"Bo était un cinéaste de gauche. Il voulait montrer les gens réels, mais également les faire reconnaître aux yeux de tous. Il défendait la cause de l’ouvrier contre le capitalisme. Je pense qu’il était un social-démocrate probablement un peu plus à gauche. C’était très important pour lui de montrer la lutte des classes. Il y a toujours un contexte social dans ses films. Cependant, ce n’était pas seulement l’idée d’une meilleure vie pour les ouvriers, d’avoir plus d’argent ou de meilleures conditions de travail… Certes, il souhaitait cela, mais il voulait aussi que le prolétariat suédois profite vraiment de la vie. Bo adorait la musique classique, la peinture, les Impressionnistes, Monet, Renoir… Il aimait aussi la bonne nourriture, le sexe… Les Suédois ne pratiquaient pas tout cela. Ils étaient très puritains. Ils pensaient : ’Ces plaisirs ne sont pas pour nous, la musique classique, c’est pour la classe supérieure’.
Dans les films de Bo, on peut voir qu’il essaie de rejeter ces idées-là. Il essaie de dire aux gens : "Même si vous n’avez pas beaucoup d’argent, vous pouvez toujours profiter de l’art et de la musique" (1).

 
Retour sur une trilogie magnifique
 

Bo Widerberg réalise trois longs métrages - Elvira Madigan, Adalen 31, Joe Hill - qui forment une trilogie passionnante, à laquelle on peut associer Le Quartier du corbeau. Tous sont des reconstitutions historiques dans lesquelles il choisit de peindre la beauté de la vie, la grandeur des luttes individuelles et collectives pour tenter de modifier une vie misérable. Oscillant harmonieusement entre un didactisme intelligent et un lyrisme majestueux, ces quatre films apparaissent comme des chroniques d’un quotidien touché de plein fouet par l’absurdité des injustices sociales. Ainsi, Le Quartier du corbeau évoque les rapports entre un adolescent aux velléités littéraires et ses parents dans un quartier prolétaire et les conséquences de la réalité d’une époque précise sur ce milieu familial, aux environs de 1936, alors que les nazis se déchaînent et que le chômage s’accroît. Elvira Madigan conte la destinée tragique d’un lieutenant de l’armée suédoise qui, abandonnant femme et enfants, déserte et s’enfuit avec la célèbre funambule du cirque Madigan. Adalen 31 nous fait pénétrer dans l’intimité d’une famille d’ouvriers solidaires d’une grève qui, en 1931, dans le nord de la Suède, s’achèvera par la mort de cinq travailleurs. Joe Hill enfin, emprunte à la ballade sa naïveté et sa chaleur pour décrire les dernières années de Joseph Hillstrom, débarqué aux États-Unis de sa Suède natale en 1902, poète révolutionnaire, chantre d’un populisme contestataire, membre actif du syndicat ouvrier américain IWW, condamné à être fusillé par la société capitaliste et utilisé par ses amis, jusque dans la mort, comme flambeau de leur action politique.

Par petites touches, avec un sens aigu de l’observation, il impose une description minutieuse, recrée l’ambiance d’une vie quotidienne, intimiste et chaleureuse, et aborde pêle-mêle la condition ouvrière, la violence, l’opposition bourgeoisie-prolétariat, la prise de conscience des travailleurs, la responsabilité du patronat dans les conflits sociaux. Toutefois son approche reste toujours naturaliste, poétique, humoristique. Il met en scène une multitude de "fragments de réalités" qu’il juxtapose pour composer une "réalité d’ordre général" et établit ainsi un rapport privilégié entre l’anecdote et sa signification symbolique. Bo Widerberg est attentif aux problèmes de l’individu, mais aussi à ceux du groupe social auquel il appartient. Loin de toute caricature, de tout dogmatisme, il lie intimement l’activité sociale des individus et leurs exigences psychologiques, affectives, sentimentales. Et ce rapport étroit qui s’établit s’exprime continuellement en termes de rupture - Thommy Berggren décide de tout quitter pour partir à Stockholm à la fin du Quartier du corbeau ou pour s’enfuir avec sa maîtresse dans Elvira Madigan - ou de combat – dans Adalen 31 et Joe Hill il s’engage dans la lutte politique. L’aventure individuelle est inséparable du destin collectif et la lutte des classes n’existe, pour le cinéaste, qu’à travers une série de contradictions engendrées par ce va-et-vient permanent qu’elle transcende et transforme en forces vitales et créatrices.
"Tous mes films sont apolitiques, je ne m’intéresse qu’aux êtres humains", disait-il un jour. Une réflexion un brin provocatrice qui n’est pas sans rappeler la démarche d’un Ken Loach, cinéaste engagé comme lui dans la quête, même violente, d’un avenir meilleur pour des "damnés de la Terre" qui ne veulent plus de cette "pluie de pierres" qui s’abat sans cesse sur leur triste vie. "Bread and Roses", les premiers mots qui s’inscrivent sur l’écran dans Joe Hill (et qui seront les derniers que le syndicaliste prononcera avant d’être exécuté), Ken Loach les reprendr,a en 2000, comme titre de son film sur les travailleurs mexicains entrés illégalement aux États-Unis. La filiation entre les deux cinéastes n’est pas qu’une simple question de formules. Joe Hill est bien le grand frère de Maya, la jeune ouvrière immigrée clandestine qui, en adhérant au syndicat, décide de se battre pour, comme lui, obtenir une minuscule part du rêve américain.

Par les sujets abordés, les idées développées, les conclusions suggérées, par la présence de Thommy Berggren et par la narration choisie, ces quatre films sont parfaitement complémentaires. Le héros du Quartier du corbeau est partagé entre la fidélité à sa classe et la tentation de l’évasion à laquelle il cède finalement. Mais, si en quittant un milieu où ses ambitions d’écrivain ne pouvaient s’épanouir, il se situait à mi-chemin de la révolte adolescente et d’une conscience de classe adulte, l’officier de Elvira Madigan choisit délibérément l’impasse d’une rupture totale avec la société. Son bonheur, voué à l’asphyxie d’un isolement intenable, s’effritera peu à peu. Les paliers de la déchéance proposés par le récit décrivent avec lucidité la perte de substance de l’individu lorsqu’il n’est plus solidaire de la collectivité. À cent lieues d’un romantisme mièvre, le film n’évoque plus qu’un amour sans assises sociales solides qui, à la fois s’anéantit et s’affirme avec le coup de revolver final qui immobilise, en un douloureux arrêt sur image, Elvira, dont les mains tendues sont à peine refermées sur un papillon blanc. Et le sublime deuxième mouvement du Concerto pour piano et orchestre en do majeur K21 de Mozart, qui accompagne leur escapade sans espoir, habille ces instants d’un romantisme tragique.

