Le cinéphile et le cinéaste
 

Sous l’impulsion de l’Institut Mémoire de l’édition contemporaine (IMEC), où Alain Robbe-Grillet a déposé toutes ses archives, l’année universitaire de ses 80 ans a brillamment ramené le chef de fil du Nouveau Roman dans l’actualité culturelle 2001-2002, attirant l’attention aussi bien sur l’aspect patrimonial (et donc rétrospectif) que sur celui de la création vivante (sa production culturelle). Parmi les nombreuses manifestations et une intense activité éditoriale, nous avons noté une exposition à l’Abbaye aux Dames à Caen, Alain Robbe-Grillet, le Voyageur du Nouveau Roman (2 mai-25 juin 2002), assortie d’un somptueux catalogue.
Nous voudrions rappeler que si Alain Robbe-Grillet a publié onze romans en cinquante ans, il a aussi réalisé neuf films depuis 1963, sans compter plusieurs projets avortés (cf. Jeune Cinéma n° 277, avril-mai 1994).
Profitant au printemps, à Caen, d’une carte blanche au Café des images et d’une rétrospective au cinéma Lux, nous avons pu apprécie à la fois sa grande connaissance du cinéma des autres et la pertinence toujours très actuelle de ses propres réalisations.
Invité à présenter au public des films de son choix, Alain Robbe-Grillet avait proposé une quarantaine de titres très caractéristiques de ses goûts : Raoul Ruiz avec L’Hypothèse du tableau volé (1979) et Généalogies d’un crime (1997), David Lynch avec Lost Highway (1997) et Mulholland Drive (2001), Wojciech Has avec Le Manuscrit trouvé à Saragosse (1965) et La Clepsydre (1973), Luis Buñuel avec Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) et Cet obscur objet du désir (1977), Michelangelo Antonioni avec Profession : reporter (1975) et Identification d’une femme (1982), Lars von Trier avec Element of crime (1984) et Europa (1991), et aussi des films de Orson Welles, Atom Egoyan, Jean-Luc Godard, Hugo Santiago, Robert Altman, Manoel de Oliveira..., à savoir systématiquement des œuvres étrangères aux codes du réalisme, éloignées du psychosociologisme dominant, mais qui travaillent jusqu’au vertige la narration, l’imaginaire, le montage et interrogent la nature profonde de l’image, des films qui déroutent, dépaysent et bousculent.
Le premier film choisi était Conversation secrète ( The Conversation de Francis Ford Coppola, histoire d’un spécialiste de la filature enregistrant les propos d’un couple qui vont le conduire à une véritable paranoïa.

René Prédal

* "Mulholland Drive", Jeune Cinéma n°270, septembre-octobre 2001 ; "Le Manuscrit trouvé à Saragosse", Jeune Cinéma n°23, mai 1967 ; "La Clepsydre", Jeune Cinéma n°72, juillet 1973 ; "Le Charme discret de la bourgeoisie", Jeune Cinéma n°66, novembre 1972 ; "Europa," Jeune Cinéma n°212, janvier-février 1992.

Alain Robbe-Grillet : J’aime ce film parce que je ne le comprends pas, bien que je sois pris par la réalité de cette histoire. Si le réalisme est une idéologie du sens où tout s’explique, ce n’est pas le cas dans le réel. C’est pourquoi The Conversation est vraiment un film du réel, alors que Le Parrain (1972) est un film réaliste, et Vertigo de Alfred Hitchcock (1958) aussi, par toute sa seconde partie explicative. Mais même si l’on croit avoir saisi globalement Conversation secrète, la fin reste inexpliquée. Certes on voit que Harry Caul a détruit tout son appartement pour y chercher vainement des micros cachés, mais l’histoire des jeunes gens dont il a enregistré la conversation n’est pas éclaircie et le spectateur est donc trompé dans ses attentes. Il y a d’ailleurs une phrase de Roland Barthes qui dit : "L’art moderne déçoit". Ce n’est pas du tout une critique de sa part, mais le constat d’une espèce de déception au sens étymologique. On n’a jamais en sortant de l’œuvre une vérité stable et définitive qu’on peut emporter chez soi tranquillement. Non, on a une série d’énigmes, de secrets : le sens est déçu et c’est très inquiétant.

