Ce travail sur Mort à Venise s’intègre dans une réflexion plus générale que nous avons décidé de mener sur les rapports entre cinéma et figures de la pensée. Il nous a paru en effet que ces liens n’avaient pas été suffisamment repérés jusqu’ici et qu’il restait à se demander dans quelle mesure et dans quelles limites le visuel manifestait ses capacités à transposer les notions intellectuelles.
Christine Le Bihan & Véronique Bonnet.

L’œuvre de Luchino Visconti articule passion et esthétique en s’ouvrant sur une citation de Platon : "Qui a contemplé de ses yeux la beauté est voué à la mort". La contemplation est ainsi disparition de soi comme matière, car le beau est forme pure à laquelle la matière fait obstacle. Alors, voir le beau absolu, c’est fusionner avec lui, c’est être le beau, consacrer le primat de la forme sur le contenu. L’achèvement de l’art coïncide donc avec sa mort et ce thème de la mort de l’art est annoncé par Hegel dans le prolongement d’une lecture de Platon. L’histoire de l’art est celle d’une progression vers l’abstraction, et ses produits les plus parfaits sont la musique et la poésie dans lesquelles la chair s’efface au profit de l’esprit, et, du coup, s’évanouit la distance entre l’œuvre et l’artiste dont l’agonie est mise en scène par Luchino Visconti. La scène inaugurale et la scène finale se font écho par le biais de l’adagietto mais leur sens est opposé, la progression qui lie ces deux scènes transcrivant la quête dont Gustav von Aschenbach est le héros. Il est à la recherche de ce dont il manque et qui lui échappe sans cesse : l’absolu du beau. Sa découverte de Venise est symptôme de cette extériorité de l’œuvre d’art, de l’impossibilité de faire soi le beau. De même que les reflets dans l’eau rappellent la dimension narcissique d’une telle quête qui est engagement de son être tout entier. Du bateau, Venise est inaccessible, masquée par la brume bleutée, comme il se doit pour la ville du carnaval, et celui qui la personnalise, le travesti homosexuel, met en œuvre des procédures de séduction qui échouent au regard du beau, puisque le maquillage se manifeste comme grimage, comme caricature de l’androgynie. Il est collage ou juxtaposition maladroite des attributs de la masculinité et de la féminité. Dès lors, l’harmonie que suppose le tout n’est pas atteinte.

Et ainsi, cette première scène est l’autre inversée de la conclusion du film qui montre une solarisation progressive du corps hermaphrodite de l’adolescent que le compositeur, parce qu’il se laisse aller à la plénitude originaire, parce qu’il ne fait plus d’efforts, rejoint. C’est pourquoi Luchino Visconti recourt à l’écran blanc qui s’oppose à la résistance première du bleu-gris de la lagune, et qui manifeste l’accès à l’immatérialité déjà annoncée par le son - il n’y a que la musique malhérienne non-narrative, l’œuvre relève presque du muet. Et si, à l’arrivée, le maquillage coule, du fait du soleil et de la fièvre - deux figures du même, l’extériorité et l’intériorité s’abolissant en une osmose - c’est qu’il n’y a plus à séduire mais à être l’autre. Dès lors, ce qui est de l’ordre de la matière, distance et cloison, est relégué au magasin des accessoires de l’échec. Ainsi, pourquoi et comment la mort à Venise ? Et en quoi la problématique de l’œuvre, qui consiste à faire de la mort la condition de possibilité d’une saisie du beau, est-elle nourrie et orchestrée par le biais du thème de l’épidémie de choléra ?

