"Toute poésie est la voix donnée à la mort", écrit Philippe Jaccottet en 1959 dans son livre La Semaison. Les Échos du passé, second long métrage de la cinéaste allemande Masha Schilinski, est d’une certaine façon l’illustration de cet aphorisme. Ce film ambitieux (co-écrit avec Louise Peter) est une réussite esthétique dont il faut souhaiter qu’elle trouve en France, généralement dédaigneuse vis-à-vis des productions d’outre-Rhin, un public, après son récent succès à Cannes, où le prix du jury lui a été décerné.
À l’origine, il y a, pendant le confinement lié au coronavirus, le séjour de Masha Schilinski et Louise Peter dans l’Altmark (Saxe-Anhalt), dans une ferme constituée d’une cour entourée de quatre bâtiments (la maison, la grange, le grenier et l’écurie) : "Le lieu était resté vide pendant au moins trente ans, intact, tel que la dernière personne qui y avait vécu l’avait laissé. Il y avait là une vieille photo de trois femmes regardant droit dans l’objectif. Cette photo avait été prise vers 1920, et sa particularité était qu’elle ressemblait à un instantané, car elle était née directement du moment. Le regard de ces femmes nous a inspirées, mais aussi profondément touchées, car il nous a confrontées à notre propre finitude. Nous nous trouvions maintenant au même endroit, dans la ferme, et savions qu’un jour, nous aussi, nous ne serions plus là".

Masha Schilinski, qui semble particulièrement sensible à l’écoulement du temps, dit avoir été touchée par ce lieu et cette cour de ferme : "Cette cour respirait. En parcourant les pièces, nous avons senti les siècles. Une vieille question d’enfance m’est revenue à l’esprit. J’ai grandi dans un appartement berlinois ordinaire et, enfant, je me suis toujours demandé ce qui s’était passé entre ces murs, qui était assis à cet endroit précis où je me trouve. Quels destins s’étaient déroulés ici, ce que les gens d’ici avaient vécu et ressenti. Des pensées très simples m’ont submergée dans la cour. Qui était assis sur le banc sur lequel je suis assis maintenant, que s’est-il passé ici, qu’en reste-t-il ?" Avec sa scénariste, elle s’est alors documentée sur la vie quotidienne au début du 20e siècle dans cette région isolée.
Le récit, qui se développe sur quatre époques - l’Allemagne impériale au temps de la Première Guerre mondiale, la Seconde Guerre mondiale, la RDA des années 1970 et enfin l’Allemagne réunifiée des années 2020 –, comme il y a quatre bâtiments, n’est pas chronologique, puisque, comme dans une mosaïque, s’entremêlent constamment les périodes, avec à chaque fois une ou plusieurs narratrices. Il y a essentiellement quatre jeunes filles : Alma (Hanna Heckt), Erika (Lea Drinda), Angelika (Lena Urzendowsky), Lenka (Laeni Geiseler). C’est un film de femmes, les hommes n’apparaissant que comme des comparses plus ou moins falots et oppresseurs. Le film détaille en effet les structures de violence, de discrimination et d’oppression masculine, dont des domestiques stérilisées pour servir d’objets sexuels, comme Trudi (Luiza Oppermann) (2) ou Berta (Bärtel Schwarz).

Mais ce n’est pas là le principal intérêt du film qui, certes, fait penser au cinéma de Michael Haneke dans Le Ruban blanc (2009) (1), dans sa peinture froide et sombre de l’Allemagne wilhelminienne. Les Échos du passé est plus que cela ou autre chose qu’un film historique et social. Film mosaïque, kaléidoscopique, voire labyrinthique comme le labyrinthe de paille où erre en rêve la petite Alma - le film adopte une vision transversale du temps parfois difficile à suivre dans l’enchaînement mystérieux des générations et des séquences -, il se présente presque comme une histoire de fantômes. Dans un même lieu, au fil des époques, tout ce qui était caché et refoulé s’infiltre dans la conscience des protagonistes féminines successives qui occupent l’endroit. Celles-ci, telles des médiums, partagent dès lors sans en avoir conscience un rêve commun transgénérationnel - par lequel aspect on penserait au personnage, lui aussi influencé mais le sachant, du film de Stanley Kubrick, Shining (1980), où Jack Torrance est envahi progressivement par des visions d’anciens personnages de l’hôtel où il s’est installé avec sa famille pendant la période de clôture hivernale. Et ce rêve tourne autour de la présence obsédante de la mort et de la sexualité : Éros et Thanatos.