Avec Adalen 31, Bo Widerberg ne prétend pas faire l’analyse politique d’un mouvement social. Il se veut le peintre d’une tragédie humaine dont la grève est l’origine et le cadre. Il choisit, non seulement de montrer les usines fermées, la détresse des hommes et des femmes sans travail, les tentatives des patrons pour briser la résistance ouvrière, mais il saisit aussi la vie des familles et restitue ainsi une densité humaine à ses personnages qui deviennent bien plus que des symboles politiques. En nous faisant faire la connaissance, dans un premier temps, des victimes de la manifestation, il nous montre ensuite des meurtres qui ne sont plus anonymes, mais qui pèsent le poids de tous les bonheurs entrevus et interrompus. À l’interrogation finale de la femme d’un ouvrier assassiné qui hésite à reprendre son travail quotidien, Bo Widerberg répond dans son film suivant : il ne faut pas se lamenter et baisser les bras, mais au contraire s’organiser et lutter.

La jonction difficile entre l’instinct de l’épanouissement individuel et le poids exigeant de la communauté est vraiment le thème privilégié du cinéaste qui, entre intimisme et épopée, saura le développer avec toujours plus de vigueur dans Joe Hill. Ici encore, il ne s’agit pas d’une analyse sur la naissance du syndicalisme, mais plutôt de l’évolution d’un regard. Pour cela, il nous présente une grande diversité de situations (aspects sentimentaux, problèmes syndicaux, répressions, procès) et joue sur leur complémentarité pour mobiliser totalement notre indignation. L’homme, l’Histoire, la légende se mélangent, se superposent et rendent encore plus significative la démarche narrative (seule la période américaine du personnage est décrite) et politique du réalisateur. Après les premières impressions (derrière la grille, sur le bateau qui tangue, il essaie d’apercevoir la statue de la Liberté), après New York et les premières découvertes du "paradis américain", il entreprend, de train en train, de ville en village, un immense pèlerinage qui, de prise de conscience en analyse politique, de la révolte individuelle sur le chantier de chemin de fer à l’engagement collectif lors de l’accident mortel de la mine, l’amènera à rentrer définitivement dans une phase politique active auprès des IWW.

Ces quatre films, malgré les sujets graves qu’ils évoquent, se terminent souvent sur une fragile note d’espoir qui vient réchauffer les cœurs après le drame. Dans Adalen 31, la chemise tachée de sang d’un des ouvriers tués va servir à sa femme pour faire le ménage : la vie continue… C’est aussi ce que semblent dire les amis de Joe Hill, occupés à mettre ses cendres sous enveloppes vers les quatre coins du monde et qui, entendant la musique d’un bal proche, proposent "Si on allait danser ?"
Avec un sens très fort de la mise en scène et de l’espace, Bo Widerberg sait allier le calme de séquences généralement en harmonie avec de larges paysages et la violence de scènes tragiques où la caméra colle aux corps et aux souffrances. À l’aide de larges ellipses lumineuses, il crée de chaotiques et déroutantes ruptures de tons, obligeant les spectateurs à une attention de tous les instants. La forme engageant le fond et le fond déterminant la forme, son cinéma est exemplaire. Si Le Quartier du corbeau laisse transparaître un naturalisme, un vérisme très sombres accentué par une photo volontairement terne, Elvira Madigan, c’est la symphonie des clairs-obscurs dans les sous-bois, des couleurs et des lumières qui inondent prairies et cours d’eau. Le film dégage une sensualité délicate (renforcée par les ralentis et les surexpositions), une poésie contemplative qui traduit la vie et la joie, les tourments et la mort, en accord parfait avec la musique de Mozart. Sons, couleurs, formes et mouvements se répondent dans un merveilleux ensemble pour conter cet hymne fervent et désespéré à l’amour fou. Adalen 31, avec ses couleurs pastel, ses flous artistiques, ses profondeurs de champ limitées, son soleil resplendissant, ses eaux éclatantes, est aussi un éloge à la nature. La fusillade contre les manifestants n’en sera que plus atroce encore.
À la construction morcelée et elliptique (le scénario est découpé comme les couplets d’une chanson) de la première partie de Joe Hill s’oppose la grande rigueur des dernières séquences (accusation, procès, mort). Ici aussi, le cinéaste utilise un style reportage, comme pour les scènes de violence de Adalen 31, à des fins bien précises. Ainsi, la poursuite dans New York, filmée caméra sur l’épaule, sert de prétexte à la découverte documentaire des taudis de l’East Side.
Elvira Madigan, Adalen 31 et surtout Joe Hill, authentique chef-d’œuvre, forment donc une trilogie admirable, fer de lance d’une œuvre qui éclate d’intelligence, d’humanisme, de cohérence, de lucidité.

 
Une fable moderne… Tom Foot
 

"Bo était un immense fan de foot, supporter de Malmö, parce qu’il y était né. À chaque fois qu’il partait en tournage en extérieurs, il demandait au directeur de production de trouver dans la population locale de quoi former une équipe de foot qui affronterait l’équipe du film ; et quand tout le monde travaillait à Stockholm, on organisait des tournois entre les équipes des différents films en production. Un jour de 1971, alors qu’il jouait sur un petit terrain avec les techniciens de Joe Hill, arrive ce gamin, Johan Bergman, qui lui prend la balle. Une fois, deux fois, trois fois. Bo est impressionné, trouve ça très humiliant, se demande comment réagirait dans la même situation des footballeurs professionnels. C’est le point de départ de Tom Foot" (2)

Johan, six ans passe son temps au bas de son immeuble, à jouer au football pendant des heures avec les copains de la cité. Pour ces derniers, c’est un petit prodige du ballon rond. Un jour, au hasard d’une visite, le joueur vedette de l’équipe de Suède qui joue dans le club de Hammarby IF le repère. Impressionné par ses dribbles étonnants, il le signale au responsable du club qui, d’abord incrédule, prend vite conscience des extraordinaires qualités de Johann qui se retrouve bientôt dans l’équipe senior, en première division, et quelques jours plus tard, en équipe de Suède, aux côtés de Ronnie Hellström (3) et Ralf Edström (4). Il devient l’idole de ses concitoyens. De victoire en victoire, il permet à son équipe de se qualifier pour la Coupe du monde en Allemagne (1974). Pourtant, il est incapable de nouer ses lacets tout seul et ses coéquipiers de l’équipe nationale se relaient le soir pour lui lire une histoire. Un jour, las du succès, Johan abandonne sa carrière de footballeur professionnel. Il veut apprendre à lire et écrire et vivre la vie d’un enfant de son âge.

