La Vie moderne s’ouvre sur un beau plan séquence en travelling avant, sur une route étroite et sinueuse, quelques secondes en silence puis accompagné du "Requiem" de Gabriel Fauré. Ainsi commençaient déjà L’Approche (1999-2000) (1) et Le Quotidien (2004), les deux premiers volets du triptyque Profils paysans, commandé à Raymond Depardon, afin de rendre compte d’un certain type de ruralité en train de disparaître dans les Cévennes. Pays de moyenne montagne particulièrement caractéristique du phénomène, le Vil-Aret est en outre fort proche du pays natal du cinéaste ayant passé sa jeunesse dans la ferme du Garet, en tous points semblable à celle des Privat, des Chalaye ou des Jean Roy que Raymond Depardon a suivis sur une décennie.

La Vie moderne fonctionne donc à la fois comme le terme programmé de l’enquête et la quintessence de l’étude humaine qui a pris peu à peu le pas sur le constat ethnologique. Esprit du moraliste et souci esthétique sont au premier plan, mais la cartographie agro-économique dote ces portraits d’une dimension, métaphysique, de la durée et, cosmologique, de l’espace, tandis que le regard autobiographique suggère que, s’il n’avait pas fui le pays pour faire sa vie ailleurs, l’auteur aurait été un des protagonistes de l’histoire contée. Peut-être serait-il devenu ce dernier fils des Jean Roy resté à la ferme parce qu’il n’a pas osé laisser ses parents, alors que ses frères et sœurs, eux, sont partis. Pourtant il déteste être là et le dit, assis bien droit sur son tracteur dans une série de "oui" et de "non" terribles, assénés sans autre commentaire.

Mais revenons à l’entrée en matière. Le travelling n’est pas filmé de l’intérieur de l’automobile, avec en amorce les essuie-glaces ou le montant du pare-brise, images de marque de ce que Raymond Depardon appelle "l’audiovisuel" (à savoir le 16 mm à l’épaule). Cette fois le réalisateur a voulu un plateau, un pieds de caméra et le cinémascope 35 mm afin de conférer la noblesse du cinéma au rituel du quotidien de l’approche. Ce statut ne constitue pas la seule différence avec les deux premiers films dont la vision a permis au spectateur de partager avec le cinéaste dix ans de connaissance des protagonistes. Mais ce n’est pourtant pas obligatoire pour goûter La Vie moderne, œuvre dense et forte qui se suffit à elle-même. Lorsque le travelling arrive en vue de la ferme des Privat, leur chien gambade à la rencontre des étrangers en aboyant joyeusement jusqu’à ce que le véhicule soit arrêté par une chaîne qui barre le chemin. Sans interrompre la prise de vues, Raymond Depardon reste donc en plan fixe et amorce aussitôt la conversation - ce qu’il ne se permettait jamais de cette façon auparavant - avec le vieux Marcel Privat, occupé à rentrer ses moutons en tempêtant contre le chien plus disposé à fêter les visiteurs, toujours rares, qu’à accomplir son travail répétitif de berger.

Non seulement le dispositif est déjà en place, mais le plan unique, avec ses deux parties bien marquées (le mouvement puis l’immobilité), scelle l’empathie de l’auteur et de ses personnages qui sont dans la même séquence malgré des dynamiques spécifiques : Raymond Depardon bouge, Marcel Privat non, ils dialoguent de part et d’autre de la caméra mais la mince chaîne, davantage symbolique que vraiment fonctionnelle, empêche néanmoins la symbiose. Le paysan est à l’image et le cinéaste hors champ ne parle qu’en voix off. L’art de la mise en scène donne par là son sens au direct, dessinant la réalité des êtres, même si le cinéaste doit leur tirer chaque mot avec beaucoup de difficulté. Changeant au gré des saisons, le paysage et la lumière expriment le reste, notamment l’âpreté d’une existence qui s’achève pour certains - "C’est la fin", constate Marcel Privat dont le bord des yeux rougis prouve qu’il a compris que son heure est venue -, et l’annonce d’un avenir très rude pour les jeunes qui voudront y trouver leur voie. De fait, comme le dit à deux reprises Raymond Privat, il ne suffit pas d’aimer - la campagne, les animaux ou le métier -, il faut être passionné. D’où l’inquiétude des deux frères (83 et 87 ans) et leur réticence devant l’épouse de leur neveu, venue du Pas-de-Calais avec ses deux enfants. Le spectateur, qui a ressenti la détresse de l’homme solitaire dans une des plus belles séquences du Quotidien, est heureux du couple et de la famille qu’il est parvenu à constituer, mais visiblement le courant passe mal entre les générations.