Deux figures du rapport à l’esthétique nous sont proposées. Gustav von Aschenbach, musicien à qui Gustav Malher sert de modèle, et qui est transposition du romancier de la nouvelle de Thomas Mann, est d’autant plus incohérent qu’il vise à un art plus éthéré, donc plus art que les autres arts, et que sa méthode est l’élaboration, soit la souffrance de l’écriture et de sa réécriture. Or, cette quête est du coup rivée à la terre, pesante et inadéquate à sa visée. À lui s’oppose, d’où la rencontre amoureuse, le jeune Tadzio, qui est immédiateté, fulgurance du beau. Il n’a même pas à faire effort, à séduire. Il coïncide alors avec la plénitude, à la fois jeune fille et jeune garçon, comme l’exige la reprise de l’image platonicienne du Banquet. Sauf lorsqu’il se pique au jeu de son admirateur et veut comme lui attirer. Il y a, dès ce moment, gesticulation de la plage, ce qui se traduit musicalement par l’exécution, dans tous les sens du terme, au piano de l’hôtel, de la "Lettre à Élise", par l’adolescent polonais, mise en parallèle avec une scène de bordel qui dit quelle prostitution il y a à faire des gammes et des efforts.

C’est ainsi que la figure de l’épidémie est orchestration de ce passage de la "tension vers" à la plénitude donnée car non plus cherchée, ou que la surabondance des visages et des gestes de la première phase, symptôme d’une quête toujours à reprendre et à renouveler, est suivie par une désertification dont ce choléra est prétexte. L’hôtel rempli se vide alors que le voyage est encore possible, avant la quarantaine. La mouvance devient immobilité puisqu’il n’y a plus rien à désirer. Gustav von Aschenbach, sur la plage vide, est vide de tentatives et comprend qu’il n’y a même plus à tendre les bras. C’est bien du cercle de la maladie que l’artiste s’est défait. Convalescent, il va tomber malade pour avoir essayé de guérir. Le remède n’arrive que lorsqu’il n’est plus souhaité. La mort à Venise est mort de la Venise du carnaval qui cherche à attirer par des expédients et artifices. Le masque est alors seulement mortuaire, poudre blanche qui désinfecte, qui ne grime pas mais annonce la dissolution. Certes, le recours ultime à l’encre pour effacer le blanc des cheveux, et au rouge, et à l’œillet qui parachève l’assimilation à Marcel Proust, est retour de la ruse, de l’effort. Mais, deux points de rupture sont intervenus, qui ont permis une renonciation aux faux-semblants, aux alibis.

La sérénade qui voulait faire diversion à la rumeur a vu s’effondrer l’un des musiciens. Quant à la perte du bagage à la gare, elle fait comprendre au professeur von Aschenbach qu’il n’est pas retenu à Venise par une fatalité impondérable mais bien par une nécessité toute intérieure. Pour "voir Venise", il suffisait donc de mourir au paraître, de ne plus sauver les apparences mais de se laisser gagner par la contagion de l’évidence. Tel le Docteur Faustus de Thomas Mann qui, lorsqu’il cherche le beau, est damné, contraint de traîner ses rides et ses aigreurs. Au total, le parcours est celui d’une initiation inversée, celle du maître par l’adolescent, qui se traduit, pour le maître, par l’éblouissement total. Il n’y a plus qu’écran blanc, disparition de l’opposition minimale des couleurs, condition de possibilité du cinéma. Quant à Tadzio, interdiction lui est faite de regarder le mort par une mère avisée. En effet, si ni le beau, ni la mort ne se peuvent regarder en face, du fait d’une simultanéité obligée, le beau visage, à regarder son double ou à se regarder, risquait lui aussi la désintégration propre à Narcisse soit la coïncidence à soi qui rend l’existence, c’est-à-dire la quête de soi par soi, sans objet.

Christine Le Bihan & Véronique Bonnet
Jeune Cinéma n°186, février 1988

* Cf aussi "Mort à Venise", Jeune Cinéma n°56, juillet 1971.

Mort à Venise (Morte a Venezia). Réal : Luchino Visconti ; sc : L.V. & Nicola Badalucco, d’après le roman de Thomas Mann ; ph : Pasquale De Santis ; mont : Ruggero Mastroianni ; mu : Gustav Mahler, Modeste Moussorgski, Ludwig van Beethoven, Franz Lehar. Int : Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Eva Axen, Marisa Berenson, Romolo Valli, Franco Fabrizi (Italie-France, 1971, 130 mn).