Tom Foot (1974) est une fable ironique, un conte pour enfants réaliste qui dénonce, avec un humour froid et efficace, la société des adultes et les mœurs contestables des milieux sportifs. Bo Widerberg assume, avec humour, ce scénario parfaitement invraisemblable dont le très jeune héros pourrait sortir tout droit d’un feelgood-movie hollywoodien si son jeu presqu’abstrait et les péripéties qu’il traverse ne l’entraînaient vers un autre chemin plus ambitieux, celui d’une œuvre personnelle sur l’enfance confrontée au monde des adultes… Un film d’auteur, en quelque sorte.

Passionné par son projet, Bo Widerberg se lance dans l’aventure sans réels moyens financiers. Il demande au jeune Johan Bergman de jouer le rôle et à ses parents de jouer… ses parents. L’équipe de Suède donne son accord mais le tournage est très long et lorsqu’il se termine, début 1974, Johan a presque dix ans - heureusement, il n’a pas encore grandi. Les joueurs s’amusent dans des scènes improbables où le gamin dribble et marque sous leurs yeux admiratifs et où ils se précipitent sur lui pour l’enlacer. En fait, Bo Widerberg place ses caméras aux abords du terrain lors de vrais matches de l’équipe de Suède (5), tourne quelques scènes avant le coup d’envoi et à la mi-temps, sans oublier bien sûr de filmer quelques moments de la partie. Un tel dispositif lui permettait aussi de profiter du public des stades. Le réalisateur demande aux joueurs internationaux d’interrompre quelques instants leur échauffement pour tourner quelques plans avec Johan. C’est à Moscou que ce fut le plus compliqué, car les joueurs soviétiques conduits par Yevhen Rudakov et Oleg Blockhine (6), avaient quelques réticences à se laisser dribbler par un enfant. Le footballeur suédois Ralf Edström raconte : "À la mi-temps, on devait filmer le but que Johan marquait pour la Suède, et le gardien soviétique avait dit non, merci, me faire marquer un but par un gamin, pas question. Bo avait donc pris un figurant vêtu d’un maillot de l’URSS, et commencé à tourner, une prise après l’autre. Mais la foule, bon enfant, s’était prise au jeu et avait commencé à manifester bruyamment. Au point que le gardien soviétique était revenu sur le terrain pour pousser le figurant et encaisser lui-même le but".
Tous les joueurs professionnels du film ont accepté de jouer sans cachet et se sont prêtés au jeu avec enthousiasme, apportant aux séquences de football, efficacement montées par le cinéaste, un réalisme indéniable. Si Tom Foot n’a pas la puissance poétique et évocatrice de ses film précédents, il n’en reste pas moins une sorte d’ovni étonnant, étrange, unique, duquel sourd toujours l’humour et les préoccupations sociales de Bo Widerberg.

 
L’univers du polar nordique… Un flic sur le toit
 

Un flic sur le toit (Mannen pa taket, 1976) est l’adaptation du roman L’Abominable Homme de Säffle, cinquième des dix ouvrages que le duo célèbre d’écrivains suédois Maj Sjöwall & Per Wahlöö a consacré aux enquêtes du commissaire Martin Beck. Avec cette première incursion dans le film policier, Bo Widerberg ouvre les portes du cinéma au polar scandinave. On connaît le succès de ce genre littéraire par la suite et ses nombreuses adaptations pour le grand et le petit écran. Là encore, il place son film sous le signe d’une recherche absolue de réalisme : à côté des éléments purement cinématographiques (lumière naturelle, crue des néons dans les locaux du commissariat, blafarde et terne en extérieurs, jeu des acteurs d’une grande sobriété, absence quasi totale de musique pour laisser exister les bruits du quotidien), le scénario propose de pénétrer dans l’intimité familiale de Martin Beck et de son assistant Kollberg, élément très nouveau dans le polar. L’enquête criminelle (un policier admis dans un hôpital est assassiné) est entièrement interne à la police suédoise dont les agissements de certains membres sont largement répréhensibles. Les investigations de Martin Beck prennent rapidement une tonalité politique dans le contexte particulier des années soixante-dix qui voit la "maison commune" de l’État-providence suédois vaciller lourdement devant les attaques de la droite, qui triomphe, aux élections de 1976, des sociaux-démocrates au pouvoir depuis les années trente.
Un flic sur le toit nait et sort sur les écrans dans ce contexte très particulier, à l’encontre de toutes les certitudes du cinéaste (7).
Le discours du film est clair : deux conceptions de l’État s’affrontent au sein de la police et le triomphe nocif du libéralisme ne peut entraîner qu’une catastrophe. Bo Widerberg, aux côtés de Martin Beck, mène une investigation au sein d’une institution policière minée de l’intérieur, investigation qui interroge finalement sur la place et le rôle de l’État. Pour cela, il utilise l’opposition classique entre le bon et le mauvais flic. Le premier (Beck et Kollberg) persiste dans une humanité résistant à la violence et la dureté de sa tâche sociale, le second (Hult, collègue et comparse de l’inspecteur Nyman assassiné au début du film) n’a plus aucune empathie pour ses concitoyens et, en sombrant dans une misanthropie paranoïaque et destructrice, commettra des actes en complète opposition avec les objectifs assignées par sa fonction sociale.

