-France. On s’est demandé si ce n’était pas lui qui était destiné à faire le lien entre les événements.

M.O. : il est le narrateur de la première partie. Pas de la deuxième, parce qu’il y apparaît très peu. Mais, il joue un rôle de narrateur et presque de meneur de jeu, si vous voulez. Et ça, c’est le hasard qui a fait ça. C’est qu’il s’est trouvé qu’on avait des atomes particulièrement crochus, peut-être parce qu’on avait un peu un destin semblable puisque nous étions israélites tous les deux. Et puis peut-être qu’on a des positions politiques qui se ressemblent un peu... C’est un homme que j’admire et - oui - pour qui j’ai une grande admiration et un grand respect. Alors tout cela a peut-être joué, mais enfin, il y a aussi le hasard qui fait que cet homme, avec ce mélange de sécheresse volontaire et de vulnérabilité - vulnérabilité qu’il essaie d’ailleurs la plupart du temps de cacher -, représente, vis-à-vis des problèmes évoqués, un très bon point de vue de narration. Mais je ne pouvais pas le savoir avant. Il y a aussi chez lui, une grande honnêteté - cela on le savait avant d’aller le voir -, mais ce qu’on ne savait pas c’est qu’il y aurait tant d’anecdotes, tant de vie dans ce qu’il raconterait. L’essentiel, dans ce genre de films, c’est de profiter de ce qui vient. Voila !

J.C. : Et les personnalités, les hommes célèbres, comment les avez-vous choisis ?

M.O. : Encore pour en finir avec Pierre Mendès-France, c’était logique, si on était à Clermont-Ferrand, le choix étant déterminé beaucoup plus par la ville que par le fait qu’il est israélite, ou qu’il est célèbre. Cela dit, deux heures avant, on n’était pas sûr de l’avoir, parce que c’est un homme très occupé et que, quand je suis allé le voir, je pensais, lui pensait aussi, qu’on en avait pour une demi-heure, une heure, et puis on a fait sept heures d’interview.
Alors, les hommes célèbres, oui, ça peut sembler très arbitraire. On peut se demander pourquoi Anthony Eden par exemple. J’essaie de répondre le plus concrètement possible à votre question. Eh bien, ça fait partie de ces hasards de bon aloi... Ce hasard qui doit jouer un très grand rôle dans ce genre d’émission. Je le connaissais pour l’avoir rencontré pour mon documentaire Munich (1), et surtout c’était le second, derrière Winston Churchill, il y a eu Briare, l’effondrement de la France et c’était intéressant d’avoir les réactions d’un homme politique anglais vis-à-vis de cet effondrement. Et, il y a une raison plus subtile, pour tout le côté anglais, une question non formulée - mais elle l’est dans It happened here (2), qui serait à peu près ça : "Comment est-ce que les Anglais qui eux ont tenu - pour des raisons géographiques d’ailleurs aussi - jugent-ils l’effondrement français et le comportement moral que ça implique, tant sur le plan collectif qu’individuel ? Dans le témoignage de Antony Eden, il y a d’abord un côté sentimental qui a beaucoup d’effet quand il raconte comment Winston Churchill et lui ont quitté la France et qu’ils pensaient ne jamais revoir ce paysage, on sent tout d’un coup à quel point ce genre d’Anglais aime sentimentalement la France. Ça, je trouve, c’est beau. Et puis, quand il dit à la fin qu’un Anglais ne peut pas juger parce qu’il n’a pas été confronté au même destin : ça aussi c’est une chose qui fait qu’on a envie d’écouter ce qu’il dit.
Pourquoi ces célébrités là plutôt que d’autres ? Dans le cas de Emmanuel d’Astier ou de Jacques Duclos, de gens comme ça, eh bien, c’est parce qu’ils étaient des responsables nationaux de la Résistance.

J.C. : Emmanuel D’Astier, c’est un cas assez particulier, vous l’avez un peu mis en boîte à la fin.

