Il est paru des milliers de livres et d’essais sur Kaspar Hauser. Dans quelle mesure vous êtes-vous inspiré dans votre film de la réalité historique connue ?

Werner Herzog : Je crois que ce n’était pas la peine pour moi de lire tout ce qui a été écrit sur Kaspar Hauser, parce que fa plupart de ces écrits s’occupent surtout du côté policier : le mystère de ses origines, le mystère de son assassinat. Et ce n’est pas cela l’essentiel pour moi. Évidemment, on a gardé dans le film beaucoup de faits historiques authentiques, mais on a inventé. bien des choses qui n’existaient pas dans l’histoire. Le propos du film est tout à fait autre. C’est le cas, unique dans l’histoire culturelle, d’un être qui est projeté tout d’un coup dans l’existence sans aucune conception de la culture et de la vie sociale. Il y a des gens qui ont fait des comparaisons entre ce film et L’Enfant sauvage de François Truffaut (1970). Je trouve qu’il n’y a pas grand-chose à tirer de cette confrontation : elle ne sert ni son film, ni le mien. Moi je verrais plutôt mon film comme une "Passion" : je songe à La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer (1927).

On pourrait penser alors que l’énigme de Kaspar Hauser est un prétexte pour montrer une nouvelle confrontation de l’individu avec ce qui l’entoure, une sorte d’extase par rapport aux choses, aux événements, sans une influence trop directe de la civilisation. Êtes-vous d’accord ?

W.H. : Oui. Mais je crois surtout que si le film exprime le rapport entre la société et l’individu, son sujet c’est la façon dont chacun essaie de former Kaspar Hauser, de le comprimer, de le faire devenir un être social - sans jamais comprendre le tourment qu’on lui impose par cette manière de faire. La société dans laquelle nous vivons n’est pas très différente de l’époque du film. Cette époque c’est celle de la bourgeoisie "Biedermeier" (1), et nous vivons dans une époque de bourgeoisie technologique.

Vu d’un point de vue rationaliste, du point de vue de la philosophie des lumières, le cas de Kaspar Hauser, ce sous-homme qui devient un homme et même au-delà de l’homme ordinaire, pourrait être une raison d’optimisme. Pourtant votre film est pessimiste : Kaspar Hauser, malgré tout, reste hors de la société, contre la société ; il ne peut vivre cette nouvelle vie...

W.H. : Oui, il n’est pas apte à survivre dans une société qui comporte de si grandes déformations. Cette société ne permettra jamais qu’un être humain à l’état pur et avec toute sa dignité, surgissant en elle brusquement, soit doté de cette vie à laquelle, comme hommes, nous sommes destinés. Pessimisme ? Peut-être oui. C’est un sentiment général de la vie qui est dans tous mes films : je dirais au moins qu’ils ne sont pas trop optimistes. Malgré tout, parmi mes films, celui-ci comporte, et de loin, plus d’espoir que par exemple Les nains ont commencé petits (1970). Et cela peut être pour cette seule raison : bien que Kaspar soit assassiné, il laisse derrière lui une trace bien distincte, il laisse derrière lui comme une espérance utopique. C’est difficile à exprimer. Si le film n’est pas totalement pessimiste, c’est peut-être parce que c’est l’histoire d’une souffrance, une "passion", mais au fond la passion d’un saint - d’un personnage qui est en état de sainteté comme peut-être Jeanne d’Arc, donc a quelque chose d’inaltérable. C’est quelque chose qui tient essentiellement à l’interprète : un personnage que jusqu’à maintenant on n’a jamais vu au cinéma, jamais du moins dans un film de fiction.

Vos films, de Signes de vie (1968) à Kaspar Hauser, sans être eux-mêmes cruels, se placent toujours dans des situations cruelles. Pourquoi ?

