Le retour du Beau Serge

La Rupture (1970), dernier film de Claude Chabrol qui soit apparu sur les écrans, résume et cristallise les tendances de son auteur depuis Les Biches (1968), tendances qui se sont exprimées de plus en plus complètement et de plus en plus parfaitement, nous dit avec une troublante unanimité la critique bien-pensante, avec La Femme infidèle (1969), Que la bête meure (1969) et Le Boucher (1970). L’ensemble formé par ces cinq films, en attendant les prochains qui ne sauraient tarder, révèle effectivement une cohérence. Mais, à notre sens, ce serait une erreur que d’attribuer celle-ci (comme ne manque pas de le faire la critique en question) à une maîtrise technique et formelle acquise par Claude Chabrol à force de "métier", grâce à laquelle le plaisantin autrefois méprisé aurait enfin trouvé "sa voie" en retrouvant son sérieux. Retrouvant, en effet, car nul n’a oublié que le ton chabrolien, si constant des Cousins (1959) jusqu’au Scandale (1967), était bien absent de ce bizarre coup d’essai que fut Le Beau Serge (1958). Ainsi, ce que certains regardent comme la récente évolution de notre auteur, nous semble n’être qu’un retour insensiblement progressif, atteignant son climax avec La Rupture, vers l’inspiration du Beau Serge.

N’insistons pas sur l’argument formel : s’il y avait une évolution chabrolienne sur le plan de la technique, il est évident qu’elle se calquerait sur les progrès de celle-ci, et ne se soumettrait pas à une soudaine et providentielle illumination, qui aurait d’un jour à l’autre transformé en maître du cinéma classique le bouffon de la Nouvelle Vague. L’œuvre de Claude Chabrol manifeste donc un progrès constant et ininterrompu dans le sens du perfectionnisme, d’une esthétique exempte d’esthétisme, c’est-à-dire en somme du cinéma tout court, celui justement que nous avons tant aimé chez les Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Jean Renoir, et sans qu’il soit question d’imiter celui-ci ou celui-là. S’il y a manifestement rupture chez Claude Chabrol, nous la localisons précisément entre Le Scandale et Les Biches - comme pendant et comme symétrique d’une première rupture, passée inaperçue parce que trop visible et trop immédiate, entre Le Beau Serge et Les Cousins. Or on voit bien que, formellement, ces deux films ne diffèrent guère. En quoi donc cette "nouvelle période" se distingue-t-elle de la précédente ? Les réactions du public et de la presse, même a contrario, nous fournissent la réponse. Le nom de Claude Chabrol était devenu peu à peu synonyme de dérision et d’ironie. Dans chacun de ses films, Le Beau Serge excepté, il se livrait avec verve à un exercice proprement pataphysique de destruction de tous les systèmes, de toutes les respectabilités, aussi bien celles de la société que celles du cinéma, aussi bien des règles bourgeoises que des lois de la fiction. Et il réussissait ce tour de force de se moquer de tout sans que les victimes de la moquerie se rendent compte de rien, dernier jalon en cela d’une tradition bien française qui remonte à Molière et à Voltaire, jusqu’au clin d’œil que celui-ci recommandait dans l’article "Blé" de L’Encyclopédie, et qu’on retrouve à l’apogée de cette veine, dans Marie-Chantal contre le Docteur Kha (1965) et La Ligne de démarcation (1966).

