L’activité cinématographique de Marc-Gilbert Guillaumin, dit Marc’O, n’est qu’une partie mineure de ses expériences multiformes, à partir de 1950, à 23 ans tout juste - animateur de cabaret, membre du groupe lettriste, fondateur de revues d’avant-garde, producteur, réalisateur, théoricien et praticien du théâtre, créateur d’une école d’acteurs, vidéographe, expérimentateur en nouvelles images, on en oublie, évidemment. De cet activisme tous azimuts, on ne connut ici que quelques traces, une grande partie s’étant effectuée à l’étranger, en Italie principalement. Mais traces suffisamment fortes pour que leur auteur soit entré dans la légende de l’avant-garde.

Il faut dire que produire - et présenter à Cannes en 1951, de façon quasiment pirate - le film de Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité* ne manquait pas d’audace. Tout comme de lancer deux revues lettristes en 1952, Soulèvement de la jeunesse et Ion, revues qui, malgré leur peu de lecteurs (chacune ne publia qu’un numéro), marquèrent une date - et encore plus aujourd’hui, où elles sont entrées dans l’histoire des mouvements expérimentaux. En particulier la seconde, consacrée au cinéma, qui signifie l’entrée de Guy Debord, à l’époque Guy-Ernest, dans le circuit, avec le scénario de son film Hurlements en faveur de Sade ** (1952). Marc’O y signait une "Première manifestation du cinéma nucléaire", dans lequel il définissait sa vision de la chose, qu’il mit en pratique deux ans plus tard dans son premier film, Closed Vision - longtemps invisible, désormais accessible en DVD, grâce aux éditions Les périphériques vous parlent. Comme les autres films lettristes de Isidore Isou (1925-2007, Maurice Lemaître (1926-2018), Gil Joseph Wolman (1929-1995) et Guy Debord (1931-1994, celui-ci ne connut qu’une exploitation subreptice.

En 1968, son deuxième long métrage, Les Idoles, fut un événement, au moins sous la latitude parisienne. La pièce deux ans plus tôt, avait été un must. Même si la critique du spectacle que Marc’O mettait en scène n’avait que peu à voir avec la théorie debordienne - il s’attaquait simplement à l’idolâtrie créée autour des chanteurs pop alors que les thèses de Guy Debord remettaient en cause le système spectaculaire-marchand, c’est-à-dire un ensemble et non un épiphénomène -, la pièce était forte, car interprétée par des acteurs totalement investis, familiers des techniques étudiées avec Marc’O dans son école du Centre américain - Qui écrira un jour l’histoire de ce repaire du boulevard Raspail qui vit passer durant les années 1960 et au-delà tout ce qui comptait dans la culture underground ?. Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Valérie Lagrange, Michèle Moretti, Bernadette Lafont et Pierre Clémenti en ange tout de cuir noir... on se souvient encore du choc de leur apparition sur le ring installé dans le théâtre du Bilboquet. Marc’O indique, dans son entretien, que la pièce passa ensuite à la Grande Séverine, mais à l’origine, c’était bien rue Jacob. Le film ne pouvait atteindre la puissance de la pièce : celle-ci évoluait chaque soir selon les désirs d’improvisation de chacun - le happening était alors à la mode - et le film ne pouvait qu’en figer un certain état. Mais on peut en vérifier aujourd’hui, grâce à la réédition de Luna Park Films, la pertinence et découvrir dans les coins du cadre, bien des figures lointaines du Paris de la contre-culture, Daniel Pommereulle ou Étienne O’Leary.
La suite de sa filmographie est courte : un documentaire avec Dominique Issermann en 1972, Tamaout, sur le festival de danses africaines de Marrakech, et Flashes rouges, un opéra rock, filmé pour la télévision et que nous regrettons de ne pas connaître. C’est peu, mais suffisant pour envisager une rencontre et nourrir un entretien

L.L.

* Traité de bave et d’éternité de Isidore Isou (1951).