Mais Bo Widerberg va plus loin dans sa réflexion. Lorsqu’à l’enquête succède la traque, apparaît en filigrane le spectre de l’implosion de la société suédoise provoquée par l’arrivée du projet libéral. Dans une dernière partie de pure adrénaline, digne des meilleurs polars musclés américains de William Friedkin à Sidney Lumet, mais lorgnant habilement vers le film-catastrophe (le crash spectaculaire d’un hélicoptère en pleine ville), Bo Widerberg délaisse la violence contenue dans les espaces clos de l’hôpital ou du commissariat pour laisser éclater un déchaînement de fureur destructrice à l’extérieur, au centre même de Stockholm. La métaphore du terrorisme et de la guerre civile est claire : l’État, en dévoyant ou renonçant aux prérogatives qui sont les siennes, en tolérant et même couvrant les dérives policières, crée une angoissante fracture dans la société qu’il est censé conduire.

Au fil des années, Un flic sur le toit est devenu une référence pour le polar scandinave. Pourtant, ce film marque aussi un tournant dans la carrière du cinéaste. Son tournage (encore plus que certains précédents) fut éprouvant. Très rapidement, le cinéaste eut des problèmes avec les producteurs et, parfois, son équipe technique. Il refusait de tourner en studio et détestait les plannings de travail qui, pour lui, bridaient sa créativité. Il arrivait donc souvent pour une journée de tournage sans très bien savoir ce qui allait se passer. Souvent déprimé, il trouvait un réconfort auprès des acteurs, seules personnes sur le plateau pour lesquelles il montrait un réel respect. Il pouvait passer des matinées entières avec eux. Il parlait de football, de tout et n’importe quoi, dans le simple but de se détendre et de mettre au point les scènes à tourner. Le choix de comédiens débutants ou amateurs l’obligeait souvent à filmer en continu, en leur proposant plusieurs possibilités pour qu’ils finissent par donner le meilleur d’eux-mêmes. À l’époque, filmer en pellicule coûtait très cher. Faire tourner la caméra en continu, pouvait être considéré comme du mépris. Bo Widerberg refusait de prendre en compte les dépenses qu’entraînait une telle attitude. Il prenait du retard et les producteurs s’arrachaient les cheveux. À l’issue de Un flic sur le toit, l’Institut du film suédois et Svensk Filmindustrie ne voulaient plus retravailler avec sa maison de production. Ainsi les huit ans qui le séparent de L’Homme de Majorque (Mannen fran Mallorca, 1984), furent une période difficile tant professionnellement que familialement pour le cinéaste.

 
Les années difficiles… entre une coproduction (Victoria) et la télévision
 

Trouver un producteur devenait donc compliqué pour Bo Widerberg, dont les projets ne trouvaient plus d’écho auprès de l’industrie cinématographique suédoise, malgré le succès public et critique de Un flic sur le toit. Toutefois, une production allemande finit par l’approcher pour lui proposer une adaptation de Victoria, , un roman, paru en 1898, du Norvégien, Knut Hamsun (1859-1952), Prix Nobel 1920. L’histoire est émouvante et ne pouvait que plaire au cinéaste qui, après la violence physique et politique de son précédent film, retrouvait ici la violence sociale de ses drames du passé. Le fils du meunier d’un village et la fille du châtelain s’aiment depuis l’enfance. Une fois adultes, ils ne peuvent concrétiser cet amour, séparés pour toujours par la barrière des classes qui écrase leurs sentiments. Tournée fin 1978, au bord d’un fjord dans les environs de la ville de Bodö en Norvège, cette coproduction germano-suédoise devient très vite une très lourde machine et Bo Widerberg ne se sent pas à l’aise avec une équipe technique en partie germanique (le chef opérateur en particulier), des acteurs allemands et suédois qui doivent dire les dialogues en anglais mais qui seront finalement doublés pour permettre la réalisation de deux versions, une anglaise et l’autre allemande.
Le producteur exécutif, l’Américain Edward R. Pressman, qui a déjà travaillé avec Brian De Palma et Terrence Malick, presse le cinéaste afin que le film soit prêt pour être présenté au Festival de Cannes 1979. Leurs relations se tendent et deviennent exécrables lors du montage. Bo Widerberg a terminé une version que le producteur refuse. Il passe outre et arrive à Cannes avec sa version qui est projetée. Le cinéaste est très déçu par les mauvaises réactions du public et de la critique. "Où est l’élan de Adalen 31 ? Où sont le Pain et les Roses et le sourire grave de Joe Hill ? Où est passé le charme d’Elvira Madigan ? On se réjouissait qu’il adapte le roman de Knut Hamsun, Victoria, et voilà qu’on se trouve devant une illustration paresseuse tournée en anglais sur fond de cartes postales norvégiennes" (8).
La production bloque la sortie du film. Finalement, Bo Widerberg rachète les droits de Victoria en 1987, remonte le film comme il le veut ("structuré et rythmé comme un opéra non chanté"), et sort enfin une version de 87 mn, plus courte de vingt minutes que celle présentée à Cannes. Certes, Victoria n’a ni la finesse du livre, ni sa beauté mélodramatique. La magie de Elvira Madigan semble s’être évaporée, mais son réalisateur a su toutefois trouver deux comédiens jeunes, beaux, charismatiques et lumineux, qui parsèment ce drame de quelques moments de grâce réussis. Michaela Jolin, aperçue criant dans un bus de Un flic sur le toit, rappelle Anna Karina et Stephan Schvartz ressemble sans conteste à Thommy Berggren.

À l’orée des année 80, Bo Widerberg, délaissé par les producteurs, se tourne vers la télévision et le théâtre. Pour le petit écran, il réalisera successivement les adaptations de Mort d’un commis-voyageur de Arthur Miller en 1979, et de Un tramway nommé désir de Tennessee Williams, avec Bibi Andersson en Blanche Dubois et lui-même, en docteur, en 1981.
Pour le cinéma, il écrit en 1980 une adaptation du roman de Stendhal, Le Rouge et le Noir, avec Thommy Berggren dans le rôle de Julien Sorel. Le projet capote. Attiré depuis toujours par le spectacle vivant (9), il fait aussi plusieurs mises en scène dans divers théâtres suédois : en 1981 et 1982, il s’installe au Royal Dramatic Theatre de Stockholm pour deux pièces, L’Été dernier à Golden Pond de Ernest Thompson et Junon et le paon de Sean O’Casey.