W.H. : Je dois rejeter cette opinion. Mes films sont tout le contraire de cruels. J’ai été jusqu’à m’occuper d’hommes aveugles et muets et cela peut paraître une chose cruelle. Mais cela m’a conduit justement à avancer très loin dans la recherche de ce que nous sommes nous-mêmes, tous. Mes films sont faits avec tant de sympathie, de compassion pour les personnages qui en ressortent, que l’hypothèse de cruauté est impossible. Ce serait cruel peut-être si j’utilisais, exploitais ces personnages, mais leur identité n’est jamais attaquée. C’est par souci de la vérité qu’on doit, dans certaines circonstances, aller très loin, et cela devient quelque chose d’inusité, de difficilement consommable. C’est une sorte de cinéma qui du public aussi exige quelque chose. Mais cruel ce n’est certainement pas, ce serait faux de dire cela.

Il semble que, de vos films, le plus proche de Kaspar Hauser est Au pays du silence et de l’obscurité, ce film sur les muets-aveugles auquel vous faisiez allusion tout à l’heure.

W.H. : Au niveau des réactions de sentiment, je dirais, moi aussi, que ces deux films sont apparentés de très près par le sentiment de la vie, par la manière dont ils creusent dans les profondeurs. Mais tous mes films, d’une manière ou d’une autre, forment un tout. Ils sont tout proches l’un de l’autre comme les parties d’un corps plus grand. Vus ensemble, ils sont un film qui a une dimension différente de chacun des films, et non pas une chaîne de films. C’est pour cela peut-être que surgissent dans le dernier des personnages et des motifs des précédents. Peur moi ce film est plus ou moins un bilan après beaucoup d’années de travail.
Dans ce film et dans tous mes autres films, mon tempérament et ma position personnelle doivent être bien visibles. Je dis personnel et non pas privé. Ce qui est personnel est quelque chose qui, je crois, vous concerne, vous aussi. Je crois - c’est un savoir intuitif instinctif, et non un savoir clairement défini - que cette sorte d’image, cette sorte de solitude, cette sorte de difficulté de communication, de difficulté à se formuler dans la société, tout cela est quelque chose que, vous aussi, vraisemblablement, avez éprouvé, qui est en vous aussi, profondément...

Et pensez-vous aussi que Kaspar Hauser est très proche de Aguirre ? (2)

W.H. : Ce qui dans Kaspar Hauser est proche de Aguirre, ce sont par exemple les séquences de rêve, la forme de récit, la direction d’acteurs... Je vais vous poser une contre-question : si vous voyez les deux films l’un après l’autre et sans avoir de qui ils sont, vous reconnaîtriez sans doute qu’ils ont été faits par le même homme.

Oui. Mais cela tiendrait surtout au langage. Pas tellement aux thèmes ou même à l’impulsion initiale. Il n’y a pas la même folie d’imagination que dans Aguirre. La folie dans Kaspar Hauser, c’est d’avoir choisi Bruno S. comme interprète.

W.H. : Puisque vous connaissez Bruno le noir de Lutz Elsholz, auriez-vous pensé en le voyant que Bruno pouvait devenir Kaspar ? (3)

Non, pas vraiment. Et c’est pourquoi je vous demande : comment est-il arrivé que Bruno pour vous a été Kaspar ? Et comment Bruno est-il devenu Kaspar ?

W.H. : Si vous me demandez de dire, de manière purement logique, quelles raisons parlaient pour le choix de Bruno, je répondrais moi aussi : non. Nous avons commencé avec lui par des épreuves qui étaient très mauvaises. Malgré cela, depuis le tout début, après avoir vu cinq minutes du film de Lutz Elsholz, Bruno pour moi était Kaspar. Et à vrai dire c’est très difficile à expliquer. C’est un certain rayonnement qu’a cet homme et qui avait agi sur moi d’une manière si extraordinairement forte qu’il n’y avait plus de choix pour moi. Après avoir vu les épreuves dont je parlais, tout le monde - toute mon équipe et mes amis - a dit : "Pour l’amour de Dieu, non... Ça ne marchera pas. Ça ne sera jamais Kaspar". Seul le cameraman, Jörg Schmidt-Reitwein, était de mon côté. Alors j’ai dit : "Bon, votons comme dans les cloîtres eu Moyen Âge suivant le principe de la melior pars. Puisque trente personnes sont tièdement contre et deux personnes fanatiquement pour, alors disons que cette meilleure part gagne le vote". C’est de cette manière que j’ai pris Bruno et c’était juste - maintenant je le sais, je ne me suis pas trompé. Si le film avait eu quelque chose à faire avec la logique, ce n’aurait vraisemblablement pas été un bon film.

