"L’avenir, le passé et le présent en même temps"

Jeune Cinéma : Vous avez réalisé vos films en Angleterre, aux États-Unis et en Scandinavie. Est-ce que ces changements de lieux ont une raison particulière ?

Peter Watkins : Oui, il y a une raison pratique et une raison psychologique. Je n’aime pas du tout l’Angleterre. J’ai eu beaucoup de problèmes après avoir fait La Bombe (1966). J’ai été très critiqué au niveau professionnel. Je travaille dans un métier vraiment fermé : le monde de la télévision. ll y a beaucoup de contraintes. Mes collègues de télévision étaient très en colère contre moi au sujet de ce film, pour nombre de raisons. C’est un film subjectif qui exprime des pensées personnelles, or cela, c’est en rupture avec les lois fondamentales de la télévision. Aussi, ils ont dit que si l’on montrait La Bombe à la télévision (1), il y aurait une vague de suicides. Ils ont expliqué qu’il y aurait vingt mille personnes qui se jetteraient par les fenêtres. Et c’est aussi pour des raisons personnelles que j’ai quitté l’Angleterre.

Ensuite, il fallait toujours chercher les moyens dans d’autres pays parce que, si l’on reste dans un pays, si l’on essaie de s’exprimer d’une manière personnelle dans le cinéma et surtout à la télévision, on a une vie de deux ans, pas plus. C’est surtout vrai si l’on aborde les problèmes d’une manière dérangeante, c’est-à-dire d’une manière subjective. Au cinéma et à la télévision, on vous demande toujours de montrer les choses à un niveau plat. C’est un problème terrible maintenant. En même temps, la bureaucratie prend de plus en plus d’importance à la télévision. Et avec cette bureaucratie, les forces subjectives n’existent plus. Il s’agit d’une crise profonde. Je crois que la télévision est en train de se casser la figure. Aussi, quand on fait des films comme les miens, il faut prendre sa valise et trouver des conditions favorables. Les derniers films que j’ai faits ne l’ont pas été dans ma propre langue. Après Punishment Park (1971), je suis allé travailler en Scandinavie (2).

J.C. : Quels sont les rapports que vous entretienez entre fiction et réalité dans vos films ? En quoi sont-ils différents des films de télévision ?

P.W. : Quand Privilège (1967) est sorti en Angleterre, on a attaqué ce film très violemment (3). "On ne doit pas faire des films comme ça. Ce M. Watkins amène dans le cinéma des techniques de télévision, et il ne faut pas faire ça. On ne bouge pas la caméra comme ça, il faut avoir des comédiens...". Maintenant, on voit beaucoup de films comme les miens. On mélange la fiction et la réalité et les gens ne savent plus ce qui est fiction et ce qui est réalité. Ce que j’essaye de faire dans mes films, c’est de séparer les deux et de faire réfléchir les gens sur ce qu’est la fiction et sur ce qu’est la réalité. Aussi, mes films ne sont-ils pas des films de télévision. Par exemple, avec Force de frappe, vous ne verrez pas un film de 1h50 qui maintienne une telle tension sur un sujet à la télévision. Vous verrez ces sujets abordés pendant trois minutes dans l’actualité, le soir seulement.

J.C. : Parmi les films que vous avez faits, il y en a deux sur le passé : Culloden (1964) et Edvard Munch (4). Est-ce que pour vous, ce sont des films à part, ou bien est-ce qu’ils s’intègrent dans une démarche globale ?

P.W. : Pour moi, il n’y a pas quelque chose comme le passé. Culloden ou Munch, c’est à la fois le passé, le présent et l’avenir. J’essaye de les mélanger, de montrer, par exemple dans Culloden, que ce sont des événements qui se passent maintenant. J’ai fait ce film en 1964, au moment de la guerre du Vietnam, un peu dans le style d’un court métrage, pour dire aux gens que les événements de Culloden sont exactement les mêmes que les événements du Vietnam. Pour moi, La Bombe, ce n’est pas l’avenir, c’est le passé et le présent en même temps.
En ce qui concerne Munch, c’est un film très personnel. Il y a beaucoup de choses dans le film qui se passaient avec moi dans ma vie personnelle et professionnelle. Je crois aussi que c’est quelqu’un qui s’exprime avec force (ainsi que les femmes du film), qui mène une lutte qui est extrêmement importante pour nous maintenant, parce que nous vivons dans une société vraiment écrasante. La société norvégienne qui essaye d’écraser Edvard Munch (1863-1944), ou la société suédoise qui essaye d’écraser August Strindberg (1849-1912), c’est notre société maintenant qui essaye d’écraser ceux qui cherchent à s’exprimer, où que ce soit et de quelque façon que ce soit. Tout dans ce film, sa lutte personnelle, sa façon de vivre avec ses problèmes sexuels, d’essayer de comprendre son angoisse, tout cela est extrêmement moderne. Il n’y a rien qui appartienne seulement aux années 1890, c’est universel.