Dans la première époque (celle de la fin du IIe Reich), on assiste à une cérémonie d’hommage aux défunts, ceux-ci représentés figés dans des photographies ou daguerréotypes placés sur un buffet (le procédé était moins onéreux qu’un portrait peint). L’ambiance est morbide à souhait, avec la petite Alma qui découvre alors qu’une autre petite fille du même nom, décédée au même âge qu’elle et qui lui ressemble comme deux gouttes d’eau, l’a précédée dans la famille. Elle ne cessera dès lors de s’interroger sur sa propre mortalité, reproduisant la scène qu’elle a vue sur le daguerréotype. Autour d’elle règnent mort et malheur : Emma, sa mère (Susanne Wuest), malade, muette et qui, dans ses crises, se mord la main, ne s’exprime plus que par clignements d’yeux ; Alma a une sœur invalide qu’on déplace en fauteuil roulant ; un de ses petits frères est montré mort dans son cercueil ; un autre frère plus âgé, Fritz, est jeté du haut de la grange par ses parents pour que sa blessure (il sera amputé d’une jambe) l’empêche de partir à la guerre en 1914 (il survivra, mais inutile et presque toujours alité) ; sa sœur aînée, Lia, se suicide après un avortement – ou une stérilisation, on ne sait – alors qu’elle a été vendue pour devenir domestique dans une ferme voisine ; sa grand-mère meurt et le film décrit le rituel funéraire en usage à l’époque : une mentonnière retenait la mâchoire inférieure afin que la bouche ne laisse pas entrer les mouches (l’insecte synonyme de corruption des chairs est un motif récurrent dans le film) ; des cailloux sont posés sur ses yeux pour éviter le "mauvais œil" (on reverra plus tard ces mêmes cailloux sur le visage d’Angelika et sur la planche dans la rivière où se baignent Lenka et Kaya) ; la tête de la grand-mère (rendue floue dans la mémoire d’Alma qui ensuite ne se souviendra plus bien d’elle vivante) repose sur un oreiller sur lequel est brodé "Ici je repose et me décompose" ; un bouquet d’orties est déposé sur le visage de la vieille dame…

L’ambiance n’est guère différente lors de la seconde époque, qui doit se dérouler pendant la Seconde Guerre mondiale, mais rien en fait n’évoque le nazisme. Erika est fascinée par son oncle Fritz, couché depuis son amputation pendant le conflit précédent. Le caractère érotique de cette fascination est clairement suggéré quand elle met son doigt dans le nombril de Fritz, motif qui réapparaît autrement agencé dans une séquence ultérieure du film. Mais Erika décide, en 1945, face à l’arrivée de l’Armée rouge de se suicider (3), en se noyant dans la rivière voisine. Cette rivière omniprésente est toujours chargée de mystère et porteuse d‘angoisse : elle deviendra après la guerre la frontière entre la RDA et la RFA. Sa sœur Irm (Claudia Geisler-Bading), elle, n’a pas eu ce "courage" et semble ensuite, dans la troisième séquence, celle des années 1970, se le reprocher toujours. Au dernier moment, mordue à la main par une anguille, elle aurait décidé de ressortir de la rivière et de vivre. Mais sa fille Angelika dira d’elle : "Parfois j’ai l’impression que maman est toujours dans la rivière avec Erika". Et on voit Irm qui semble alors toujours absente à elle-même, répétant un quart de siècle plus tard le geste de morsure dans sa cuisine, en accrochant sa main à une tête d’anguille (dans quel but : pour se prouver qu’elle est bien en vie ?).

Angelika, dans la troisième époque (la RDA des années 1970), tout en étant attirée par la sexualité qu’elle découvre et le pouvoir sur les hommes qu’elle lui procure (sur son oncle Uwe et son cousin Rainer, sur un ami… dont elle mord la main), pense néanmoins à se suicider. Elle rêve qu’elle se couche dans un champ pour être broyée au passage de la moissonneuse-batteuse conduite par son père ; puis elle imagine avoir le pouvoir d’ordonner à son cœur de cesser de battre. Elle réussit à disparaître pour de bon au moment où un photographe vient réaliser avec un nouveau polaroïd une photographie de famille : elle s’échappe et on ne voit d’elle qu’une silhouette fantomatique qui court vers la droite (elle a fui au dernier moment, attirée par quelque chose dont on ne nous dit rien, mais qui la fascine)… et plus personne ne saura ce qu’elle est devenue, ni même – se demande son cousin Rainer – si elle a jamais existé !

Enfin il y a la quatrième époque (années 2020), celle où la ferme abandonnée est retapée par un couple de jeunes bobos berlinois avec deux fillettes, Lenka, l’aînée, et Nelly, qui a à peu près l’âge qu’avait Alma dans la première séquence. Lenka devient l’amie d’une étrange voisine : Kaya, une très belle jeune fille, dont la mère vient de mourir d’un cancer des poumons, et qui ne se prive pas de dire à Lenka, qui lui demande pourquoi elle fume malgré tout : "Peu importe ; et toi aussi tu mourras !". À un moment, toutes deux plongent dans la rivière, et Lenka s’épouvante en voyant une anguille la frôler (la peur d’être mordue ?) : elle remonte précipitamment à la surface, répétant inconsciemment le geste antérieur d’Irm en 1945 (4). Nelly, qui se sent peut-être délaissée, rêve d’abord qu’elle disparaît dans l’eau et que sa mère au dernier moment viendrait la rechercher. Puis, de façon inopinée, incompréhensible, elle se suicide (à l’âge de l’Alma de la première époque) en se jetant du haut du premier étage de la grange (comme Fritz avait été poussé par ses parents au même endroit dans la première période).