M.O. : Mise en boîte, non, mise en contradiction, oui. J’espère qu’on n’interprète pas ça comme une attaque contre lui… Il est mort quelques semaines après l’interview, c’était en plus un homme pour lequel on avait de l’admiration. Enfin, je veux quand même répondre ceci : c’était un homme qui acceptait - surtout sur la fin de sa vie, d’ailleurs il le dit dans l’interview - l’évolution de l’histoire. Et il trouve normal, je trouve normal, que l’on n’ait pas le même comportement moral vis-à-vis des ennemis idéologiques deux jours après un bain de sang que 25 ans après. Parce qu’alors à quoi serviraient la charité, l’objectivité ? Après tout, ce sont des vertus. Il ne s’agissait pas de défoncer cet homme. Il serait extrêmement mesquin. de s’attendre à ce qu’un homme ait le même comportement le lendemain de la victoire et 25 ans après. Cela montre que c’est un homme qui savait vivre et qui aimait la vie, d’ailleurs c’est sa dernière phrase. Si on aime la vie, on accepte ce genre de contradictions. Ça, je crois, c’est une des choses profondes...

J.C. Mais alors, si on se place sur le plan historique, ça ne vous a pas gêné ? Sur le plan de la valeur du témoignage ?

M.O. : Vous voulez dire que ça peut mettre en question tout ce qu’il dit ?

J.C. : Pas dans son cas, là c’est une évolution intellectuelle d’ailleurs liée à son évolution générale. Mais on n’est pas tellement d’accord avec l’histoire Pétain. Ce sont peu-être des réactions sentimentales, mais si vraiment Pétain n’était pas coupable, alors personne n’était coupable.

M.O. : Oui, c’est tout à fait mon avis. D’ailleurs, je vous avouerai que - ça aussi c’est une chose intéressante, quand on travaille huit mois sur une chose comme ça, on développe des réactions personnelles et des goûts personnels vis-à-vis des personnages historiques -, mon antipathie pour Pétain, qui était, bien sûr, déjà là au départ, est devenue de plus en plus grande, exacerbée, exaspérée... C’est un personnage historique qui, pour moi, est vraiment très, très antipathique. Alors que je vous avouerais que Pierre Laval, c’est le contraire.

J.C. : Pour en revenir à la question posée tout à l’heure, les gens qui ont vécu certains de ces événements-là, qui les revoient 20 ans plus tard, est-ce qu’ils les revoient d’une façon très... objective... très juste. Est-ce qu’ils sont encore ce qu’ils étaient ?

M.O. : Objectif, ça n’existe pas dans ce genre de truc... Si on pousse les choses assez loin, il y a toujours un engagement personnel par rapport à tous les problèmes de la vie. Toujours. li suffit d’aller plus loin. Donc l’objectivité ne peut jamais exister, pas seulement sur l’Occupation, mais, même si nous parlons de l’esthétique d’un film de Robert Bresson, c’est bien pareil. Finalement, on arrive toujours à avoir l’engagement personnel.
Si au premier degré la vision de ce film pour le spectateur peut un instant lui faire penser que notre intention est d’essayer de reconstruire les faits à partir de témoignages, alors c’est loupé. Si on peut, un seul instant, penser qu’à partir d’une mosaïque de témoignages, il était dans nos intentions de reconstruire les faits, alors c’est le malentendu total.
L’intention du film, et le but du film, c’est justement de faire entrer, dans le thème même du film, tout le décalage qu’il y a entre le témoignage et la vérité. C’est le thème du film : pas de donner un récit ni objectif, ni exact de faits historiques, mais montrer le décalage entre le passé et le présent. C’est sur ce plan-là qu’est valable l’audio-visuel. Si on veut l’utiliser pour autre chose, ce sera toujours loupé. Je ne pense pas qu’à partir de témoignages, à partir de gens qui racontent ce qu’ils ont soi-disant vécu, vous arriverez à reconstituer la vérité historique. Jamais. Ni moi, ni personne, et même sur des sujets beaucoup moins vulnérabilisants que celui-là.