** Hurlements en en faveur de Sade de Guy Debord (1952).

 
Ion
 

J’ai été à l’origine de la publication de la revue Ion. Tout le monde voulait faire des choses et, de mon côté, j’avais sans doute la capacité de les réaliser. Ion était un numéro spécial. Pas vraiment un numéro de revue, plutôt un lancement. Cela a été vécu comme ça. Y étaient réunis les principaux courants de ce qu’était le lettrisme et de ce que fut, par la suite, le situationnisme. Nous étions amis. Amis mais séparés. Ion a réuni en son sommaire des personnalités œuvrant dans l’avant-garde avec des idées un peu communes (1). Nous n’avions pas l’intention de continuer la revue. J’étais proche de Isidore Isou, lequel avait deux ou trois amis. Nous ne nous mélangions pas pour autant. Ceux qui ont contribué à Ion m’ont demandé de ne pas publier de texte de Maurice Lemaître (2). Dans l’avant-garde, c’est parfois assez tendu. Il y avait ce courant qui a donné L’Internationale lettriste, avec Gil Joseph Wolman et Guy Debord, et, d’un autre côté, des artistes comme François Dufrêne (1930-1982) et moi. Sans être proche de Maurice Lemaître, j’avais de bonnes relations avec lui et j’aurais volontiers publié un de ses textes, mais ça a été le veto de tous les autres. Je ne sais pas pourquoi. Peut-être parce qu’il se connaissaient depuis trop longtemps déjà. Moi, j’étais un nouveau-venu. Je programmais le Tabou, avec Alain Vian, le frère de Boris, où j’avais invité les poètes lettristes à se produire. C’est ainsi que je les ai connus. En 1952, j’ai aussi édité la revue Soulèvement de la jeunesse avec le manifeste éponyme de Isidore Isou, et également mon Manifeste de l’externisme. Avant Ion, il y avait une revue qui s’appelait Ur. J’y signais de mon nom, Marc-Gilbert Guillaumin, suivant la vogue des doubles prénoms comme Gil J. Wolman, Guy-Ernest Debord, Jean-Isidore Isou, etc.

 
Guy Debord
 

C’est moi qui ai introduit Guy Debord dans le groupe lettriste. J’avais sympathisé avec lui peu de temps avant qu’il ne passe son bac, à Cannes en 1952, lors de la présentation du film de Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité, que j’avais produit. Mes rapports avec lui ont toujours été excellents, y compris après sa fondation de l’Internationale lettriste et de l’Internationale situationniste. J’étais alors très proche de François Dufrêne et de Yolande du Luart et ne fréquentais pas Guy Debord lorsqu’il était avec ses amis situationnistes. Je l’ai toujours rencontré seul. Sur le plan politique, les situationnistes avaient de bonnes relations avec les communistes français, ce qui me gênait personnellement. J’étais marxiste à bloc mais au sens italien du terme. Le PCI n’avait selon moi rien à voir avec le PCF. Guy Debord était et est resté mon ami. Nous avons habité côte à côte à Paris - c’est moi qui lui avais trouvé son hôtel, rue Racine. Et je l’ai aidé à l’occasion. Il y eu en effet un groupe de situationnistes italiens et, quand je me rendais de l’autre côté des Alpes, je leur apportais des revues, des trucs qu’il me donnait, qui leur étaient destinés. C’est peut-être parce que j’ai vécu pas mal de temps en Italie que je ne me suis pas engueulé avec tout le monde ici. Il m’arrivait de rester six ou sept mois d’affilée là-bas. Guy Debord et moi n’étions pas toujours d’accord, mais nous n’étions jamais opposés. Sauf sur la question de la société du spectacle. Le spectacle, c’est donner à voir. Pour moi, on ne peut pas refuser l’idée de donner à voir. J’ai eu de très bons rapports aussi avec sa femme, Alice Becker-Ho. Elle était linguiste et je m’intéressais au langage. Je suis toujours ami avec elle.