 
Deuxième incursion dans le polar suédois : L’Homme de Majorque
 

Pendant ses années télé, Bo Widerberg fait la connaissance du producteur Göran Lindström, qui a déjà à son actif plusieurs séries et mini-séries pour la télévision suédoise. Il souhaite produire un film et lui propose l’adaptation de La Fête du cochon, un roman qui avait rencontré un immense succès dans le pays à sa sortie, en 1978. Son auteur, Leif G. W. Persson, criminologue, avait été révoqué pour avoir fourni à un grand quotidien, l’année auparavant, des informations très personnelles sur le ministre de la Justice d’alors (il fréquentait des prostituées) et déclenché un des plus gros scandales politiques que la Suède ait connus. Pour se venger de sa disgrâce, il écrivit ce roman et deviendra un des grands écrivains de polar suédois. Huit ans après Un flic sur le toit, le cinéaste, en adaptant ce livre, renoue avec le genre qui lui avait valu son dernier grand succès.

10h14, Stockholm. Un homme masqué braque un bureau de poste. Johansson et Jarnebring, de la Brigade des mœurs (ils suivent une personnalité importante qui retrouve une prostituée), sont les premiers sur place, mais le fuyard leur échappe. L’enquête officielle piétine. Le duo persévère et fait des découvertes gênantes. Le suspect principal n’est autre qu’un policier qui doit être disculpé "dans l’intérêt de la sécurité du pays". Pas question de laisser tomber, les deux flics continuent leurs investigations… à leurs risques et périls...
Mené tambour battant, avec une scène de chasse à l’homme hallucinante dans la rue, une école, un gymnase, et une séquence de poursuite en voiture digne de Bullitt de Peter Yates (1968), L’Homme de Majorque nous plonge à nouveau dans les arcanes du pouvoir avec ses zones troubles, ses secrets d’État, ses magouilles. Johansson et Jarnebring, tenaces et plein d’humour rappellent naturellement les célèbres Starsky & Hutch, et impriment un rythme particulier, fait de longues discussions dans leur voiture, de digressions sur la vie et leur métier, et de brusques accélérations violentes et efficaces. Pour son enquête, le duo n’hésite pas à plonger dans les bas-fonds de Stockholm, mais le sordide, c’est au plus haut niveau de l’État qu’il va le trouver, prouvant qu’il y a bien quelque chose de pourri, comme ailleurs, au royaume de Suède.

Sven Wollter déjà dans Un flic sur le toit, et Tomas von Brömsen, qui incarnent les deux policiers sont désarmants de naturel. Impressionné par leur jeu limpide, Bo Widerberg passait beaucoup de temps avec eux, martyrisant une nouvelle fois les plans de tournage au grand dam de la production, réécrivant le scénario en permanence afin de les faire jouer ensemble plus longtemps. Selon son biographe, Marten Blomqvist : "Bo se levait et lisait le journal aux toilettes, ce qui lui donnait de nouvelles idées de répliques. Puis, il arrivait sur le tournage avec des pages de journal arrachées, sur lesquelles il avait noté de nouvelles idées : "Je l’ai écrit aux chiottes !" s’exclamait-il en arrivant". Finalement, les dialogues du film sont très éloignés de ceux du roman. La fin est plus tourmentée et mélancolique. La différence d’appréciation entre les deux amis qui se fait jour progressivement, quant à elle, est tout droit sortie de l’imagination du cinéaste. Enfin, pour la scène très poignante où Johansson (Tomas von Brömsen) rend visite à son ex-femme et son fils le soir de Noël, Bo Widerberg a fait appel à son amie de l’époque, Christin Santesson, et à son fils Johan pour interpréter les deux rôles.

Un flic sur le toit (1976) et L’Homme de Majorque (1984), films policiers très violents, aux dimensions sociale et politique très affirmées par le regard qu’ils portent sur la police et le fonctionnement de l’État, prônent aussi la nécessité d’une justice véritablement indépendante. Leur force grave, leur originalité remarquable, leur lucidité amère font de ces films deux des réussites incontestables du polar suédois. Enfin, le second relança la carrière du réalisateur.

 
Le grand retour… Le Chemin du serpent
 

Fort du succès de L’Homme de Majorque, le producteur Göran Lindström proposa au cinéaste de faire un deuxième film. Bo Widerberg s’intéressait de plus en plus au travail avec les acteurs. Il prenait des notes depuis longtemps en vue d’un livre (qui ne sortira jamais) de réflexions sur le travail avec les comédiens et l’art de jouer. Si beaucoup de techniciens refusaient de travailler avec lui, redoutant ses sautes d’humeur, ses atermoiements et ses doutes, les acteurs, au contraire, espéraient être choisis par lui et profiter de ces longues discussions sur l’art d’interpréter qu’il partageait avec eux, des conseils précieux qu’il leur prodiguait, de la confiance qu’il leur apportait, du respect dont il les entourait. Göran Lindström et Bo Widerberg souhaitait adapter un autre polar. Mais pendant des vacances au sport d’hiver, le cinéaste lut un livre qui le marqua profondément : Le Chemin du serpent, un roman de Torgny Lindgren, un grand succès en 1982 (l’auteur fut élu membre de l’Académie suédoise en 1991).

Torgny Lindgren avait plusieurs fois refusé de voir son histoire sombre et oppressante adaptée au cinéma. Lorsqu’il sut que Bo Widerberg souhaitait l’acquérir afin d’en faire un film, il accepta car il le portait en haute estime. Cela ne l’empêcha pas d’émettre des doutes sur la capacité du réalisateur à mettre en scène un livre basé sur la répétition inlassable d’un épouvantable rituel. Les difficultés qu’éprouva le cinéaste à écrire le scénario semblaient donner raison à l’auteur. Finalement, puisant largement les dialogues dans le roman, il finit par rendre sa copie et la préparation put démarrer. Le décorateur Pelle Johansson avait déniché une petite maison, datant de 1830, dans le nord de la Suède. Pour plus de commodité, il la fit transporter à Stockholm et installer dans un parc, afin qu’elle soit en pleine nature. Toutefois, la cabane était trop exiguë pour permettre un tournage à l’intérieur. Le décorateur proposa de la couper en deux et d’en apporter la moitié sur un plateau pour les intérieurs. Bo Widerberg qui refusait catégoriquement tout tournage en studio, accepta pourtant.
Après le tournage d’extérieurs enneigés dans le Nord, l’équipe rentra à Stockholm et, coincé dans l’atmosphère confinée du studio, Bo Widerberg commença à déprimer. Le directeur de la photographie, Jörgen Persson, qui avait déjà travaillé avec lui, n’était pas étonné. Il savait que celui-ci ne pouvait puiser son inspiration et son énergie que dans des lieux véritables. Le tournage s’arrêta. Göran Lindström et les comédiens se relayaient au chevet du réalisateur pour tenter de lui redonner le moral. Et, comme toujours, ce sont les longues discussions avec ses comédiens qui le sortirent de sa torpeur, et il accepta de revenir, non sans continuer ses moments de partage dans une salle attenante au studio, où il s’enfermait tous les matins pour évoquer avec les acteurs du jour l’art de jouer la comédie, tandis que l’équipe technique préparait le plateau.