Le fait qu’il y ait, chez Francis Ford Coppola, un souci apparent de précision constante dans le moindre détail conduit paradoxalement à un profond trouble quand on s’aperçoit que tout ça ne précise justement rien du tout. Le sens s’effondre au fur et à mesure qu’il a l’air de se construire. C’est pourquoi The Conversation peut être vu de nombreuses fois. Et le seul détail qui me choquerait un peu est la présence de brume dans la séquence de rêve, très jolie, fort bien filmée, mais qui oublie que les vrais cauchemars se déroulent toujours avec une précision quasi médicale des faits et des gestes. Or là, tout d’un coup, il y a comme une concession au spectateur pour lui dire : "Voilà il rêve et révèle son traumatisme d’enfance". Mais, ironie suprême, cette explication psychanalytique classique n’apporte aucune clé à son comportement.

Ce qui m’impressionne le plus, c’est la construction narrative, où une histoire est perturbée par une autre. En effet on peut très bien voir la scène des jeunes gens enregistrée par Harry Caul comme un élément extérieur à la vie du personnage, mais qui bouleverse peu à peu son existence et le déroulement de ses propres aventures... Car il a quand même des aventures, bien qu’il ne réagisse pas plus que le héros de The Barber des frères Coen (2001). Ce sont ces choses que l’on trouve souvent en littérature mais rarement au cinéma. Ce dialogue anodin que l’on entend ; le fait qu’il revienne à plusieurs reprises, en son synchrone mais aussi parfois en off dans la bande sonore, sur d’autres images qui ne sont ni celles de Harry travaillant la bande ni celles des jeunes gens, me semble très fort. Et comme le spectateur est avec Harry Caul, il devient lui-même hanté progressivement par ce dialogue et les images des personnages qui les accompagnent.

On peut imaginer que ce qu’il ne comprend pas, en fin de compte, ce n’est pas où sont cachés les micros, mais comment se fait-il que cette histoire ait pu rentrer en lui complètement et l’envahir. Il suffit de réécouter de nombreuses fois la bande enregistrée pour entendre des tas d’autres choses. Bien que Harry Caul se présente comme un impeccable professionnel, humainement tout à fait étranger à ce qu’il enregistre, on peut quand même déceler chez lui dès le début une certaine angoisse, qui se traduit d’ailleurs matériellement par une faute impardonnable, lorsqu’il se laisse mettre dans la poche du veston un stylo qui se révèlera être un micro. S’il n’était pas déjà perturbé, il aurait dû se méfier. Mais plus il avance dans son enquête, plus ça se désagrège et sa recherche même le détruit de l’intérieur. Aussi, quand on lui dit : "Quelqu’un est en danger de mort", on comprend tout de suite que c’est lui qui est en danger de mort face à une sorte de machination attachée à sa perte... Heureusement, il lui reste son saxo.

Dans la scène avec sa maîtresse plutôt vulgaire, il révèle une de ses obsessions fondamentales : "On cherche à savoir qui je suis, on cherche à me faire devenir un personnage". Or il refuse absolument ça, sauf au moment où il raconte son handicap d’enfant. La scène révèle au spectateur cette hantise pour faire comprendre que ses relations avec les femmes - celle-là et d’autres - ne peuvent être que de cette nature. Parce que ce personnage, dont le métier est d’espionner les autres, a la hantise d’être surveillé lui-même. Il y a là un passionnant effet de miroir qui met d’ailleurs en danger la narration. Or, d’une façon générale, que ce soit dans un film ou dans un roman, je m’intéresse prioritairement au récit : pas à ce qu’il raconte, mais à la façon dont le récit est structuré. C’est vrai aussi dans l’existence, mais plus spécifiquement encore dans l’art narratif, c’est ça qui me fascine. J’apprécie particulièrement qu’un film ne soit pas structuré comme un objet rassurant et ferme, mais au contraire mouvant, à pistes divergentes, à retournements, à manques. Aussi tous mes films préférés ont pour sujet le récit lui-même. Sur un mode moins dramatique, c’est le cas aussi de Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel qui met directement en scène le récit, puisqu’il y a toujours quelqu’un qui raconte. Parmi les films récents, The Barber rejoint cette veine magistralement illustrée par Lost Highway ou Généalogies d’un crime. On peut trouver curieux que ce soit à propos de ce cas banal d’un couple adultère que Harry Caul se pose tout à coup des problèmes éthiques, alors qu’il fait ce métier depuis assez longtemps pour avoir certainement déjà été confronté à des situations au moins aussi dramatiques. Mais je pense que c’est parce qu’il ressent un fort attrait sexuel pour la jeune femme. D’ailleurs, il s’intéresse à son sort mais pas du tout à celui de son amant et c’est à elle que cet homme si secret se confie dans son rêve.

