Werner Herzog a déclaré à la fois son immense respect pour Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) et sa conviction d’avoir créé une œuvre autonome. C’est pourtant bien difficile de se placer en position de spectateur neuf devant son film. Le film de vampire, contrairement à la tradition littéraire du roman noir, ne s’est jamais constitué en genre qui puisse exprimer la sensibilité d’une époque. Il s’est desséché en sous-produits parodiques qui font du spectateur un juge condescendant, un peu ricanant, qui prévoit la suite et se sait hors d’atteinte de l’angoisse que le film est supposé porter.

Ainsi, lors des projections de presse, la salle riait-elle à chaque fois qu’elle reconnaissait un des motifs traditionnels, la pendule qui sonne minuit ou le pieu qui peut tuer le vampire. Quant aux amoureux de F.W. Murnau, comment peuvent-ils se laisser envahir par les sortilèges quand chaque plan fait lever le souvenir des images anciennes ? Non seulement quand elles sont citées explicitement, mais même quand Werner Herzog prend ses distances. Les ombres noires et grises du vieux Nosferatu se profilent sur le Lübeck, la forêt, l’auberge comme l’ombre du vampire sur la maison de Lucy. Il faudrait un Kaspar Haüser ignorant de toute la tradition cinématographique pour laisser pénétrer la peur ancestrale dont parle Werner Herzog et il n’est pas sûr qu’aujourd’hui ce soient les chauves-souris, les rats et les ossements qui en soient les meilleurs supports.

Les images où Henker, l’invité de Dracula, découvre le caveau où les bourgeois de Wismar éventrent les cercueils ne provoquent aucun frisson. Plutôt que les scènes macabres, les seules qui ébranlent quelque chose sont les scènes érotiques. La grande douceur d’après la possession, quand Dracula laisse aller sa tête sur la poitrine de Henker endormi : apaisement d’un instant immédiatement nié par le besoin de recommencer indéfiniment.

Werner Herzog a choisi, dit-il, de faire de son vampire un être infiniment triste, un frère noir de Bruno et de Kaspar (1). Et Klaus Kinski, avec ses seuls yeux vivants sous son masque blanc, inspire plus la pitié que la terreur. Mais Bruno et Kaspar n’échappaient au malheur de la prison que pour être broyés par les fausses valeurs du progrès, leur mort exigeait que la société invente de nouvelles solutions. Nosferatu n’est pas une victime de la société, il est porteur d’un mal absolu, la peste, la maladie et la mort, et cependant - c’est là son ambiguïté -, Werner Herzog en fait le destructeur d’un monde disqualifié.

Lucy et son mari Henker deviennent lentement les complices de Nosferatu, et le docteur qui ne croit pas aux superstitions est ridiculisé, comme le protecteur de Kaspar Hauser qui croyait libérer son élève en le livrant aux Lumières. L’ordre de la ville que menace la peste est un ordre géométrique, figé, symbolisé par ces notables en chapeaux haut-de-forme pour qui toute intuition, toute vision est passible de la camisole de force. En faisant de Nosferatu le cavalier d’une nouvelle apocalypse, Werner Herzog n’oriente l’avenir que vers la mort.

Ceci dit, on est frappé de l’accord profond entre le vieux conte et les obsessions du réalisateur. Les nuages menaçants sur les crêtes, la ville morte livrée aux bêtes, les signaux des institutions devenus dérisoires par la désertion des agents de l’ordre, l’attente nonchalante de la mort, tout était déjà dans les quelques séquences de La Soufrière (2) qui apparaît comme la matrice de Nosferatu. Un événement fortuit, produit dans un temps précis et un lieu donné, contenait tous les motifs du film mythologique. Et les rats qui rampent avec les cochons sur la place de Delft, l’arrestation du docteur rendue absurde par la destruction de la prison, donnent l’impression de déjà-vu.

Le coup de maître de Werner Herzog est d’avoir situé le récit de la mort d’un monde dans une ville hollandaise et non plus comme F.W. Murnau dans les villes portuaires allemandes. Delft et ses maisons pointues, ses canaux, ses bourgeois cossus, comme ceux des tableaux de Franz Hals, évoque une civilisation stable et ordonnée. Wismar ou Lübeck avec leurs docks de pierre constituaient une sorte de rempart contre la mer ; la frontière entre le monde mercantilisé et "l’autre côté" d’où peuvent surgir les sortilèges y est nette comme l’arête d’un môle. L’eau de Delft, avec ses canaux, semble domestiquée.

L’ébranlement n’en est que plus sournois quand apparaît le bateau pestiféré. Ce n’est plus un abordage, mais une lente pénétration, et son reflet sur les carreaux de Lucy est plus inquiétant que plus tard l’ombre de Nosferatu. La mort glisse, frôle, s’étire comme les petits chats qui dans la paix de la demeure jouent avec le portrait de Lucy. Aussi bien la mort est présente au cœur des personnages bien avant l’arrivée du bateau. Henker, le mari, salue la mission qui l’arrache à cette ville où, dit-il, l’eau elle-même tourne sans aller nulle part. Et Lucy qui hante volontiers les plages du Nord sent monter en elle une angoisse qui vient de loin.

Il y a beaucoup d’emprunts dans le Nosferatu de Werner Herzog, pas seulement la légende de Dracula, celle de Lucifer, abandonné et assoiffé d’amour, mais aussi celle d’un Satan conforme aux traités de démonologie, être sec, cassant et sarcastique comme les petits sauts de Henker lorsqu’il échappe au cercle d’hosties. Mais ce qui appartient en propre à Werner Herzog et fait de son film une œuvre autonome, c’est le sentiment de libération qu’apporte la certitude de la mort. Les convives du banquet final sont couronnés de fleurs et la danse de mort a la grâce un peu nonchalante d’une farandole.

Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°116, février 1979

1. Cf. "L’Énigme de Kaspar Hauser", avec Bruno S., Jeune Cinéma n°88, juillet-août 1975.

2. La Soufrière (La Soufrière - Warten auf eine unausweichliche Katastrophe) est un court métrage documentaire de Werner Herzog (1977).

Nosferatu, fantôme de la nuit (Nosferatu, Phantom der Nacht). Réal, sc : Werner Herzog ; ph : Jörg Schmidt-Reitwein ; mont : Beate Mainka-Jellinghaus ; mu : Popol Vuh, Richard Wagner, Charles Gounod. Int : Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Roland Topor, Jacques Dufilho, Walter Ladengast (Allemagne-France, 1978, 107 mn).