J.C. : Ce qu’on cherche dans cette chronique, ce ne sont pas tellement les faits historiques qu’on connaît par ailleurs, mais c’est l’atmosphère de l’époque. On n’a pas été très sensible à l’aspect que vous venez de donner, mais on a tout le temps cherché, au-delà du témoignage, à retrouver l’atmosphère.

M.O. : Telle que vous l’avez vécue peut-être, alors.

J.C. : Oui, on l’a vécue.

M.O. : Ça, c’est normal, et c’est, à mon avis, positif. Mais alors, il faudrait définir votre attitude plus que la mienne. Ça ne peut être autrement, ni pour le spectateur, ni pour le témoin, ni pour les gens qui ont fait le film.

J.C. : À vrai dire, "telle qu’on la vécue" n’est pas tout à fait exact. On y mêle ce qu’on sait, par ailleurs.

M.O. : Oui, mais alors ce qu’on étudie, et ce que j’ai essayé d’étudier aussi, bien sûr, avant de faire le film en forme plus concentrée. Je suis journaliste et réalisateur, pas historien, mais enfin, on bachote avant de faire ce genre de film, c’est-à-dire que tout ce que professionnellement on n’a pas acquis, on essaie vite, vite, vite de le faire avec le maximum d’efficacité. On s’aperçoit très vite alors du décalage énorme qu’il y a entre ce travail-là et le travail de cinéaste. Là, on revient à ce qu’on disait tout à l’héure, c’est que la subjectivité dans l’audio-visuel envisagée de cette façon-là est beaucoup plus grande, beaucoup plus importante que dans un travail de bibliothèque.

J.C. : Le spectateur français est-il capable de mesurer la différence entre les témoignages des gens et ce qui s’est passé réellement ? Croyez-vous qu’il ait les bases nécessaires ?

M.O. : Il y a une critique dans cette question. Vous voulez dire : cette analyse finalement très subtile, trop subtile du décalage du témoignage par rapport à la réalité, est-ce que vous avez le droit de faire, vis-à-vis d’une chose aussi importante que l’Occupation.

J.C. : Peut-être pas. On pense qu’ils font quand même un travail critique... Ils tiennent compte de la personnalité des gens, de leur engagement... Ne serait-ce que parce que les témoignages sont parfois contradictoires.

M.O. : Oui, c’est ça la réponse à la question, c’est que je crois. Les témoignages sont contradictoires et, l’étant, ils rétablissent le ton de l’époque, et sa férocité. Alors, quand les gens sont sincères... Georges Lamirand est sincère, vous savez, c’est un très brave homme. Qu’il soit tellement enfoncé par le film, tellement dérisoire, en ce qui me concerne, je ne trouve pas ça drôle du tout. Vous avez le droit de trouver ça drôle parce que vous ne le connaissez pas. Mais moi, j’ai passé une journée avec lui... C’est un homme de bonne volonté, parfaitement sincère, qui avait, de par son milieu, sa formation, ses idées, un attachement personnel et pas du tout pqlitique pour le Maréchal Pétain, c’est peut-être un crime, mais il y a pire. Quand il y pense, c’est ça qui lui reste aujourd’hui : on a tablé du mauvais côté, on n’a peut-être pas été très intelligent, on a été pris au piège, on n’avait peut-être pas une formation politique suffisante... Le Maréchal c’était un grand homme, j’étais convaincu qu’il était sincère. Tout le reste : Maréchal nous voilà... la Révolution nationale, je ne sais plus ce que c’est... Et il est sincère, il ne ment pas par opportunisme. Mais la mémoire est une chose sélective, voilà. Elle est basée sur le fait que les gens ne peuvent pas dormir, ne peuvent pas travailler, ne peuvent pas se regarder dans le miroir le matin, s’ils n’arrivent pas à faire la paix avec eux-mêmes. Il faut toujours une espèce de paix, de compromis avec soi-même. La mémoire et l’oubli est un des éléments essentiels pour y arriver. C’est vraiment le thème essentiel du film. Quand nous avons interviewé Georges Lamirand, nous ne savions pas que nous aurions ses anciens discours, nous les avons découverts beaucoup plus tard. Mais, une fois que nous les avons eus, non seulement il était astucieux ou spectaculaire de faire ce montage, mais en plus, je crois, il était honnête et logique de le faire. Ça ne démontre pas du tout qu’il est malhonnête. C’est le même type d’exemple qu’avec Emmanuel d’Astier. Ça veut dire simplement que la mémoire est sélective, un point c’est tout.

