Cet entretien avec Judith Elek date d’une époque où n’avait pas encore été présenté La Dame de Constantinople (1969) qui l’a fait connaître en France. Nous pensons cependant qu’il définit l’inspiration de ce film, aussi bien que de ceux qui l’ont précédé.
R.P.

Jeune Cinéma : Avec Istvan Szabo (né en 1938), Ferenc Kardos (1937-1999), János Rózsa (né en 1937), ou Gyula Hernádi, le scénariste des films de Miklós Jancsó (1921-2014), Judit Elek, vous faites partie de la promotion 1956 de la Faculté de Cinéma de Budapest. Et, à elle seule, cette date signifie déjà beaucoup en Hongrie. Elle est aussi la seule adepte des méthodes de cinéma direct dans son pays. Pourtant, vous avez commencé, en 1963, par publier un court roman, Réveil.

Judit Elek : Je l’ai écrit à l’École de cinéma. Il nous fallait en effet faire nos preuves - et, étant une femme, je devais encore m’attendre à des jugements plus sévères que pour mes camarades - en écrivant un scénario de long métrage. Or, passionnée des méthodes du direct, je n’ai pas voulu écrire de découpage cinématographique et j’ai préféré développer mon idée sous forme de roman. On m’a d’ailleurs encouragée à continuer dans cette voie, mais le cinéma me prend tout mon temps... peut-être, quand je serai bien vieille, je recommencerai à écrire.

J.C. : Nous n’avons pas vu, en France, vos deux premiers films.

J.E. : J’ai tourné Rencontre (Találkozás), film de 25 minutes, en 1963. C’était le premier film de cinéma direct en Hongrie surtout en ce qui concerne le son : une femme de 35 ans. seule dans la vie et travaillant dans un hôpital, cherche un mari en mettant une annonce matrimoniale dans un journal. Le film racontait sa rencontre avec l’homme de 42 ans qui lui avait répondu. La situation était fictive, mais les deux interprètes choisis étaient effectivement des personnes solitaires pour lesquelles le mariage était un grave problème. Aussi les dialogues étaient-ils improvisés. La rencontre était d’ailleurs un échec car, à la fin de la journée, ils n’étaient pas parvenus à briser le mur de leur solitude. J’ai voulu ainsi poser le problème de la femme célibataire en Hongrie, la trentaine passée. Pour celle-ci, en effet, n’existe aucune vie sociale organisée, aucune possibilité de rencontre... autre, justement, que les annonces matrimoniales.

J’ai ensuite tourné, en 1966, Habitants des châteaux (Kastélyok lakói) un documentaire sur cinq châteaux. Les châteaux sont en effet le symbole de l’ancienne forme de vie d’avant la révolution, mais leur utilisation actuelle est très variable. Le premier est transformé en musée et il a donc gardé toutes les traces d’une culture et d’un art très raffinés. Le second est un vieux château tout délabré où, au milieu d’une quarantaine de pièces en ruines depuis les bombardements de la Seconde Guerre mondiale, deux vieux aristocrates ont préservé cinq pièces dans lesquelles ils vivent. Loin d’être ridicule, leur situation apparaît plutôt tragique. Je les ai fait parler et je leur ai demandé notamment pourquoi ils n’avaient pas fui à l’Ouest. Ils répondent à la caméra que c’est parce qu’ils veulent rester dans leur patrie et surtout dans leur maison.

Le troisième château, ancienne résidence du président hongrois avant la guerre, est maintenant un asile pour vieillards sans ressources. Le quatrième est au contraire une résidence pour écrivains. J’ai traité cette partie de mon film de manière lyrique, montrant surtout les très beaux jardins et essayant de faire sentir les rapports directs existant entre un poème improvisé et cette Nature. Le dernier, enfin, est transformé en école et je l’ai traité en véritable reportage alors que les autres parties constituaient plutôt des monologues. Là j’interroge les enfants pour montrer qu’ils ne savent absolument rien sur ce qui se passait avant la Seconde Guerre mondiale. Ils ignorent ce que c’est qu’un aristocrate, par exemple, ou alors disent qu’il n’en existe qu’aux USA...

J.C. : Où finit la vie, présenté à la Semaine internationale de la Critique en 1968 à Cannes, se compose de deux sketches. D’une part le dernier jour de travail et le premier jour de retraite d’un vieil ouvrier. D’autre part le dernier jour de vacances au village d’un adolescent et son entrée à l’école d’apprentissage de la ville. Les rapports entre ces deux volets de l’œuvre sont évidents, l’un des personnages entrant dans la vie professionnelle en quittant la campagne tandis que l’autre termine cette vie en retournant, au contraire, au village. Pouvez-vous préciser vous-même ces liens, et surtout expliciter la structure du film : succession des deux épisodes au lieu d’un parallélisme plus étroit comme l’avait fait par exemple Vera Chytilova dans Quelque chose d’autre (1963).