En enracinant Le Chemin du serpent dans la rude Suède rurale du siècle dernier, Bo Widerberg retrouvait sa vitalité militante et dénonciatrice. La famille de la jeune Teah est logée dans une petite maison appartenant à Ol Karlsa, potentat local, propriétaire du magasin qui ravitaille toute la commune. Teah, dont le père s’est suicidé, va comprendre que sa mère accepte chaque année de payer son loyer en nature pour assurer l’essentiel (leur subsistance), mais bientôt, c’est elle qui devra la remplacer. Le sujet est dur, sordide, et le traitement de Bo Widerberg est à l’unisson. Dans Joe Hill, le cinéaste nous imposait toute la préparation et l’exécution de la sentence de mort en longs plans descriptifs peu à peu insoutenables. Ici, il récidive autour de ce rituel odieux et dégradant du droit de cuissage. La caméra, insistante mais jamais voyeuriste, traque des expressions de dignité silencieuse, surprend des attitudes de soumission honteuse, décrit des états de désarroi tragique, effleure des instants de révolte retenue.
Mais, comme dans Joe Hill, l’atmosphère irrespirable permet aux rares moments de bonheur, filmés avec chaleur, tendresse et sensibilité, d’éclater et d’être ressentis comme précieux. Une fois de plus, le cinéaste refuse de séparer la position sociale des individus de leurs exigences psychologiques et affectives. Joe Hill, Teah et sa mère sont les victimes d’un système socio-économique implacable créé par des classes dirigeantes méprisantes, accrochées à leur pouvoir inique. Et malgré tout, ils s’accrochent à la vie, entre oubli et espoir, refus et tourment. Le rôle de Teah valut à Stina Ekblad un Guldbagge Award (équivalent des César) de la meilleure actrice en 1987. Toutefois, le public refusa ce film d’une noirceur étouffante, angoissant et poignant à la fois. De nouveau, Bo Widerberg n’était plus une valeur sûre.

 
Un dernier film très personnel… La Beauté des choses
 

Les années qui suivirent l’échec du Chemin du serpent, Bo Widerbeg reprit le chemin des studios de télévision et des scènes de théâtre. Le film à peine sorti, Le théâtre de Gothenburg lui proposa la mise en scène de Après la représentation, pièce de Bengt Bratt & Roland Jansson, qu’il adaptera pour la télévision en 1992. Il réalise d’ailleurs deux autres téléfilms, Le Père, d’après August Strindberg (1988) et Hebriana, d’après une pièce de Lars Norén (1990), ainsi qu’une mini-série en trois épisodes, Le Canard sauvage d’après la pièce de Henrik Ibsen (1989). Il retourne à Malmö pour mettre en scène deux pièces au théâtre de la ville : Le Jeu de la vérité de Stig Dagerman (1990) et Danser à Lughnasa de Brian Friel (1992). Enfin, en 1994, toujours à Malmö, il réalise pour la radio Les Trois Sœurs de Anton Tchekhov.
La fin des années 80 le voit aussi abandonner sa famille pour une nouvelle femme, l’actrice principale de Victoria, Michaela Jolin, avec laquelle il aura un quatrième enfant (sa deuxième fille), Mathilda (1991). Il faut dire que sa vie privée n’est pas vraiment simple, et très bergmanienne, avec quatre enfants de trois femmes différentes et deux mariages. Nina (1960), l’aînée, qu’il a eu avec sa première épouse Ann-Mari Bjorklund apparaît dans Le Péché suédois, Le Quartier du corbeau, Amour 65, Elvira Madigan et Un flic sur le toit. Martin (1965), le second, né de son mariage avec Vanya Nettelbladt, joue dans Adalen 31. Il est aujourd’hui réalisateur et producteur. Enfin Johan (1974) est né de sa relation avec Ann-Christin Santesson, qui avait joué dans Heja Roland !, Tom Foot et retrouvé son fils dans L’Homme de Majorque. Johan était déjà le fils du policier Kollberg dans Un flic sur le toit et jouait encore un enfant dans Le Chemin du serpent.