D’aucuns ne manquent pas de collecter, dans les derniers films, les éléments qui permettraient de conclure à une persistance de cet esprit chabrolien. Si le doute était permis pour un ou deux films - tant les méandres du premier et du second degré sont parfois insaisissables -, disons clairement qu’il disparaît au bout d’une "série" aussi cohérente. C’est plus vrai que jamais pour La Rupture, où toute velléité d’une lecture seconde - même encouragée par la boutade typique de l’auteur : "J’ai fait ce film uniquement pour la scène où Jean-Pierre Cassel dit à Stéphane Audran Vous prendrez bien un bonbon. Jamais on n’a tourné de scène plus idiote". C’est nous qui soulignons -, où toute lecture seconde donc est immédiatement noyée sous la première. À supposer, encore, qu’on puisse toujours en distinguer deux. Car plus rien n’est clair chez Claude Chabrol. Le temps n’est plus au burlesque intellectuel de L’Œil du malin (1962) ou de Ophélia (1963), auquel nous prîmes tant de plaisir, et encore moins au comique devenu évident de Landru (1963). À cette époque, nous ne pouvions confondre des sens parallèles, mais nettement définis. Aujourd’hui, on en arrive à La Rupture, film sur l’équivoque, et qui baigne dans l’équivoque. L’équivoque est partout, hors de la fiction et dans la fiction, et avant tout dans le personnage de Paul Thomas, héros négatif du film, exactement symétrique à celui d’Hélène Régnier. Ce Paul Thomas est en effet dans l’histoire celui qui a cour mission de créer et d’organiser l’équivoque (mensonges, calomnies, suggestions), ce qui implique d’abord que lui-même en fasse partie hésitant, acceptant à contrecœur, manquant de conviction, il finit forcément par s’y engluer, et par échouer. S’il est vrai que chaque auteur se met un peu dans ses personnages principaux, il serait tentant de voir en Paul Thomas une sorte d’allégorie de Claude Chabrol. Que fait-il en effet dans ses derniers films, si ce n’est jouer avec les émotions, avec nos émotions, d’une manière souvent convaincante : nous n’oublierons jamais le Michel Bouquet de La Femme infidèle ou le Jean Yanne du Boucher. Ces exemples nous donnent justement la mesure d’un talent d’autant plus coupable, peut-être, qu’il sait être efficace. Oui, nous étions "pris" par ces regards implacablement doux de Michel Bouquet, par ce bouleversant monologue de Jean Yanne, mais nous ne pouvions pas nous laisser prendre. Loin de nous l’intention de revenir à une revendication idéaliste de la liberté du spectateur, et nous savons bien que c’est sur ces sentiments que se fonde le spectacle cinématographique. Mais tandis qu’ils contribuaient chez les auteurs déjà cités à la défense d’une morale (morale du cinéma et morale de la vie), qu’en est-il exactement chez Claude Chabrol ? Ici encore, "le cinéma dans le cinéma" nourrit une évidente signification symbolique. La scène de la projection du film porno nous renvoie, volontairement ou non, directement ou non, à ce qu’est en train de devenir le cinéma de Claude Chabrol. Et le cinéaste dans le film est bien Paul Thomas, agissant au service de l’argent, montrant et mettant en scène. Il organise et il se prostitue : en quoi il représente parfaitement le cinéaste d’aujourd’hui et même celui qui (comme Claude Chabrol) le fait pour une bonne cause.

La présence de l’argent est telle dans La Rupture qu’elle en devient obsessionnelle, comme elle l’est dans notre société. Mais il serait hâtif de conclure de cette présence à un sens révolutionnaire du film. Tel que celui-ci est et quoique Claude Chabrol ait voulu "dire", il est le produit de consommation dont le jeune cadre typique fera sa pâture favorite, puisqu’il y retrouvera à la fois une critique du grand capital traditionnel et conservateur comme dans le Manifeste Ciel et Terre (1), l’exaltation d’une héroïne indépendante, courageuse et résistant aux persécutions, comme dans les romans de Albertine Sarrazin, et, au total, la complaisance masochiste dans ses propres contradictions et dans sa mauvaise conscience, comme dans toute la "presse de gauche". Une fois encore, que Claude Chabrol l’ait voulu ou non, La Rupture joue sur ce tableau. Qu’il soit intégré économiquement au système, le soit aussi moralement, nous nous refusons à le croire. Mais sa position reste si ambiguë - et c’est pourquoi nous tenons à faire suivre ce texte d’un entretien qui répond à ses lacunes (2) - qu’elle permet toutes les récupérations. Il y a obligatoirement une raison pour que l’ensemble de la presse catholique, après avoir voué Claude Chabrol à la géhenne depuis certaine fermeture d’église dans Les Cousins, ait systématiquement loué tout ce qu’il a fait depuis Les Biches. Dans ce sens, le sommet est atteint par Jacques Siclier, qui intitule sa critique de La Rupture "Un film de Claude Chabrol contre l’évasion, l’argent, l’alcool, le sexe et la drogue" (sic) (3). Cette aberration est évidemment démontrable, car on peut tout démontrer, mais elle témoigne, il faut le reconnaître, d’une récupération délirante. Et cependant… le fait même que cette récupération soit tentée nous révèle qu’elle est permise par l’ambiguité du propos de Claude Chabrol, voire par son équivoque.

