"Or le vocable de génie, encore que démesuré, a un caractère et rend un son noble et harmonieux, d’une saine humanité ; et mes pareils, malgré leur peu de titres pour accéder à cette haute sphère, ne devraient avoir nul motif valable de reculer devant lui, de le passer sous silence et de ne pas le manier avec un regard joyeux et une familiarité respectueuse".
Thomas Mann
Le narrateur-critique de Docteur Faustus (1947).

Les festivals sont des lieux d’épidémies. Non pas des épidémies de choléra comme dans La Mort à Venise. Mais des épidémies d’enthousiasme ou de désenchantement passagers dans la fièvre et la promiscuité des jugements, face à des films qu’on reçoit sans préparation et sans décantation. Pour avoir assez bien résisté à l’épidémie de désenchantement qui, en 1965, à Venise, saisit la critique française devant Sandra (Vaghe stelle della Orsa) oserait-on aussi refuser l’épidémie d’enthousiasme de Cannes en 1971, devant La Mort à Venise  ? Et puisque le génie de Luchino Visconti est hors de question, le considérer avec un regard joyeux et une familiarité respectueuse ?

Certes tout est beau dans ce film. Très beau, le décor. Comment ne le serait-il pas aux mains de deux artistes comme Piero Tosi et Luchino Visconti lui-même, dont on a pu mesurer dans ses mises en scène de théâtre encore plus que dans ses films, la maîtrise de l’espace et le minutieux souci de l’harmonie de couleurs.
On peut d’abord s’étonner de voir le cinéaste auquel on devait, dans Senso (1954), la révélation d’une Venise sans touristes et poncifs touristiques, s’attacher aujourd’hui précisément à la Venise des touristes dans sa belle époque un début de siècle qui prolonge et fige la "fin de siècle". Mais tel était le cadre imposé par l’histoire et fabriquer de la beauté avec la lourde laideur des hôtels du Lido comme matière première, c’est sans aucun doute une œuvre de maître.

Admirable la direction d’acteurs, dans un film qui est fait de regards, de gestes fugitifs et maîtrisés : un acteur de l’envergure de Dirk Bogarde pouvait apporter ici beaucoup du sien. Mais sans doute pas son partenaire Björn Andrésen, un garçon de 15 ans dont la conscience restait, semble-t-il, assez extérieure à son emploi comme acteur - et cela même si cet emploi impliquait la passivité d’un "objet" d’amour.

À chaque instant du film, le spectateur est tenté de dire "Arrête-toi, tu es si beau". Mais cet "Arrête-toi, tu es si beau" - marier Thomas Mann et le Goethe du Faust n’est pas tellement artificiel - n’est-ce pas la clé de la damnation ? En tout cas n’est-ce pas le signe d’une froideur de l’Œuvre ? "Mes pareils, malgré leur peu de titres" peuvent-ils oser dire que le film ne les touche pas ? Pas au œur, et à peine à l’esprit. Porter Thomas Mann à l’écran est à vrai dire une singulière entreprise. Au premier niveau de lecture de La Mort à Venise, l’aventure, la rupture intérieure de Gustav von Aschenbach, est celle d’un homme déjà âgé qui, dans un séjour de vacances au Lido de Venise, est saisi pour un jeune garçon, Tatzio, d’un amour qui se limite à la contemplation, mais bouleverse toute sa vie : pour cela, il reste à Venise, sachant que le choléra fait peser la mort sur la ville et meurt doucement avec dans les yeux une dernière image de son idole.

Au second niveau, pour cet écrivain, qui dans le film devient un musicien, le garçon doit être symbole de beauté, image de la vie qui remet en question la culture, la raison, les certitudes acquises de l’artiste - des certitudes qui d’ailleurs, pour Thomas Mann, en 1913, étaient viciées sans doute par toutes les fausses valeurs de l’Allemagne wilhelmilienne. Fidélité de Luchino Visconti à Thomas Mann ? Oui pour le déroulement du récit - mise à part, du côté du jeune garçon, une certaine complicité dans le regard, qu’il serait bien difficile de trouver dans la nouvelle. Mais avec Thomas Mann, on n’est jamais tenté de dire au récit : "Arrête, tu es si beau". On dirait plutôt : "Arrête-toi pour me laisser le temps de penser, et suivre plus avant". Pourtant la démarche y est lente, avec parfois même une ironique apparence de pédanterie, avec des retours incessants sur soi-même, ou vers le lecteur, cette démarche est évidente dans les œuvres postérieures. Mais elle est déjà amorcée dans La Mort à Venise  : elle tient entièrement dans la méditation qui se tisse avec l’action.