J.C. : Certains personnages sont particulièrement intéressants, qui sont d’ailleurs assez opposés comme Christian de La Mazière, et aussi Alexis et Louis Grave.

M.O. : C’est le côté western du film. On peut subtiliser tant qu’on veut, relativiser tant qu’on veut, trouver des nuances tant qu’on veut et éviter les jugements de valeur pendant des heures, n’empêche qu’à la fin, dans ce genre d’histoire, il y a quand même les bons et les méchants : on n’en sort pas. Je ne pense pas que Christian de la Mazière joue le rôle de méchant, mais enfin... il a de la sincérité. C’est très sympathique et commande le respect. Surtout que, par son témoignage, il prend un risque puisque c’est un homme qui vit à Paris, qui doit trouver du travail à Paris

J.C. : Il est plutôt sympathique.

M.O. : Il est sympathique parce qu’il est sincère et qu’il joue le jeu et qu’avant ce témoignage la plupart des gens qui le côtoyaient ne le connaissaient pas et ne savaient pas qu’il avait été SS dans la division Charlemagne. Le dire à grande diffusion, c’est un acte de courage qu’il faut respecter. Mais s’il n’est pas vraiment un méchant, les frères Grave, eux, sont les héros du film, et c’est très conscient de notre part. Ils sont interchangeables, d’ailleurs, car ils ne sont pas les seuls. On aurait pu prendre des résistants de base de n’importe quelle région de France, on aurait trouvé le même genre de personnage. Ceci dit, c’est une chance énorme que ce soit eux, parce qu’ils sont intelligents, simples, droits, et que les personnages expliquent très bien le décalage qu’il y a entre la minorité de résistance active et le restant, décalage qu’il y aurait dans n’importe quel pays, à n’importe quelle époque parce que les gens en politique sont toujours des passifs... Ce n’est pas une question d’être intellectuel ou pas, c’est une question d’éducation familiale. Quand on demande aux frères Grave :"Il y a un décalage entre vous et le restant du village, comment ça se fait-il ?", et qu’ils répondent : "Ce sont les conversations familiales", ils donnent là, la clé de leur témoignage.

J.C. : Ça nous a échappé.

M.O. : Si, je crois, ou alors je suis en train de vous raconter un truc qui n’est pas monté... C’est possible, ce serait pénible ! Le fait est qu’ils ont vécu dans un milieu paysan, mais paysan politisé. Leur père parlait politique, le soir à table. On ne se rend pas suffisamment compte à quel point c’est rare dans tous les milieux, sauf le milieu intellectuel, et encore ! Mais dans les autres milieux, qu’ils soient bourgeois ou même paysans, prolétaires, l’immense majorité des gens ne parle pas politique, parce que ça les emmerde, et ça c’est une explication du comportement en période de crise qui est très importante... Vous n’aurez pas, à mon avis, de réactions politiques dans les périodes de crise de la part de gens qui ne savent pas ce que c’est que la politique. L’apolitisme est un choix énorme dans la vie : il n’est fait que pour fermer la porte et se retrouver chez soi en période de crise. Et je crois que les gens qui sont éduqués dans l’apolitisme - c’est un genre d’éducation - s’en sortent très, très difficilement.