Raymond Depardon excelle à peindre les nuances et à montrer, à la manière de Jean Renoir, que chacun a ses raisons. Aussi est-on naturellement en sympathie avec les jeunes femmes : celle du Nord, bien sûr, sous le dur regard des oncles, mais aussi l’autre, si entreprenante dans Le Quotidien et qui doit à présent renoncer à son élevage de chèvres parce qu’il n’y a pas l’argent nécessaire à leur construire un toit pour l’hiver, celle enfin qui s’occupe seule de la ferme avec ses deux très jeunes enfants pendant que le mari travaille à l’extérieur pour joindre les deux bouts. Mais les vieillards conservent pour leur part indéniablement une présence extraordinaire qui force le respect, voire l’admiration, apparaissant en posture de personnages tragiques que la vie moderne a condamnés. La beauté, l’émotion, la mélancolie, la gravité, tout est capté à l’image et au son. La parole acquiert un poids d’autant plus lourd qu’elle est rare, retenue, et que les silences qui la ponctuent signifient souvent davantage, ainsi l’agitation et les gestes de colère par lesquels Raymond Privat essaye maladroitement de cacher son désespoir devant la vache qui s’est couchée, n’en pouvant plus, pour agoniser au milieu du passage. Ou Paul Argaud, au physique d’homme des bois, scotché devant sa vieille télé noir et blanc diffusant l’enterrement de l’abbé Pierre. Le portrait de groupe s’élabore progressivement par juxtaposition de solitudes fichées en pleines friches qui gagnent inexorablement le pays, faisant disparaître tout le travail des générations précédentes. La mort rôde. Le drame se déclenche généralement à la vente des bêtes aimées, quand le paysan n’a plus la force de les sortir et qu’il est contraint de s’en séparer. Marcel Chalaye ou l’aîné des Privat plongent alors dans le désarroi le plus profond. L’isolement est encore accusé par les parcours des petites routes désertes qui soulignent les distances entre les hommes et seul le film tisse de manière volontariste des liens d’une ferme à l’autre. Mais ils sont alors solides et chaleureux.

Quels que soient les protagonistes, le moment ou le propos, Raymond Depardon en revient en effet forcément toujours au plan fixe dans la cuisine, face aux hommes plutôt taiseux et aux femmes plus disertes, en tous cas volontiers en mouvement. Au bord du cadre, lui à l’image, son épouse Claudine Nougaret au son, les cinéastes sont désormais à égalité avec ceux qu’ils filment. Ils franchissent même une fois la ligne, bloquant la caméra et la perche pour s’asseoir prendre le café et manger un biscuit à la table des Chalaye. On verra leurs bols, la boîte en fer des gâteaux, mais ils n’entreront quand même pas tout à fait dans le champ. Certes, ils sont maintenant des leurs et c’est un peu le retour d’Ulysse après un long voyage (en Afrique) venant vivre entre ses parents le reste de son âge, ou celui de l’enfant prodigue présentant sa compagne qui partage son travail comme elle pourrait le faire à la ferme. Ils se doivent donc de conserver la dignité et la réserve qui sied aux gens de ce pays, qui les honorent en les laissant pénétrer chez eux. Il aura fallu une décennie pour capter la confiance et les deux essais préparatoires afin de témoigner de ce qu’eux, les modernes, avaient déjà reçu, compris et pu transmettre en évitant soigneusement les poncifs du "film paysan" : pas de chant du coq, peu de soleil, mais une œuvre définitive où le dernier cri de la sophistication technologique permet la synthèse entre splendeur lyrique et modestie du regard réaliste.

La Vie moderne est d’abord un pari éthique : celui d’investir l’essentiel du budget dans les outils d’enregistrement et de traitement de l’image et du son, en tant que prix à payer pour être à la hauteur du (et des) sujets. C’est ensuite un exploit humain : tourner à seulement deux personnes en décor naturel un film en 35 mm éclairé, cadré et sonorisé comme les plus exigeantes productions de studio à équipe lourde. C’est enfin une belle réussite du nouveau matériel Aaton/Beauviala, caméra Pénélope et magnétophone Cantar. Le scope réunit protagonistes et environnement, favorisant la suppression des champs contre-champs et plans de coupe trop classiques. Quant au Cantar, il dote de présence cinématographique la voix de Raymond Depardon, même s’il est hors champ, par la stéréo du direct qui assure la spatialisation du son dans celle de l’image, avec les micros HF enregistrant la parole de chaque intervenant tandis que la perche recueille les autres sons, le tout inscrit dès le tournage sur six ou huit pistes indépendantes. La pureté du résultat ne doit pas en effet faire oublier la complexité du filmage, le partage des tâches étant désormais bien établi dans la complémentarité parfaite : à lui réalisation, image et montage et à elle production, son et mixage. Le finale en travelling arrière, alors que s’éloigne au fond de l’image en haut de la côte la silhouette du vieux Privat, n’est pas un adieu, mais seulement un au revoir et les personnages le savent : "Je reviendrai", promet-il, "je n’ai plus peur de dire mon attachement à la terre des paysans". En attendant, le film se clôt sur les portraits de chaque protagoniste prenant exprès la pose, sans oublier le souvenir des morts des épisodes précédents - Marcelle & Louis Bres. Devant cet album émouvant, on évoque alors la finesse de même nature de ceux enregistrés par Alain Cavalier ou Agnès Varda, pratiquant eux aussi l’art de l’épure en sculpteurs sensibles d’un "direct de l’intime" qu’ils ont contribué à créer.

René Prédal
Jeune Cinéma n°321, décembre 2008

1. "Profils paysans". L’Approche", Jeune Cinéma n°269, juillet 2001.

Profils paysans. La Vie moderne. Réal, ph : Raymond Depardon ; son : Claudine Nougaret ; mont : Simon Jacquet ; mu : Gabriel Fauré ; mix : Gérard Lamp (France, 2007, 90 mn). Avec Marcel Challaye, Germaine Challaye, Paul Argaud, Amandine Valla, Michel Valla, Abel Jeanroy, Gilberte Jeanroy, Daniel Jeanroy, Jean-François Pantel, Nathalie Deleuze, Monique Rouvière, Cécile Rouvière, Camille Quenehen, Alain Rouvière, Raymond Privat, Marcel Privat. Documentaire.