Une fois pour toutes, Claude Chabrol serait-il chrétien (ou chrétien qui s’ignore) ? Puisque Luis Buñuel semble échapper à toute récupération, c’est vers lui que certains se tournent. Il reste en effet que Claude Chabrol a signé Le Beau Serge, auquel nous revenons décidément avec le plus grand intérêt. En attendant La Décade prodigieuse (1971), qui promet beaucoup sur ce plan, on retrouve donc plus que jamais Le Beau Serge dans La Rupture, même détourné ou inversé. Thèmes identiques pour l’anecdote : Jean Carmet répondant à Gérard Blain comme père désespéré par son enfant anormal et sombrant dans l’alcoolisme, le pur et idéaliste Mostel étant un équivalent de Jean Claude Brialy (mais avec une note dérisoire et désabusée : il est bien défini comme comédien !). Le schéma du film étant exactement inverse : il s’agit ici de perdre Hélène alors qu’il s’agissait de sauver Serge.
Jean-Pierre Cassel-Thomas est donc l’inverse du généreux Jean-Claude Brialy, mais n’est-il pas au fond le Brialy dix ans après ? Nul n’est monolithique, si ce n’est les odieux bourgeois comme le père Régnier. Et c’est par là que Claude Chabrol, hitchcockien par la technique, se révèle langien par la morale. La scène où Hélène, à bout de résistance, va retrouver Charles chez ses parents, éveille des échos de certaines séquences et de la morale de Fury (1936), qui était certes beaucoup plus didactique. La victime devient à son tour bourreau, c’est-à-dire qu’on n’échappe pas à la logique de la torture. Il faut traquer pour ne pas être traqué. Hélène, parce qu’elle y est obligée, utilise la "folie" de Charles, comme Paul a utilisé la débilité d’Élise. C’est le seul moyen alors d’enrayer la mécanique réglée par le deus ex machina, le père de Charles, celui d’où vient tout le mal, Démon d’un monde sans Dieu. Mais l’absence même de Dieu peut être regardée comme appel de Dieu - ce dont on ne s’est pas privé par exemple à propos du Fellini-Satyricon (1969). Ce qu’il nous importe de savoir en définitive, en raison de toute l’estime que nous portons à Claude Chabrol, c’est ce qui l’a poussé à ce point de l’équivoque entre la condamnation et la complaisance. N’y a-t-il pas morbidité à réunir dans La Rupture tout ce qui fait vendre un certain cinéma actuel, de l’érotisme au LSD, même sous les formes du Mal ?Morbidité qui n’atteint pas la dimension d’une fascination pour le répugnant et l’ignoble qu’on décèle par exemple chez un Erich von Stroheim. Moraliste ou pornographe, que va devenir Claude Chabrol, et quel est l’avenir de son cinéma ? C’est là-dessus qu’il nous a semblé urgent de l’interroger.

Gérard Lenne
Jeune Cinéma n°50, novembre 1970

1. Manifeste radical https://www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1970_num_20_5_418019

2. Cf. "Entretien avec Claude Chabrol", Jeune Cinéma n°50, novembre 1970.

3. Télérama du 6 septembre 1970.

La Rupture. Réal, sc : Claude Chabrol, d’après Charlotte Armstrong ; ph : Jean Rabier ; mont : Jacques Gaillard ; mu : Pierre Jansen ; déc : Françoise Hardy & Guy Littaye ; cost : Dany Rayet. Int : Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Michel Bouquet, Annie Cordy, Jean-Claude Drouot, Jean Carmet, Catherine Rouvel (France, 1970, 119 mn).