J.C. : Ce qui est très intéressant, dans votre film, c’est la structure, et le montage. Comment les avez-vous conçus ? Et la progression ?

M.O. : C’est une question importante et à laquelle je suis ravi de répondre parce qu’il y a là, la découverte d’une recette, qui n’est pas du tout fonction du talent ou des compétences des gens qui la font, mais effectivement une recette, et importante pour l’avenir. Je ne suis certainement pas le seul au monde à avoir fait cette découverte... Il y en a beaucoup d’autres. Pierre Perrault, beaucoup de gens dans le monde découvrent ce genre de choses actuellement. J’espère qu’il y a un récit, qu’il y a une construction dans ce film et j’espère que la construction est rigoureuse, enfin j’ai essayé de le faire. Mais le charme, et la difficulté, et la discipline de ce genre, c’est de reculer le plus possible l’échéance. C’est là tout le secret de la recette, mais reculer le plus possible et bien au-delà du tournage le moment où le récit trouvera une forme. Ça semble simple en fait, c’est très difficile parce que même sur le plan psychologique, de l’intérieur, c’est un poids. Quand vous êtes dans un tunnel, et que vous ne savez pas du tout s’il y a une sortie à ce tunnel, c’est un poids psychologique. C’est-à-dire que ça empêche de dormir, ça empêche de digérer les repas qu’on prend sur le pouce dans les hôtels de province, ça crée des troubles nerveux. Mais je crois que ça fait partie de ce boulot. Dès le départ la tentation est livrée tous les jours par le commanditaire, lequel a une tendance tout à fait naturelle et humaine à avoir des assurances sur le produit qu’il commandite. L’opérateur aussi, l’ingénieur du son, aussi, Il veut savoir s’il n’a pas tourné 3 000 mètres pour rien, c’est tout à fait normal. Cette question, elle vient déjà avant le tournage quand vous allez voir tel témoin : vous voulez vous-même savoir - et les autres posent la question tout le temps -, où ça va s’insérer, comment, et dans quel contexte ? Et je crois, non seulement qu’il ne faut pas y répondre, mais encore qu’il ne faut pas se laisser entraîner à y répondre soi-même parce que, si vous faites ça, vous fermez tout le temps des portes au lieu de les ouvrir.

J.C. : On oriente...

M.O. : Oui, et alors, il faut avoir la confiance que, sur 30 000 mètres de pellicule sur un sujet aussi vaste et qui concerne tellement les gens, le récit va se cristalliser juste avant de sortir du tunnel, c’est-à-dire... quelques jours avant le mixage.
Exemple concret, déjà cité : on avait des raisons très précises d’aller voir Pierre Mendès-France, mais je ne pouvais pas savoir, avant d’aller le voir, qu’il allait me raconter une histoire de vieilles dames de la société faisant des collectes pour envoyer des rosiers sur la ligne Maginot. Mais, à partir du moment où il raconte ça, je sais qu’il va falloir que j’aille dans les archives pour trouver des documents filmés de troufions qui écrivent des lettres, qui mangent des haricots sur la ligne Maginot, et que ça, ça va venir à tel moment dans le film. Et même, à ce moment-là, je ne peux pas encore tout à fait le savoir, parce que je ne sais pas, avant d’avoir les 30 000 mètres, s’il va y avoir une partie du film qui traitera de la drôle de guerre. Comment savoir ?

J.C. : Et la progression ? Vos interviews sont coupées...