 
Leon Wickman
 

Le producteur de mon film Closed Vision, Leon Wickman, était missionné par Howard Hughes pour dénicher de nouveaux talents en France. C’était un étudiant issu de UCLA. Il y a des photos de tournage à Cannes où on nous voit regardant dans une caméra. Ce n’était pas un film fait avec des chutes de récupération. C’était un film fait régulièrement. Même si je faisais une distinction très importante entre un scénario image et un scénario son, les deux "colonnes" entrant en rapport. C’était déjà cette idée du "sync" qu’on a pu retrouver dans les happenings de la côte Ouest des États-Unis, des happenings très différents de ceux de New York. Danièle Maurel, l’actrice du film, était la fille d’un grand pharmacien cannois. Le directeur de la photo était Gabriel Albicocco, qui est devenu cinéaste par la suite. C’est son père, Quinto Albicocco - qui cosigna l’image du court métrage de Agnès Varda, Du côté de la côte (1958) -, qui avait été pressenti par Leon Wickman, mais il tomba malade et nous suggéra d’employer Gabriel Albicocco. Celui-ci était cannois, comme Guy Debord, qui le haïssait - c’était sa bête noire. L’enfant, Merlin Hare, était le demi-frère de Aube Breton, le fils de Jacqueline Lamba et du sculpteur américain David Hare. J’étais ami avec les surréalistes. Le tournage ayant eu lieu en septembre, Aube Breton, qui se trouvait en vacances, venait nous voir. On se voyait tout le temps. Merlin Hare correspondait exactement à l’idée que je me faisais du personnage.

 
Théâtre
 

Entre 1954 et 1968, je n’ai pas fait de film. Ce qui m’intéressait, c’était le problème des pratiques et celui de ce qu’on a appelé plus tard la scénologie. Dans "Première manifestation d’un cinéma nucléaire", je disais que le spectateur devait être créateur, qu’il devait être "préparé et modifié". C’est sur cette notion que j’ai continué à travailler, tant dans mes activités littéraires, que cinématographiques ou théâtrales. Je n’accorde pas de crédit à l’œuvre qui est pour moi quelque chose de mort. Pour qu’elle existe, il faut qu’il y ait au moins, comme disait Roman Jakobson, un destinateur ou émetteur et un destinataire - un récepteur, percepteur ou spectateur. C’est ce que j’ai cherché à creuser et développer dans le cadre de ma méthode personnelle. J’ai eu partie liée avec les avant-gardes américaines et les poètes beatniks à Paris. C’est par eux que j’ai eu accès à l’American Center où j’ai créé le Centre de théâtre et d’expérimentation du jeu de l’acteur. J’y ai travaillé avec Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Pierre Clémenti et d’autres. J’ai écrit et créé avec eux la pièce Les Idoles. Par la suite, Maurice Girodias nous a fait venir à la Grande Séverine. Certains ont dit que j’avais été l’inventeur du café-théâtre (3). Cela a provoqué un bazar terrible : aussi bien Bulle Ogier que Jean-Pierre Kalfon étaient furieux qu’on ait pu penser qu’ils avaient fait du "café-théâtre". Il faut dire qu’ils n’avaient pas une bonne idée du café-théâtre !

 
Flashes rouges
 

Stéphane Vilar, le compositeur des Idoles, avait pour copine Zouzou. Il m’a proposé qu’on crée quelque chose ensemble. Il est venu en Italie où je vivais avec Geneviève Hervé. Nous avons donc écrit Flashes rouges pour Zouzou. Arrivés à Paris, nous lui montrons la pièce, nous commençons à la répéter avec elle et je m’aperçois qu’elle est défoncée à mort. À tel point qu’elle ne pouvait pas tenir le micro près de sa bouche car il tombait tout le temps. Impossible donc de travailler avec elle. Un ami nous dit qu’il connaît une fille formidable, Catherine Ringer, qui avait déjà fait des petites choses. On la fait venir. Et j’ai été ébloui. Elle pouvait être fantasque par moments, pouvait se mettre en colère et s’engueuler avec les musiciens, mais, sur scène, elle était fantastique. Et on se comprenait immédiatement. En concert, c’était parfois violent. Lors d’un congrès des partis socialistes européens, en 1979, salle Wagram, un des organisateurs nous a invités sans avoir vu le spectacle. Et ça n’a pas manqué. Dans cette pièce, on évoquait la bande à Baader. À un moment, un musicien se lève et s’écrie : "Giscard livre à Schmidt Klaus Croissant !". La délégation allemande a alors quitté la salle. Dans le groupe, il y avait le bassiste Diego Burgard et le batteur Nicolas Allwright, le fils de Graeme Allwright. Le guitariste, Fred Chichin, c’est moi qui l’ai présenté à Catherine Ringer. Son père était venu me proposer de l’engager. (4) Fred Chichin ne figure pas dans la captation vidéographique avec le groupe de rock originel. Je faisais des recherches sur l’image à l’Ina. Philippe Quéau a accepté que nous filmions Flashes rouges en deux pouces si nous retraitions électroniquement les images. En deux jours, on a filmé la pièce, puis je suis resté près d’un an avec Geneviève Hervé en post-production. Le master a été perdu lors d’un déménagement de l’Ina : les recherches n’ont pas été conservées. Il ne me reste que des extraits, de deuxième ou troisième génération, une heure environ, avec des horloges incrustées. Quand je les présente tels quels, les gens sont stupéfaits.