Vous savez que Bruno a eu un destin analogue à celui de Kaspar. Il a été pendant vingt ans exclu de la société, enfermé dans des "foyers", des "institutions". Mais cela seul n’aurait pas suffi à le prédestiner, car il y a des douzaines de gens qui ont été, de même, enfermés très longtemps. Mais il y a quelque chose de très particulier et de très profondément humain qui vient à jour dans cet homme. Si nous voulons voir clair dans l’anatomie d’un homme, nous devrons vraisemblablement lui retirer ses vêtements pour voir comment est son corps à l’état nature.
Bruno est d’emblée un homme nu. C’est-à-dire que ce qu’il a en lui, ce désespoir, cette déception, cette haine, tout ce qu’il y a accumulé, est complètement à découvert - aussi complètement à découvert que la carence de communication pour des hommes muets-aveugles. Et Bruno n’a aucune possibilité de se protéger. Il est sans défense, comme homme. C’est-à-dire que, comme personnage face au public il est aussi sans possibilité de défense. Bruno, comme vous savez, jouait de l’accordéon et chantait dans les cours, il est donc habitué à paraître en public. Mais malgré cela, dans le cadre du film, quand vous le regardez dans les yeux, quand vous l’entendez parler, vous remarquez qu’il y a quelque chose en lui qui rayonne intensivement, comme s’il n’avait pas de vêtement...

La seconde partie de la question - Comment Bruno est devenu Kaspar - appelle une réponse très simple : Ça a été un travail infini, un très dur travail. Mais c’était un très beau travail aussi, parce que Bruno s’est donné à l’extrême et qu’il le voulait. Et s’il agissait ainsi, c’est, je crois, parce qu’il sentait le point de contact avec le film. Il savait que le film passait par Bruno aussi et vraisemblablement lui rendrait sa situation plus transparente. En outre il savait que le film passait par moi et pour moi était très important. Il a fait des choses énormes. Il s’est naturellement identifié au personnage. Et il y a un certain nombre d’observations qui sont parlantes dans ce sens. Par exemple Bruno se refusait à enlever la nuit son costume, il dormait dans son costume. Ou il se refusait à manger à midi et il disait : "Pour que le film puisse être œuvré". Il voulait qu’on travaille intensivement Et c’était tellement intensif pour lui qu’il craquait dès qu’il pouvait se retirer du film. Il est souvent arrivé, qu’aussitôt après le tournage d’une scène, et cela en moins de cinq ou dix secondes, il s’endorme et ronfle si fort que nous devions interrompre l’enregistrement d’atmosphère que nous faisions après chaque scène pour l’utiliser à la table de montage. Ça a été le signal qui m’a amené à interrompre le tournage au bout d’une demi-journée, ou à terminer très tôt le travail pour qu’il puisse échapper à cette tension. Moi aussi il y avait des jours où j’étais près de m’effondrer. Malgré cela, ça a été un travail où pas un seul jour l’harmonie n’a été rompue.

Les cinq premières minutes sont très inquiétantes. On a peur que Bruno soit utilisé comme une bête curieuse. Mais après cinq minutes, il ne restait rien de cela.

W.H. : Et cela me fait plaisir, parce que ce personnage de Kaspar devait avoir dans le film lui-même un développement qui était indispensable au film. Kaspar a au début une condition de vie qui, est au-dessous de l’animal. Malgré cela, pour ce personnage, quand il commence à vivre, on doit être pris d’une sympathie si forte qu’à la fin on devient mortellement triste parce qu’il doit mourir. Cela fait vraiment mal que cet homme doive mourir.