Certes cette méditation est présentée de l’extérieur objectivement, "à la troisième personne". Mais déjà ici, il est parfaitement sensible que la méditation de Gustav von Aschenbach - en association ou en contradiction - suit le fil de la méditation de Thomas Mann. Or, Luchino Visconti s’est refusé la voix hors-champ qu’il considère comme un moyen non-cinématographique, cette voix hors-champ dont tant d’autres d’ailleurs abusent. Il y a suppléé par une confrontation entre Gustav von Aschenbach et l’un de ses disciples, qui vient à plusieurs reprises s’intercaler dans l’adaptation de la nouvelle. Mais on oublie vite ces inserts, qui ont charge de donner le sens de l’œuvre. Puisque dans les écrits de Thomas Mann, il y a toujours la voix "hors-champ" de l’auteur, comment au cinéma, sans la voix hors-champ en retrouver le sens et le ton ? Ou bien ce serait un exploit et cet exploit n’est pas réalisé.

Fidélité de Luchino Visconti à Luchino Visconti ? Une telle question peut paraître sans objet. Elle le serait, s’agissant de Thomas Mann dont l’œuvre entière est faite d’une contradiction à découvert entre ce qu’il est et ce qu’il aime, entre la vie et l’art, entre le rationnel et le démoniaque, entre la santé et la maladie créatrice. Mais tout au contraire Luchino Visconti aime masquer les discontinuités et les contradictions de ses films derrière l’unité d’un personnage d’auteur. À la conférence de presse, il est revenu, sollicité il est vrai par une question, sur le thème de la "décadence", comme fil directeur de son œuvre. De Senso (et non sans raisons), il avait dit jadis que le film exprimait la fin d’un monde, la décomposition d’une société. Sandra aussi, c’est une décadence symbolisée par la fatalité qui pèse sur Viterbe, la mort lente d’une ville glissant dans la boue. Mais déjà alors, quel rapport y a-t-il entre l’analyse critique d’une décadence dans l’admirable Senso et la fascination "décadentiste" (le mot en Italie n’est pas péjoratif) de la décadence dans le très beau film qu’est aussi Sandra. Et dans celui-ci, La Mort à Venise  ? Que les images d’une plage vide sur lesquelles le film se termine soient une évocation ou une prémonition de la guerre de 1914-1918, Luchino Visconti le dit, mais on ne le ressent pas face à l’image.

Certes, dans la nouvelle du Thomas Mann, de 1913, le drame du monde n’est pas non plus mêlé au destin de Gustav von Aschenbach. Mais puisqu’il imprègne d’angoisse toute la fin du docteur Faustus, le cinéaste pouvait l’introduire sans trahir - dans le film et non dans ses déclarations. C’est même - et peut-être s’en rend-il compte quand il le déclare - ce que nous aurions attendu de lui, Luchino Visconti.
Sur le sable de cette plage, dans le sable d’un film très beau mais ressenti comme un peu inutile, c’est trop souvent en vain qu’on recherche les pas, les traces de la démarche de Thomas Mann et de Luchino Visconti.

Jean Delmas
Jeune Cinéma n°56, juillet 1971

Cf. aussi "Mort à Venise. La beauté et la mort", Jeune Cinéma n°186, février 1988.

Mort à Venise (Morte a Venezia). Réal : Luchino Visconti ; sc : L.V. & Nicola Badalucco, d’après le roman de Thomas Mann (1912) ; ph : Pasquale De Santis ; mont : Ruggero Mastroianni ; mu : Gustav Mahler, Modeste Moussorgski, Ludwig van Beethoven, Franz Lehar ; déc & cost : Piero Tosi. Int : Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Eva Axen, Marisa Berenson, Romolo Valli, Franco Fabrizi (Italie-France, 1971, 130 mn).