Deux ans après Conversation secrète sort Providence de Alain Resnais (1977). Je me souviens de l’avoir rencontré, avant d’aller voir son film. Il m’a dit : "Sortez au milieu". Et comme je lui demandais pourquoi : "Parce que la fin n’est pas pour vous". Effectivement ! Je ne suis pas sorti au milieu et j’ai pu constater que la seconde moitié m’est assez étrangère. Quand John Gielgud se met à vous expliquer longuement tout ce qu’on avait fini par entrevoir, c’est quelque chose qui me gêne énormément, alors que la première heure est prodigieuse. Mais pour en revenir à The Conversation qui, inversement, n’explique rien, je pense que l’échec public du film vient justement du fait que les gens normaux détestent cette espèce d’abandon où on les laisse seuls avec une histoire énigmatique qui va continuer à se dérouler dans l’esprit du spectateur. La nuit chacun va entendre encore "il ne fait de mal à personne / nous non plus"... et tout ça deviendra de plus en plus entêtant. C’est très différent d’un policier à suspense avec un dénouement satisfaisant.

Quand j’ai vu Francis Ford Coppola après, je lui ai dit mon enthousiasme et mon regret qu’il ne fasse pas plus souvent des films comme ça. Mais il m’a répondu que, malgré la Palme d’or à Cannes, The Conversation a été rejeté par le public qui avait plébiscité Le Parrain deux ans avant... Alors il a fait un Parrain II ! (1). Mais Francis Ford Coppola était certainement porteur d’une œuvre bien plus extraordinaire que celle que nous connaissons par la suite, ce film tenant à distance à la fois le genre réaliste et le fantastique. Car, en fait, les codes du fantastique cinématographique sont rassurants. Le public se dit que c’est le genre qui veut ça. En fait l’image mange le son. Michel Fano, qui a fait le son de beaucoup de mes films, disait par boutade : "La meilleure façon de voir un film, c’est de fermer les yeux". Il ne faut pas exagérer, mais, pour sa part, Alain Resnais a dit une fois pour témoigner de l’importance du son : "Il m’arrive au cinéma de fermer les yeux ; il ne m’arrive jamais de me boucher les oreilles". De fait, la bande sonore de The Conversation est tout à fait remarquable avec cette structure de la conversation revenant comme un fantôme obsédant. Dès le début, on a une caméra chercheuse à la grue qui impose une image grandiose, superbe, de luxueuse superproduction, mais on a l’impression que le son est mal réglé : on entend mal, ce n’est pas assez fort. C’est normal puisqu’il s’agit d’un son en principe enregistré par les "plombiers" de très loin. Mais ce contraste entre une image sublime et un son mauvais constitue un pari esthétique audacieux puisque l’effet risque d’être pris pour un défaut du film. Ce que j’aime beaucoup aussi, c’est que la psychologie de Harry Caul ne prenne jamais le dessus sur le récit. Moi, comme vous le savez, je ne suis pas un spécialiste de la psychologie. Là, je dirais volontiers qu’il y a une psyché plutôt qu’une psychologie. Et la psyché, moi-même, quelquefois, j’en dote certains de mes personnages.

Propos recueillis par René Prédal
Café des images, Hérouville St Clair, mai 2002
Jeune Cinéma n° 277, septembre 2002

1. Le Parrain, 2e partie (The Godfather : Part II) de Francis Ford Coppola est sorti en 1974 et Le Parrain, 3e partie en 1990.

* Dans le même article, Alain Robbe-Grillet, parle de son film La Belle Captive (1983).

** Cf. "Conversation secrète", Jeune Cinéma n°80, juillet 1974.

Conversation secrète (The Conversation). Réal, sc : Francis Ford Coppola ; ph : Bill Butler ; mont : Richard Crew & Walter Murch ; mu : David Shire. Int : Gene Hackman, John Cazale, Allen Gardield, Frederic Forrest, Harrison Ford, Cindy Williamls (USA, 1974, 114 mn).