Depuis son retour dans sa ville natale, Bo Widerberg travaille sur un scénario original, pulsion intime et autobiographique, qu’il a commencé à écrire dans les années 80. La vision, dans sa jeunesse, du film de Claude Autant-Lara, Le Diable au corps (1947), d’après Raymond Radiguet, l’avait particulièrement impressionné. L’histoire se déroule en 1943, dans une Suède jalouse de sa neutralité mais étouffée par les interdits et les préjugés. Stig, un jeune lycéen est attiré par Viola, son professeur, une femme belle et mature. Celle-ci n’est pas insensible à sa blondeur triomphante et à son innocence. Bientôt, un amour interdit naît entre eux. Un jour, Stig rencontre Frank, le mari de Viola, représentant de commerce, alcoolique et bizarre. Troublé et ému par sa désespérance pathétique, le jeune homme entreprend une étrange relation d’amitié avec lui.
Bo Widerberg avait depuis longtemps l’idée de faire jouer le rôle de Stig à son fils. Mais depuis son départ avec Michaela Jolin, Johan avait coupé les ponts avec son père. Un deuxième problème pesait sur la réalisation du film, son financement. Aucun producteur ne voulait prendre un risque avec le réalisateur. Finalement, au début des années 90, il rencontra le producteur danois Per Holst, tout auréolé de sa Palme d’or 1988 pour Pelle le Conquérant, réalisé par Bille August, avec une photographie magnifique signée Jörgen Persson et un Max von Sydow extraordinaire. Per Holst avait beaucoup d’admiration pour Bo Widerberg et accepta de tenter l’aventure avec lui. Il y entraîna aussi la très importante maison de production danoise Egmont. Le financement était ainsi largement assuré.
La préparation du film commença dès 1994. Il fallait donc, pour le cinéaste, tenter de reprendre contact avec son fils. Après un dîner et une soirée bien arrosée, Johan accepta. Bo Widerberg était ravi. Après quelques hésitations, Marika Lagercrantz accepta le rôle de Viola, où elle se révèlera lumineuse. Tomas von Brömsssen, le flic Johansson dans L’Homme de Majorque, complète le casting dans le rôle de Frank, mari alcoolique et mélomane. Coproduction oblige, c’est le chef opérateur danois Morten Bruus qui prit la place de Jörge Persson. Le tournage fut plutôt serein. Pas question de renouveler l’expérience du studio. Il se déroula à Malmö, dans de vrais appartements, avec beaucoup d’affaires empruntées aux parents de Bo, Arvid et Greta.
Cette dernière œuvre contient beaucoup des obsessions récurrentes du cinéaste. L’amour de la musique, que Frank transmet à Stig, rappelle le jeune bourgeois du Péché suédois qui fait écouter quelques grands compositeurs classiques à la jeune fille ignorante ou la femme du patron de l’usine qui, dans Adalen 31, montre au fils d’ouvrier les subtilités de la peinture impressionniste. Cette musique (Mahler, Bach, Beethoven, Tchaïkovski, Haendel), que Stig écoute avec un profond respect, l’entraîne, plus que l’amour finalement, sur des chemins inconnus, vers des contrées apaisées où il pourra enfin trouver la tranquillité.

Dans La Beauté des choses, chronique naturaliste passionnante, l’histoire d’amour intime et sublime, croise, comme toujours chez Bo Widerberg, la grande Histoire, à travers la neutralité suédoise troublée par l’explosion du sous-marin Ulven, qui, percutant une mine, sombra avec ses trente-trois membres d’équipage (dont le frère de Stig dans le film). En reprenant, comme dans Elvira Madigan, le thème de l’amour interdit, clandestin et finalement impossible dans les sociétés occidentales figées par la religion, le film invite à l’émancipation des êtres et à l’éveil des sens et des corps, à l’acceptation d’une sensualité partagée et en même temps, à la naissance d’une conscience politique et morale. Pour le réalisateur, la chronique adolescente qu’il ausculte se pare d’une certaine perversion lorsque les relations entre les trois personnages, chorégraphiées comme un ballet délicat et subtil, deviennent troubles et complexes, presque malsaines.
Derrière la critique d’une société étouffante où les relents d’antisémitisme sont bien présents - "La crainte de Dieu est le commencement de la sagesse" est-il écrit au fronton du collège -, et où tente d’exister une sexualité libre et consentie, l’initiation amoureuse se métamorphose progressivement en un jeu de pouvoir malsain entre l’élève d’extraction modeste et la maîtresse bourgeoise… Bo Widerberg n’en finit pas de dénoncer la domination de la bourgeoisie. Avec ses longs plans silencieux et sensuels qui distillent une mélancolie nostalgique, à la fois amère et émouvante, ce film reste un magnifique épilogue au cinéma engagé dans une lutte incessante contre l’injustice que le réalisateur a créé pendant trente ans, sans jamais oublier la beauté des choses.

Présenté au Festival de Berlin 1996, l’œuvre ultime du cinéaste remporta l’Ours d’argent. Elle fut ensuite nommée aux 68e Oscars, dans la catégorie du meilleur film de langue étrangère - l’Oscar fut décerné à Antonia et ses filles de la réalisatrice néerlandaise Marleen Gorris) comme l’avaient été précédemment Le Quartier du corbeau et Adalen 31.
Toujours en 1996, deux documentaristes sud-africains, Angus Gibson et Jo Menell, demandèrent à Bo Widerberg de participer au scénario de leur film sur Nelson Mandela, élu démocratiquement à la tête de l’Afrique du Sud en 1994. Ce documentaire, véritable biographie officielle du nouveau président, évoque son œuvre, son enfance, sa famille, son éducation et son emprisonnement à la prison de Robben Island, sa longue lutte pour obtenir la liberté pour tous les groupes ethniques en Afrique du Sud. Ce fut le dernier travail du cinéaste, qui évoquait un nouveau projet avec Per Holst quand il apprit, à l’orée de 1997, qu’il était atteint d’un cancer de l’estomac. La maladie fut foudroyante et Bo Widerberg mourut, ironie du sort le jeudi 1er mai 1997, jour de la fête du Travail, à l’hôpital d’Angelholm, dans le sud du pays, où il avait été admis le matin même. Il avait 66 ans. En 2010, une place portant son nom a été inaugurée à Malmö, près de sa maison natale.

Gérard Camy
Jeune Cinéma n°401, été 2020

* Cf. aussi "Bo Widerberg, une vie, une œuvre I", Jeune Cinéma n°399-400, février 2020.

1. Marten Blomkvist, gendre et biographe de Bo Widerberg.

2. Idem.

3. Ronnie Hellström, gardien de but de l’équipe de Suède entre 1968 et 1980, considéré comme un des meilleurs d’Europe. Il participa à trois coupes du monde (1970, 1974, 1978). Il évolua dans deux clubs : le Hammarby IF (Suède) de 1966 à 1974 et le FC Kaiserslautern (Allemagne) de 1974 à 1984.

4. Ralf Edström, attaquant de l’équipe de Suède, il participa à deux coupes du monde (1974, 1978) et évolua dans de nombreux clubs en Suède et à l’étranger (PSV Eindhoven, Standard de Liège, AS Monaco).

5. Contre la Hongrie à Stockholm (le 25 mai 1972) et l’Autriche à Vienne (le 10 juin 1972) en match qualificatif de la Coupe du monde 1974 et contre l’Union soviétique à Moscou (le 5 août 1973) en match amical.

6. Yevhen Rudakov, gardien de but inamovible de l’équipe nationale soviétique entre 1968 et 1976. Oleg Blockhine, attaquant de l’équipe nationale soviétique de 1972 à 1988, Ballon d’or en 1975.

7. L’exil, cette année-là, de Ingmar Bergman, poursuivi pour fraude fiscale, à l’étranger, ne rapprochera pas les deux hommes.