Aussi, je pense que j’essaye de créer un cinéma qui fonctionne avec la psychologie des gens. Les médias, le cinéma sont très dangereux. Ils ne représentent pas du tout ce que ressentent les gens, qui est un mélange de passé, de présent et d’avenir. Ce que font le cinéma, la télévision, est à l’opposé. La structure narrative est tellement rigide qu’elle est en contradiction avec ce que les gens ressentent, pensent. Je crois que certains films donnent aux gens une certaine expérience, en fait l’expérience d’Hollywood pour un film comme Rencontres du troisième type (5), et ce d’une façon si agressive que c’est une forme de propagande. Il s’agit d’une forme d’expérience fausse, de substitut. Et face à la crise du cinéma et de la télévision, il nous faut une forme de cinéma et de télévision qui s’autodétruisent dans le sens où ils détruisent les formes anciennes pour parvenir à un mélange de sentiments complexes, où le temps n’est plus rigide et où les gens peuvent participer dans une sorte de dialogue. C’est ce que les médias ne font pas, et qui rend les gens passifs. Aussi, mon travail est délibérément complexe et, d’ici un an ou deux, je ne ferai peut-être plus de films. Les structures sociales écrasent tellement les gens, le cinéma et la télévision constituent de tels dangers, qu’il sera tout à fait irresponsable de faire des films.

J.C. : Vos films sont un peu reçus comme des chocs par rapport aux dangers qui se précisent dans l’évolution politique actuelle. On y voit souvent des gens écrasés, réprimés par le pouvoir. Vous ne pensez pas que cela peut être décourageant et pessimiste ?

P.W. : Non, je ne crois pas. J’ai une philosophie dans mes films. D’abord, c’est comme aller chez le psychiatre, ce qui est une expérience peu agréable. On touche à des choses délicates, car le psychiatre ne donne pas de réponses. Or, tout le temps, les médias nous donnent des réponses. Mais c’est ça qui est profondément pessimiste parce qu’elles sont véhiculées par une structure fausse. Je refuse de donner des réponses, parce que c’est alors une forme de démagogie. Mes films sont foncièrement optimistes parce qu’ils abordent des problèmes réels et montrent des gens réels qui essayent de les résoudre. Ils n’arrivent pas nécessairement à une réponse parce qu’on ne peut pas y arriver en une heure et demie. On ne peut pas arriver à une réponse au cinéma, pas même dans mes films.

Dans Force de frappe par exemple, il n’y a pas d’acteurs, il n’y a pas de script, mais des Danois ordinaires confrontés à une situation très concrète en Europe aujourd’hui. On y voit une grève alors qu’il n’y a jamais eu de grève générale au Danemark, sinon sous forme embryonnaire. Mon film va au-delà de ce qui peut se produire au Danemark ou ailleurs, ce qui est déjà une forme d’optimisme. On sent que quelque chose restera. Ce que la femme dit à la fin du film, ce n’est pas vraiment de la politique, mais un sens de l’humain. Il y a chez elle une lutte qui est engagée. Dans la plupart des films, on a une structure qui comporte un début et une fin. Avec la fin de mon film, c’est la vie qui continue, et ça, ce n’est pas pessimiste. En fait, on est piégé dans une dialectique aussi bien de gauche que de droite. Tout doit s’inscrire dans une idéologie rigide que je ne peux accepter.