M.O. : Dans un rapport moyen de un à quinze. Maintenant, si vous voulez poser des questions sur la manipulation, je serai ravi d’y répondre. C’est de ces mots qui ont, soit un sens restreint, et alors ils arrivent à étiqueter des réalités, ou alors on leur donne un sens universel et alors ils perdent leur réalité parce qu’ils ne décrivent plus rien : le dilemme logique. "Manipulation" décrit une chose très précise si on en donne une définition étroite, c’est-à-dire si on dit "Voilà, tel monsieur a trituré tel témoignage parce qu’il a pris la chose hors contexte et qu’il a voulu faire dire à un homme politique ce que ce monsieur n’avait pas dit", cela c’est malhonnête, on n’a pas le droit d’être journaliste si on fait ça. Si on donne une définition plus large du mot, le mot ne veut plus rien dire parce que n’importe quel écrivain lorsqu’il met un point derrière une phrase, le met là, et pas là, donc il manipule la réalité. Le fait même qu’il écrit cette phrase plutôt qu’une autre, c’est une manipulation. De même, si un journal donne telle nouvelle plutôt que telle autre alors, qu’il y a, si on veut être métaphysique, un million de nouvelles par jour, ou trois milliards, autant que d’être humains. Donc, si vous donnez telle manchette plutôt que telle autre, et rédigez tel article, c’est une manipulation. Donc, chaque fois que vous sélectionnez quelque chose de la réalité vous manipulez. Alors ça ne signifie plus rien. Chaque fois que vous prenez des ciseaux au montage - ce ne sont pas des ciseaux, le montage ne se fait plus avec des ciseaux, c’est symbolique -, vous manipulez. Ça peut sembler grave, a priori, parce que ce ne sont pas des acteurs que vous manipulez, ni des idées, ce sont des gens. Vous leur coupez un bout de phrase, vous retournez un autre truc que vous mettez avant... Tout est dans l’intention, ce n’est pas l’acte qui est important. Vous savez, le choix est très clair. Quand vous avez une interview, ou bien vous l’utilisez intégralement, ou vous êtes obligé de faire ce travail... C’est la vie, quoi !

J.C. : Mais suivant quels critères ?

M.O. : Ah ! voilà... Eh bien, je vous avouerai que ce n’est pas ce qu’on peut penser. C’est en premier lieu politique. Je vous ai dit tout à l’heure les raisons pour lesquelles on va voir un tel plutôt qu’un tel autre, et qui sont en rapport avec leur représentativité politique, idéologique et de classe. Mais une fois qu’on a l’interview, qu’il est là et qu’on a l’être de chair et de sang en face de soi, les critères de prendre telle phrase et pas telle autre, ou telle idée et pas telle autre, en général à la table de montage, ce n’est plus du tout politique, et je crois que c’est mieux comme ça. Je crois qu’à ce moment-là les critères qu’on adopte sont souvent des critères d’efficacité, de spectacle. Par exemple : "Ah bien, ce qu’il dit là est drôle". Ou bien "Tiens là, il est très vivant". "Et puis là il ne bouge plus des mains, là le plan n’est pas beau parce qu’il y a le mur qui est blanc derrière, on ne voit rien. Tiens là, il est moche. Bon, voilà les critères, il y en mille. Ça semble frivole ce que je dis là, mais en fait, ça ne l’est pas, parce qu’on retombe toujours sur ses pieds. Finalement le type, à la fin, dans sa forme condensée, exprime quand même ce qu’il est, et ses opinions politiques. Mais, dans le travail de condensation, il ne s’agit pas de le voir uniquement comme un symbole politique ? Parce que si vous faites ça, à la fin, il ne sera pas vivant.

J.C. : Il n’existera pas. Cette proportion de un à quinze, ça devrait être représentatif ?

M.O. : Oui. Chaque fois que je fais ce genre de travail, je tombe dans ces proportions-là. Je ne sais pas à quoi elles correspondent, peut-être à ma propre confusion d’esprit. Il se trouve que c’est toujours ça. Il ne s’agit pas de le cacher aux gens qu’on va voir. Je leur dis toujours qu’on va être long, qu’on va être fleuve, et qu’ensuite, c’est moi, selon mes critères, qui vais sélectionner. Assez bizarrement, j’ai rarement essuyé un refus, quand on met cartes sur table au départ, en général les gens l’acceptent. Ça m’est arrivé une fois, pour autre chose, un truc que j’ai fait sur l’Amérique. Herbert Marcuse n’a pas accepté. C’est bien normal parce que lui a des idées bien précises sur la manipulation à la télévision. C’est mon seul refus. Mais il faut prévenir les gens, c’est une question d’honnêteté.