Dans le film, toutes les strates chronologiques se mélangent, sans cesse et sans transition logique, si ce n’est l’idée d’un flux transgénérationnel attaché au lieu et aux jeunes filles qui s’y succèdent, les mêmes gestes se répétant sans être nécessairement chargés de la même signification (comme la main mordue). Angelika est celle qui, dans la troisième époque, formule le plus explicitement cette donnée quand elle se dit à elle-même : "On adopte les manières des personnes que l’on fréquente ; le corps le fait tout seul". Quelque chose d’étranger et d’impalpable saisit implacablement, quelle que soit l’époque, les jeunes filles qui habitent cette ferme. À cela fait manifestement écho la chanson lancinante de Anna von Hausswolff qui accompagne le film, "Stranger" : "Pourquoi l’étranger est-il en phase avec mon cœur ? Je suis une ombre tout en tendant la main vers le soleil. Un rêve m’arrache le cœur et l’esprit. Et j’ai peur de tomber, j’ai peur de la mort. Nous vivons maintenant, mais nous ne vivrons pas longtemps".

Pour traduire ce mystère et rendre l’angoisse à l’image, Masha Schilinski recourt à un cinéma très sophistiqué, à la limite du maniérisme esthétisant : format 4 x 3 ; images qui se dissolvent dans le diffus, se renversent ; splendides scènes nocturnes éclairées à la lampe à huile dans la première partie, etc. À plusieurs reprises, les personnages semblent étrangement fixer la caméra, comme avec des regards chargés d’inquiétude pour prendre le spectateur à témoin du drame en cours. Il faut souligner aussi le formidable travail sur le son qui devient, tel un organisme vivant, un vrai personnage supplémentaire du film : il ajoute à l’image de manière récurrente des bourdonnements, des craquements (comme ceux d’un vieux disque), des chuchotements menaçants. La réalisatrice multiplie les références à la photographie où des personnages en bougeant deviennent des silhouettes indistinctes. Ainsi de la mère d’Alma, dont le visage aux contours flous se dédouble sur le daguerréotype la montrant derrière le cadavre habillé de la première Alma ; ou d’Angelika sur le polaroïd, où elle se devine tel un fantôme qui s’échappe définitivement. Masha Schilinski semble fascinée par l’opposition entre image photographique (censée figer les êtres comme le fait la mort) et cinéma (qui habituellement rétablit le mouvement, et donc produit l’apparence de vie). Ici se serait plutôt la photographie qui emporte sa préférence - On a évoqué plus haut la photographie de trois femmes vers 1920 - oubliée dans la ferme abandonnée - qui l’a inspirée pour concevoir son film. Les clichés post-mortem qu’elle introduit dans la première époque sont fascinants : comme on vient de le rappeler, il y a celui où la mère, folle de douleur, devenue floue et comme douée de deux visages, semble veiller sur le petit cadavre d’enfant ; plus encore celui où Lia (5) morte (après qu’on lui a cousu les paupières pour qu’elle semble avoir les yeux toujours ouverts !) est assise au milieu des autres membres de la famille sur un canapé, face à l’objectif, pour un cliché qui servira lors d’un nouveau ’Jour des défunts".
Masha Schilinski a réalisé un film, sinon facile à suivre, du moins riche en significations multiples, étrange et visuellement superbe, de surcroît magnifiquement interprété, qui mérite amplement le prix qu’on lui a décerné à Cannes.

Jean-Michel Ropars
Jeune Cinéma n°440, décembre 2025

1. "Le Ruban blanc", Jeune Cinéma n°324-325, été 2009.

2. De Trudi, une des filles de la ferme, dit : "Elle a dit que Fritz (l’amputé) vivait pour rien. Je crois qu’elle vivait aussi pour rien". C’est ce qui amène d’ailleurs la servante à "bichonner" le grabataire, auquel elle s’identifie.

3. De tels suicides de civils à la fin du IIIe Reich en 1945 sont attestés, par peur des représailles de l’Armée rouge, par exemple à Demmin (à environ 200 kilomètres au nord-est de Berlin).

4. Inconsciemment, quand, en culotte et torse nu, elle s’aperçoit qu’un ami de ses parents la mate, elle se retourne, reprenant un geste d’Angelika, elle aussi matée (et le sachant) par son oncle et son cousin, alors qu’elle était en maillot au bord de la rivière, des décennies auparavant.

5. Elle semble à la fin du film, en compagnie d’Alma, s’élever du sol lors d’une tempête, comme attirée vers le soleil.

Les Échos du passé (In die Sonne schauen), aka The Sound of Falling. Réal : Mascha Schilinsky ; sc : Louise Peter ; ph : Fabian Gamper ; mont : Evelyn Rack ; mu : Michael Fiedler, Eike Hosenfeld. Int : Luise Heyer, Lena Urzendowsky, Claudia Giesler-Bading, Lea Drinda, Hanna Heckt, Laeni Geiseler (Allemagne, 2025, 149 mn).