Sans toit ni loi ne pose pas une morale mais un questionnement, et la réponse de Agnès Varda à cette interrogation est constituée par le film lui-même. Dans sa tête, la réalisatrice voyait Mona marcher tout le temps dans ces beaux paysages hivernaux du Gard. Mais en fait, elle est rebelle même au cadrage de la caméra qui commence souvent sans elle puis la trouve comme par hasard ou, inversement, part avec elle pour la perdre en route.

Séparés par les rencontres et les témoignages, ces "morceaux de route" raccordent toujours entre eux. Si l’appareil l’a lâchée pour terminer le plan sur une machine agricole, la marche suivante reprend sur un tas de ferraille. Si le pano s’est arrêté sur un grillage, le mouvement redémarre d’une barrière et lorsque la séquence s’achève par Mona pénétrant dans un bois, l’image du redépart est celle d’un bosquet.

Extrêmement composé, le filmage épouse la respiration de la jeune fille, proie facile parce que femme inadaptée à son dessein (elle n’a pas les outils qu’il faudrait, n’est pas habillée ou chaussée pour braver la Nature hostile...). Agnès Varda s’attache à traduire les odeurs (la saleté, première exclusion) et les saveurs (manger des sardines à l’huile avec les doigts), ce qui n’est pas facile à communiquer par des images et des sons. En phase avec l’inconscient de son personnage, la caméra passe rapidement sur les prémices du viol puis s’éloigne pour l’oublier aussitôt, comme les routardes doivent le faire si elles veulent survivre.

Le film s’ouvre sur le plan général de la campagne avec un curieux monticule surmonté de deux cyprès, puis on passe au corps gelé au fond du fossé : l’étrange et l’inacceptable. Le film ne peut fonctionner que si le spectateur sait d’entrée que Mona est morte. "Autrement s’installerait un faux suspense du type : s’en sortira-t-elle ? qui fausserait l’adhésion". Mona meurt au terme d’un processus de régression. Elle meurt de faim et froid en plein 20e siècle, après avoir été victime d’un rite moyenâgeux (ses bottes aux glissières cassées lui font d’ailleurs comme des hauts de chausse).

Mais ces causes bien physiques résultent en fait d’une absence totale de communication. Si son état est repoussant, il fait en même temps ressortir la malpropreté morale de ses interlocuteurs. La fête villageoise réunit les deux composantes du film : la lie de vin représente la vigne (que Mona traverse durant tout le parcours), et la saleté (qui la marginalise), avec aussi l’image de la cabine téléphonique (abri relatif puisque en verre transparent, et moyen de communication) déjà plusieurs fois aperçue au cours du récit.

Agnès Varda a mélangé les comédiens et les non-acteurs, ayant le plus souvent recours à ces derniers (le philosophe éleveur de chèvres est magnifique), sauf pour les personnages trop méprisables (l’infect "mac" drogué qui la salit par son témoignage est un comédien). Certaines scènes furent entièrement improvisées quand elles pouvaient s’intégrer à l’intérieur de la structure préétablie qui était très rigoureuse.

Ainsi, lorsque Mona s’assied près du feu allumé par des maçons. Agnès Varda voulait une séquence avec des éléments en construction et profita donc de l’occasion. Quant aux témoignages, ils étaient généralement écrits dans l’instant à partir des mots mêmes prononcés spontanément. Et quand la cinéaste n’a pas trouvé de dialogue adéquat, elle a filmé la belle scène muette où l’échange se noue uniquement à partir des regards entre le père garagiste, son fils et l’étrangère.

René Prédal
Jeune Cinéma n°215, mai 1992

* Cf. aussi "Entretien avec Agnès Varda", Jeune Cinéma n°215, mai 1992.

* Cf. aussi "Varda par Varda 1", Jeune Cinéma n°214, avril 1992.

Sans toit ni loi. Réal, sc : Agnès Varda ; ph : Patrick Blossier ; mont : A.V. & Patricia Mazuy ; mu : Joanna Bruzdowicz & Fred Chichin. Int : Sandrine Bonnaire, Macha Méryl, Stéphane Freiss, Yolande Moreau, Pierre Imbert (France, 1985, 100 mn).