J.C. : Et le rapport document-témoignage ? C’est très heureux, mais on ne réalise pas comment vous avez fait.

M.O. : Je crois que ça s’est quand même fait à partir d’idées assez précises. Vous savez, très très souvent dans ce métier, on travaille en opposition à ce qui a été fait avant. Et il me semble que dans les films qu’on appelle films de montage, films documentaires, l’utilisation des documents n’est pas très moderne. Le document d’archives - et ça c’est une facilité -, sert et re-sert et re-re-sert. Il faut voir les cartes où sur certains documents on trouve 25 signatures depuis 1948 jusqu’à aujourd’hui : Goebbels sur la guerre totale, par exemple. Sur les archives à Coblence, vous trouvez toutes les télévisions du monde. Mais en général le même document sert et re-sert pour une chose, une chose qui à mon avis est alors vraiment condamnable : uniquement comme support, même pas comme illustration, mais comme métrage visuel, parce qu’il faut bien que quelque chose soit sur la bande image quand il y a quelque chose sur la bande son, c’est une question mathématique. Très souvent le document sert uniquement à remplir le trou dans le commentaire du type qui fait le film. Et une des choses vraiment archaïques dans le film de montage documentaire, c’est la prépondérance du commentaire. Beaucoup trop souvent, on a l’impression que les films sont faits après coup, c’est-à-dire que le type écrit un article ou un essai sur quelque chose, et ensuite ii va dans les différentes archives pour trouver des images qui aillent avec plus ou moins de bonheur sur ce commentaire. Ça, on ne l’a pas fait, et j’espère que ça se voit.
Autre chose, que nous avons découverte en travaillant à Munich... Prenons l’exemple de Hitler, c’est un bon exemple.. Ça fait des années qu’on le voit dans tous les films documentaires, et jusqu’à une époque très très récente, on le voyait rarement synchrone. Et moi, au départ, naïf comme je suis, je croyais qu’il n’existait pas synchrone, qu’il n’y avait que des discours sur disques, des discours de radio et, d’autre part, des plans muets de lui dans les Actualités. Eh bien, ce n’est pas du tout ça ! Il existe beaucoup de discours synchrones de Hitler, et ils n’ont pas été utilisés exprès parce qu’on a eu peur. Hitler-son, c’est-à-dire cette voix rauque, comme disait Édouard Daladier, qui a conquis d’ailleurs l’Allemagne, Hitler-son, c’est burlesque, c’est ridicule, ça ne rime à rien, puisqu’on entend une voix, que la plupart des gens ne jaspinent pas le "spounz"... Hitler-image, c’est à peu près pareil, c’est un pantin qui gesticule... Vous ramenez les deux ensemble, et l’effet est tout à fait différent, c’est-à-dire qu’à ce moment-là ça devient grotesque, mais à un degré quand même beaucoup plus évolué. Or, rétablir la réalité, c’est aussi ça, c’est rétablir le sentiment de puissance, si sentiment de puissance il y avait, sentiment d’efficacité si efficacité il y avait. Or, efficacité il y avait. Alors, pourquoi vouloir la détruire, l’avoir fait sciemment ? C’est idiot, ça ne rime à rien.