 
Féminisme
 

Nicole Brenez a pointé la présence féminine au sommaire de Ion (5). Je n’avais pas fait attention mais j’avais publié trois femmes, Poucette, Yolande du Luart et Monique Geoffroy, à une époque où il n’y avait pas de femmes dans l’avant-garde. Je ne sais ce qu’est devenue Monique Geoffroy. J’ai été marié avec Poucette. Yolande du Luart, qui a été mon amie, a tourné des années plus tard aux États-Unis un film sur Angela Davis et les Black Panthers (6). Mon travail, c’était ma vie et toutes mes compagnes ont travaillé avec moi. Dominique Issermann, que j’ai connue en 1968, a fait un très beau film avec moi, Tamaout (7). Sauf Les Idoles, que j’ai fait avec des hommes, mais qui avait pour vedette Bulle Ogier. Au théâtre, j’ai travaillé en Italie avec Cristina Bertelli et, aujourd’hui, avec sa fille, Federica, dans le cadre des Périphériques vous parlent. En mai 68, j’étais à Rome, je rentre à Paris au moment de l’occupation de la Sorbonne. J’étais avec André Téchiné, mon assistant sur Les Idoles. Je rencontre Guy Debord qui me dit : il faut faire des comités d’action. Au lieu de nous activer, nous avons discuté durant des heures du concept de spectacle... Je trouve deux femmes, Monique Wittig et Antoinette Fouque et, ensemble, nous créons un comité d’action : le CRAC - Comité révolutionnaire d’action culturelle. Jean Eustache et André Téchiné nous rejoignent. C’était avant le MLF.

Propos recueillis par Nicolas Villodre
Paris, novembre 2020

1. Le numéro unique de Ion (avril 1952) contient les textes suivants : Jean-Isidore Isou (Esthétique du cinéma), Poucette (Il nous arrive d’en parler), Gabriel Pomerand (La légende cruelle), Gil J. Wolman (L’Anticoncept), Serge Berna (Jusqu’à l’os), François Dufrêne (Tambours du jugement premier), Yolande du Luart (À propos de l’Idhec), Guy-Ernest Debord (Prolégomènes à tout cinéma futur et le scénario Hurlements en faveur de Sade [dépassement du cri]), Monique Geoffroy (D’Isou à Marc’O) et Marc’O (Première Manifestation d’un cinéma nucléaire).

2. Le film est déjà commencé ? de Maurice Lemaître fut édité en 1952 chez André Bonne.

3. Yves Lorelle, devenu l’attaché de presse du metteur en scène Marc’O et de Maurice Girodias, inventa le concept, au sens publicitaire du terme, de "café-théâtre". cf. son livre, Chroniques d’un indocile, Paris, Riveneuve / Archimbaud, 2019.

4. Le père de Fred Chichin était Jean-Louis Pays, un des fondateurs de la revue Miroir du cinéma. (cf. Jeune Cinéma n° 328, décembre 2009).

5. Nicole Brenez, Nous sommes d’accord avec tout ce qui a lutté et lutte encore depuis le début du monde - Introduction au cinéma lettriste, Dijon, Presses du réel, 2020, 84 pages.

6. Yolande du Luart, Angela Davis, Portrait d’une révolutionnaire, 1971, documentaire de 60 minutes, tourné avec les étudiants de cinéma de l’université de Californie où enseignait Angela Davis, monté en France avec l’aide du PCF. Le film fut présenté en 1972 au Whitney Museum, et chroniqué à cette occasion par le New York Times.

7. Cf. Nicolas Villodre, "À la recherche de Tamaout", Ballroom n° 9, Paris, mars 2016.