J.E. : Lorsque j’ai commencé à penser à ce sujet, j’ai en effet été un moment tentée par une construction plus complexe, mais c’était tout à fait au début, quand mon film tenait tout entier en deux ou trois pages dactylographiées, c’est-à-dire n’existait pas encore en tant qu’œuvre cinématographique. Au cours de cette toute première phase préparatoire, ma vision est forcément un peu abstraite et il reste à faire l’essentiel, c’est-à-dire à transformer l’idée de base au contact des événements. Alors, quand je rencontre les gens qui seront mes interprètes, quand je visite l’usine où se déroulera l’action, la maison dans laquelle je filmerai, je commence à entrevoir vraiment ce que sera mon film, mais il ne naît pas véritablement avant.
Or, à ce moment-là, je savais déjà que je ferai le film dans la forme où vous l’avez vu, et j’ai donc continué mon travail dans cette optique. Dans mon esprit, le film est une unité indissociable. Malheureusement, je n’ai pu obtenir d’abord que l’argent nécessaire à faire la première partie, et ce n’est qu’une fois celle-ci terminée que j’ai obtenu la possibilité de faire la seconde. D’ailleurs, le studio voulait même distribuer séparément les deux morceaux comme deux courts métrages indépendants, et c’est pourquoi ils ont remplacé le générique unique que j’avais fait par deux "cartons" précédant chaque partie. Cependant, le film n’ayant pas encore été distribué en Hongrie, j’espère finalement obtenir une projection sous forme d’un unique long métrage. Pour moi, il constitue comme les deux visages d’une même tête considérée d’abord au début puis à la fin de sa vie.

J.C. : Dans le second sketch, le discours de bienvenue aux apprentis semble répondre à celui d’adieu au camarade retraité de la première partie. Pourquoi avez-vous tenu à enregistrer assez longuement ces paroles ?

J.E. : Ces phrases sont purement mécaniques. Faites de beaux mots placés les uns à côté des autres, elles ne correspondent à aucun sentiment véritable. Certes, tout ce qui est dit est très gentil, mais c’est un pur travail de fonctionnaires. Quelques mots dits en tête-à-tête peuvent être sincères, mais jamais ces longues diatribes. En les enregistrant comme je l’ai fait, j’espère montrer aux spectateurs que de telles paroles sont un peu inutiles parce qu’en grande partie mensongères.

J.C. : Bien que le thème du déracinement (le déménagement, les discussions des paysannes au milieu des champs...) paraisse un élément sociologique important, on a l’impression que la richesse psychologique des personnages a été pour vous plus déterminante que le contexte social lorsque vous avez décidé de faire ce film. Qu’en pensez-vous ?

J.E. : Certainement. Certes, il y a un aspect sociologique, mais il ne vient qu’en seconde position. L’essentiel, ce sont les gens pris sur le vif. Je pense bien n’employer jamais d’acteur professionnel "de composition", car, par exemple, il me semble impossible de trouver des acteurs capables d’incarner mes deux héros. Tout est réel dans le film : la femme du vieillard est en effet son épouse ; la sœur et la mère du jeune adolescent sont elles aussi ses parentes authentiques ; la maison est la leur... Tout le problème est donc, chaque fois, de trouver dans la réalité un personnage assez intéressant et complexe. Une fois qu’il est trouvé, je le montre alors en m’effaçant derrière lui car sa personnalité est plus forte que mon propre génie créateur. Cependant, je suis une artiste et non un reporter. Je ne peux donc pas faire de film totalement extérieur à moi, mais il me faut découvrir un personnage qui colle à l’idée que j’avais en commençant mon travail. Pour ce film c’est mon père, mort aujourd’hui, qui fut à la base de mon idée. Cette usine que je filme est en effet celle où il a travaillé toute sa vie et je la connais donc à fond. Sa mise à la retraite m’a semblé une véritable tragédie et j’ai voulu en faire un film.

J.C. : Quel en sera le sujet ?

J.E. : C’est en cherchant un nouvel appartement que m’est venue l’idée de 5 heures de l’après-midi (1) qui sera mon premier long métrage. Mon héroïne sera une vieille dame veuve depuis deux ans vivant seule sans amis ni parents. Trouvant son appartement trop grand pour elle, elle décide d’en changer. Mais, sans se l’avouer, cette recherche d’un nouvel appartement constitue surtout pour elle un prétexte pour trouver du monde à qui parler. Elle va d’abord à la "bourse aux appartements" (2), mais n’y trouve pas ce qu’elle cherche. Elle met alors une petite annonce dans un journal et, pendant une semaine, elle reçoit des visiteurs, toute joyeuse de voir tant de monde chez elle, de pouvoir leur parler, leur offrir à boire... Cette fête perpétuelle s’étant enfin terminée, elle rencontre finalement un couple qui trouve l’appartement à son goût mais, un jour, en passant devant un magasin d’antiquités, elle y aperçoit ses meubles et voit un homme achetant un des bibelots auxquels elle tenait.
Ceci dit, j’improviserai bien sûr beaucoup autour d’une vieille actrice hongroise dont la vie privée est très proche de celle de mon héroïne.

Propos recueillis par René Prédal
Cannes, mai 1968
Jeune Cinéma n°46, avril 1970

1. Le titre de ce film est devenue La Dame de Constantinople. (Sziget a szárazföldön), film sélectionnée pour la première fois au Festival de Cannes 1969, Hors compétition, et de retour à Cannes Classics en 2023.

2. Curieuse institution, originale en Hongrie.

Où finit la vie ? (Meddig él az ember ? I-II). Réal, sc : Judit Elek ; ph : Elemér Ragályi ; mont : Éva Kármentõ ; mu : András Szöllösy. Avec Istvánné Pásztor, Pista Pásztor, Teréz Pásztor, István Valovics, Istvánné Valovics (Hongrie, 1968, 60 mn).