Par exemple, ce sont autant les partis de gauche que ceux de droite qui participent à cette course au nucléaire. Les Soviétiques ont une attitude tout à fait scandaleuse, tout aussi irresponsable que les Américains. On peut être sûr que les partis de gauche danois ont eu une réaction hystérique vis-à-vis de ce film. Je crois que ce qui fait que mes films sont mal acceptés, c’est leur complexité. Ils n’ont pas une forme narrative, une idéologie simple. Dans les années qui ont suivi La Bombe, on m’a beaucoup critiqué parce qu’à la fin, je ne donnais pas de réponse. En fait, il y a une réponse dans le film : c’est que tout le monde doit s’unir pour déclencher quelque chose. Bien sûr, c’est difficile de parvenir à ça en ce moment, surtout avec le rôle que jouent les médias.

J.C. : Quand vous préparez un film, comment procèdez-vous avant d’arriver au tournage ?

P.W. : C’est un travail assez complexe. Par exemple, dans mon dernier film, j’ai travaillé avec deux personnes pour m’aider dans la recherche et la réflexion : un metteur en scène et un écrivain danois. Je n’ai pas eu beaucoup de temps pour faire une recherche sur la vie politique et sociale au Danemark et ils m’ont beaucoup aidé. C’est donc un mélange de pensées de tous ceux qui ont fait le film. Par exemple, les ouvriers sont des ouvriers. Le journaliste renvoyé de son journal, c’est quelqu’un qui était réalisateur à la télévision danoise qui a fait un film un peu dangereux. Il a été licencié, maintenant il est professeur. L’ouvrière est une véritable ouvrière, elle parle de ses conditions de travail, c’est sa réalité.
On écrit les scènes qui sont un mélange de tout ça. Ainsi, les ouvriers s’expriment un peu comme ils le feraient si ces événements étaient réels. Ainsi, il y a beaucoup de choses qui se sont improvisées et je ne savais pas ce qui se passerait pendant le tournage. Ensuite, au montage, j’ai ajouté d’autres choses, si bien qu’on aboutit à un mélange de nombreuses idées, mais elles correspondent aux miennes.

J.C. : Est-ce que vous avez parfois été tenté de faire ce qu’on appellerait du cinéma "direct" ?

P.W. : Non, parce que je crois que la réalité directe n’existe pas, on ne sait pas ce que c’est. On est tellement submergés par les médias, par les événements, qu’on ne peut pas vraiment dire ce qu’est le réel. Je crois que, même dans les courts métrages traditionnels, il y a un tel enjeu qu’on ne peut pas dire qu’il y a une objectivité. Tout est propagande et si on doit choisir entre des espèces différentes de propagande, je fais le choix de quelque chose de beaucoup plus complexe. Pour travailler avec les gens, il y a davantage de possibilités avec un temps de préparation assez long qui fait qu’ils peuvent s’exprimer même si je dois les critiquer. On arrive à quelque chose de plus profond parce qu’ils sont préparés. Une autre raison est que je ne pourrais pas filmer la mort alors que je peux la recréer.
Mais ce qui compte, c’est de mettre en œuvre quelque chose que l’on a longuement discuté : nos vies, la société. Si bien que l’on peut alors contrôler ce qu’on fait et qu’il est possible de travailler sur un matériau plus riche.

Propos recueillis par Bernard Nave
Paris, mars 1978

* Peter Watkins est mort en France le 31 octobre 2025.

** Cf. aussi "Force de Frappe", Jeune Cinéma n°110, avril-mai 1978.

1. "La Bombe", Jeune Cinéma n°17, septembre 1966.

2. "Punishment Park", Jeune Cinéma n°312-313, automne 2007.

3. "Privilège", Jeune Cinéma n°24, juillet 1967.

4. "Edvard Munch, la danse de la vie" Jeune Cinéma n°100, février 1977.

5. Rencontres du troisième type (Close Encounters of the Third Kind) de Steven Spielberg (1977).

Force de frappe (Aftenlandet). Réal : Peter Watkins, ; sc : P.W., Poul Martinsen, Carsten Clante et les acteurs ; ph : Joan Churchill & Fritz Schroeder ; mont : P.W. & Jeff McBride ; mu : Anders Koppel ; déc : Poul Christiansen ; cost : Gunnel Nilsson, Mariann Preisler & Birthe Qualmann. Int : Bent Andersen, Kai Schøning Andersen, Mogens Andersen, Oluf Andersen, Patricia Bay Andersen, Steen Andersen, Peter O. Back, Niels Baden, Carsten Baess, Steen Andersen (Danemark, 1976, 109 mn).