8. Claire Devarrieux, Le Monde, 22 mai 1979.

9. En 1964, il avait mis en scène Zoo Story de Edward Albee (il en fera aussi une adaptation pour la télévision) et Paria de August Strindberg, toutes deux au City théâtre de Stockholm. Puis, en 1967 et 1968, il récidive avec A Delicate Balance de Edward Albee et Purple Dust de Sean O’Casey, toutes deux au Royal Dramatic Theatre de Stockholm.

Sur Jeune Cinéma.

* "Adalen 31", Jeune Cinéma n°40, juin 1969.

* "Joe Hill", Jeune Cinéma n°57, septembre-octobre 1971 et Jeune Cinéma n°361-362, automne 2014.

* "Le Quartier du Corbeau", Jeune Cinéma n°69, mars 1973 et n°73, septembre 1973.

* "Tom Foot", Jeune Cinéma n°87, mai-juin 1975 et Jeune Cinéma, n°401, été 2020.

* "Un flic sur le toit," Jeune Cinéma n°104, juillet-août 1977.

* "Le Chemin du serpent," Jeune Cinéma n°182, mai-juin 1987.

* Le Péché suédois (Barnvagnen). Réal, sc : Bo Widerberg ; ph : Jan Troell ; mont : Wic Kjellin ; mu : Jan Johansson. Int : Inger Taube, Thommy Berggren, Lars Passgård, Ulla Akselson, Lena Brundin, Gunnar Öhlund (Suède, 1963, 95 mn).

* Le Quartier du Corbeau (Kvarteret Korpen). Réal, sc : Bo Widerberg ; ph : Jan Lindeström ; mont : Wic Kjellin ; mu : Giuseppe Torelli ; déc : Ejnar Nettelbladt. Int : Thommy Berggren, Emy Storm, Keve Hjelm, Christina Frambäck, Ingvar Hirdwall, Agneta Prytz, Nina Widerberg, Hugo Tunnbindare, Louise Gustafsson, Fritiof Nilsson Piraten (Suède, 1963, 101 mn).

* Un amour 65 (Kärlek 65). Réal, sc, mont : Bo Widerberg ; ph : Hans Emanuelsson, Jan Lindeström & Bruno Rådström. Int : Keve Hjelm, Ann-Marie Gyllenspetz, Inger Taube, Evabritt Strandberg, Ben Carruthers, Björn Gustafson, Kent Andersson, Thommy Berggren (Suède, 1965, 96 mn).

* Heja Roland ! Réal, sc, mont : Bo Widerberg ; ph : Jörgen Persson ; mu : Claes af Geijerstam. Int : Thommy Berggren, Mona Malm, Ulf Palme, Holger Löwenadler, Ingvar Kjellson, Carl Billquist, Lars Göran Carlsson, Lars Amble (Suède, 1966, 96 mn)

* Adalen 31 (Ådalen ’31). Réal, sc , mont : Bo Widerberg ; ph : Jörgen Persson, Rolf Lundström ; cost : Anne Von Sydow. Int : Peter Schildt, Kerstin Tidelius, Roland Hedlund, Stefan Feierbach, Martin Widerberg, Marie De Geer, Anita Björk, Martin Fahlén (Suède, 1969, 114 mn).

* Joe Hill. Réal, sc, mont : Bo Widerberg ; ph : Peter Davidsson & Jörgen Persson ; déc : Ulf Axen ; mu : Stefan Grossmann. Int : Thommy Berggren, Anja Schmidt, Kelvin Malave, Evert Anderson, Cathy Smith, Liska March (Suède-États-Unis, 1970, 110 mn).

* Tom Foot (Fimpen). Réal, sc, mont, prod : Bo Widerberg ; ph : John Olsson. Int : Johan Bergman, Magnus Härenstam, Monica Zetterlund, Carl Billquist. (Suède, 1974, 89 mn).

* Un flic sur le toit (Mannen på taket). Réal : Bo Widerberg ; sc : B.W. d’après l roman de Maj Sjöwall & Per Wahlöö ; ph : Per Källberg & Odd-Geir Saether ; mont : B.W. & Sylvia Ingemarsson ; mu : Björn Json Lindh ; déc : Ulf Axén. Int : Carl-Gustaf Lindstedt, Sven Wollter, Eva Remaeus, Thomas Hellberg, Hakan Serner, Birgitta Valberg (Suède, 1976, 107 min).

* Victoria. Réal, sc : Bo Widerberg ; ph : Anders Cederlund & Hanno-Heinz Fuchs ; mont : B.W., Henrik Georgson & Tord Pååg ; cost : Anne Siri Bryhni & Alain Touzinaud. Int : Michaela Jolin, Stephan Schwartz, Pia Skagermark, Sigmar Solbach, Hans Christian Blech, Christiane Hörbiger, Gustaf Kleen, Amelie von Essen, Erik Eriksson, Thor W. Jacobsen, Peter Schildt (Suède, 1979, 89 mn).

* L’Homme de Majorque (Mannen från Mallorca). Réal, sc, mont : Bo Widerberg ; ph : Thomas Wahlberg ; mu : Björn J:son Lindh. Int : Sven Wollter, Tomas von Brömssen, Håkan Serner, Ernst Günther, Thomas Hellberg, Ingvar Hirdwall, Niels Jensen, Tommy Johnson, Rico Rönnbäck, Hans Villius, Sten Lonnert, Nina Gunke, Margreth Weivers (Suède, 1984, 106 mn).

* Le Chemin du serpent (Ormens väg på hälleberget). Réal, mont : Bo Widerberg ; sc : B.W. & Torgny Lindgren ; ph : Jörgen Persson ; mu : Stefan Nilsson ; déc : Pelle Johansson ; cost : Inger Pehrsson. Int : Stina Ekblad, Stellan Skarsgård, Reine Brynolfsson, Pernilla Östergren, Tomas von Brömssen, Pernilla Wahlgren, Ernst Günther, Birgitta Ulfsson, Johan Widerberg, Melinda Kinnaman (Suède, 1986, 111 mn).

* La Beauté des choses (Lust och fägring stor). Réal, sc : Bo Widerberg ; ph : Morten Bruus
Int : Johan Widerberg, Marika Lagercrantz, Tomas von Brömssen, Karin Huldt, Nina Gunke, Björn Kjellman (Suède 1995, 130 mn).