Encore autre chose : la longueur. Vous avez peut-être remarqué un document où il est question de Hitler à Paris, au petit jour, sa fameuse visite. Tout le monde l’a vu. Si, vous l’avez vu, mais seulement en extrait : vous avez vu le moment où il arrive devant la Tour Eiffel parce qu’on triture ce document toujours pour les mêmes raisons : faire varié, avoir un support de commentaire, alors que la force de ce document est dans sa longueur, dans le côté solitude. Contrairement à tous les autres documents nazis que j’ai vus, tous les documents des actualités UFA, par un hasard comme il y en a dans la vie, j’affirme que l’homme qui a réalisé ce document n’était - je ne sais pas qui c’est - ; certainement pas un nazi. Parce que l’optique qu’il a choisie pour le montrer, dans sa longueur justement, est complètement anti-Goebbels, complètement anti-propagande de l’époque, et ça ne peut pas ne pas être volontaire. On montre un homme, un conquérant, dans le moment le plus solitaire de sa conquête, on montre une déconnection totale entre l’objet et le sujet. Vraiment, ça ne peut pas être fait par un nazi, ça. Mais, je vous le dis, cela ne vaut que par sa longueur. Vous prenez deux ou trois plans là-dedans et ça ne donne plus rien, ça n’a pas de signification.

J.C. : Le passage du Juif Süss aussi est intéressant.

M.O. : Là-encore, cela confirme ce qu’on disait à propos de l’image et du son. Le Juif Süss, on le montre dans n’importe quel film ou n’importe quelle émission de télévision. Aujourd’hui, ça n’a plus d’intérêt. Alors pourquoi a-t-on pris ce film ? C’est d’abord parce qu’il a été synchronisé en français et qu’on y entend des voix de comédiens français synchronisant Le Juif Süss. C’est ça l’intérêt. Et pourquoi passe-t-on le générique de la version française ? C’est parce qu’on y trouve des noms français. L’existence d’une version française du Juif Süss n’est un secret pour personne, mais ce qui est peut-être une révélation, c’est de savoir à quel point, même dans ce secteur-là - celui du studio de synchronisation -, il y a eu des gens qui, pour avoir un cachet de doublage, ont accepté de doubler Monsieur Werner Kraus. Il faut le faire ! Je croix que c’est là, l’intérêt de ce document (3).

Propos recueillis par Ginette Gervais
Jeune Cinéma n° 55, mai 1971

* Cf. "Le Chagrin et la Pitié", Jeune Cinéma n°54, avril 1971.

1. Munich ou La Paix pour cent ans, documentaire télévisuel de Marcel Ophuls (1967).

2. En Angleterre occupée (It Happened Here) de Andrew Mollo & Kevin Brownlow (1965).

3. Werner Krauss (1884-1959), acteur antisémite, a été doublé dans la version française du Juif Sûss, par Maurice Lagrenée (1893-1955) (le rabbin Loew) et Lucien Blondeau (1884-1965) (le secrétaire Lévy).

Le Chagrin et la Pitié. Chronique d’une ville française sous l’Occupation. Réal : Marcel Ophuls ; sc : M.O., André Harris & Alain de Sédouy ; ph : André Gazut & Jürgen Thieme ; mont : Claude Vajda. Avec Georges Bidault, Matthäus Bleibinger, Charles Braun, le colonel Maurice Buckmaster, Émile Coulaudon, Emmanuel d’Astier de La Vigerie, René de Chambrun, Christian de La Mazière, Jacques Duclos, le colonel Raymond Sarton du Jonchay, Anthony Eden, le sergent Evans, Marcel Fouche-Degliame, Raphaël Géminiani, Alexis Grave, Louis Grave, André Harris, Marius Klein, Georges Lamirand, Pierre Le Calvez, Monsieur Leiris, Claude Lévy, Pierre Mendès-France, le commandant Menut, Elmar Michel, Monsieur Mioche, Marcel Ophüls, Denis Rake, Maître Henri Rochat, Paul-Otto Schmidt, Solange Azan, Edward Spears, Helmuth Tausend, Roger Tounzé, Marcel Verdier, Walter Warlimont (France, 1969, 251 mn). Documentaire.