Est-ce que ce que Bruno S. a personnellement apporté est important ? (4)

W.H. : Oui, Et je crois qu’il le sait lui aussi. Je crois qu’il sait avoir fait quelque chose et cela dans une forme de stylisation - qui, est au-dessus de lui-même, qui survivra à sa vie biologique. Il a été fasciné par la scène d’anatomie (il voulait avoir une table semblable), parce qu’il a de très fortes représentations de la mort. Et en même temps il disait toujours : "Ce que nous avons fait, cela nous survit". Il voulait absolument venir à Cannes, je ne voulais pas. Je me suis finalement décidé à le laisser venir après lui avoir expliqué pendant toute une journée ce qu’était Cannes, que c’était un cirque, que les photographes se jetteraient sur lui et qu’il ne serait plus tout à fait possible de préserver son anonymat qui veut jusqu’à un certain point le protéger. Pourtant il le voulait absolument parce qu’il disait : "J’ai été toute ma vie exclu, je n’ai jamais pu participer à rien, et maintenant que nous avons fait quelque chose de beau, je veux en être". Alors j’ai dit : "Bruno, bon, faisons cela. Je serai avec toi à Cannes et tu verras que nous sommes tous fiers, que je suis fier que tu en sois. Mais, je te prie, tu dois savoir que c’est un endroit sans pitié". Et ça a bien marché. Et à la conférence de presse, quand Bruno s’est levé, nous avons tous remarqué qu’il s’est fait un silence de mort. Et cela sans doute parce que la presse qui était là avait devant elle, probablement pour la première fois à Cannes, une tragédie véritable, une tragédie authentique, et que tous ceux qui étaient là - et moi aussi , en étaient saisis.

Propos recueillis par Jean Delmas
Cannes, mai 1975
Jeune Cinéma n°88, juillet-août 1975

* Cf. aussi "L’Énigme de Kaspar Hauser", Jeune Cinéma n°88, juillet-août 1975.

1. Contemporain des styles Restauration et Louis-Philippe, le "Biedermeier" désigne, dans les États de la Confédération germanique et dans l’empire d’Autriche, désigne la culture, l’art et a littérature bourgeois apparus au 19e siècle, entre 1815 (chute de Napoléon et hongre !s de Vienne) et 1848 (révolutions allemandes de mars 1848 et 1849).

2. "Aguirre, la colère de Dieu", Jeune Cinéma n°72, été 1973.

3. Bruno le noir (Bruno der Schwarze. Es blies ein Jäger wohl in sein Horn de Lutz Eisholz (1970), Jeune Cinéma n°67, décembre 1972, spécial Cinéma allemand. Ce film de fin d’études à l’Académie allemande de cinéma et de télévision de Berlin retrace le parcours de Bruno Schleinstein (1932-2010) dit Bruno S., un chanteur de ballades de rue berlinois, né hors mariage en 1932. Rejeté par sa mère, il est placé dans divers orphelinats et institutions dès son plus jeune âge. Son enfance, sous le régime nazi, est marquée par des méthodes disciplinaires brutales et la déportation d’enfants vers les camps de concentration. Tous le personnages jouent leur propre rôle. Le film s’apparente au cinéma direct.

4. Bruno Schleinstein (1932-2010) se faisait appeler Bruno S. pour préserver son anonymat. Après sa découverte par Lutz Eisholz, et son succès dans le film de Werner Herzog, il fera l’acteur dans huit films, dont La Ballade de Bruno (Stroszek) de Werner Herzog (1976).

L’Énigme de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle). Réal, sc : Werner Herzog ; ph : Jörg Schmidt-Reitwein ; mont : Beate Mainka-Jellinghaus. Int : Bruno Schleinstein, Walter Ladengast, Brigitte Mira, Willy Semmelrogge (Allemagne, 1974, 110 mn).