Dans le cadre de la seconde édition du Festival du cinéma portugais OLA Paris ! (1), nous avons particulièrement apprécié Raiva (La Rage) de Sérgio Tréfaut (2018), qui fut salué lors de sa sortie au Portugal par six Prix Sophia (distinction équivalente à un César), inédit en France.

Ce film, comme tous les autres du festival, était précédé d’un court métrage d’animation, Estilhaços (Fragments) de José Miguel Ribeiro (2016 (2). Sans être spécialiste de ce genre, on ne peut que saluer la singularité formelle de ce court métrage d’animation, qui articule des techniques différentes, intégrant des photographies, des papiers collés, de la pure animation sur un thème politique qui hante le Portugal d’aujourd’hui : les guerres coloniales (Mozambique, Angola et Guinée). Ces guerres de libération, commencées en 1961, sont à l’origine de la Révolution des Œillets d’avril 1974 qui délivra le Portugal de la longue dictature de Salazar (1889-1970) installé depuis 1933, et de son successeur après son AVC en 1968, Marcelo Caetano (1906-1980), non par le peuple mais par l’armée, dont les jeunes capitaines étaient fatigués d’aller se faire tuer et de tuer en Afrique. Le film de Maria de Meideiros, invitée d’honneur de la première édition de OLA Paris ! en 2024, Capitaine d’avril (2000) a retracé parfaitement, sous forme de fiction, la réalité historique de la Révolution des Œillets (3).
La mémoire de cette révolution, et de ses effets libérateurs sur les mœurs, et notamment sur le statut des femmes dans ce pays dont la devise était "Dieu, Famille, Patrie", était aussi l’un des objets du film Prazer Camaradas ! de José Filipe Costa (2019), qui clôtura la seconde édition de ce festival, constitué de sept longs métrages (20% de la production nationale), tous précédés par un court métrage d’animation. Ce genre, très dynamique dans ce pays de moins de onze millions d’habitants ayant des budgets cinématographiques limités, réussit à produire des œuvres très originales. Signalons enfin que cinq longs métrages étaient des avant-premières.

P.B.

1. La première édition du festival de cinéma portugais Olá Paris ! 2024 a eu lieu au Club de l’Étoile, du 29 novembre au 1er décembre 2024.
Cette deuxième édition, organisée par Wilson Ladeiro & Fernando Ladeiro Marques, a eu lieu, toujours au Club de l’Étoile du 6 au 8 mars 2026 et a été annoncée sur le site de Jeune Cinéma. Il avait comme marraine Beatriz Batarda et a été lancé le 5 mars 2026, au Consulat général du Portugal à Paris.

2. Estilhaços de José Miguel Ribeiro (2016) a été sélectionné au Festival de Locarno 2016, où il a reçu le Léopard d’or de la compétition internationale. Il a également reçu le Prix du Meilleur Film documentaire au Festival du court métrage de Clermont-Ferrand 2017.

3. "Capitaines d’avril", Jeune Cinéma n° 263, juillet 2000.

Dans Raiva, dont l’intrigue renvoie à la campagne misérable du sud du Portugal (l’Alentejo) dans les années cinquante, non loin de la frontière avec l’Espagne, il n’est question ni d’Afrique ni de révolution mais de la description d’une lutte des classes, non pas collective, mais individuelle, celle qui oppose le misérable paysan Antonio Palma, au propriétaire fortuné des terres, Elias Sobral, dont il dépend. Palma, sans travail depuis un an, suite à une demande d’augmentation de salaire, a été renvoyé par son patron qui lui a, de surcroît, retiré sans lopin de terre par lequel il pouvait survivre en autarcie. La situation de Palma est d’autant plus tragique qu’il doit, en tant que père, subvenir aux besoins de sa femme, de sa fille (jeune adulte dont on suppose le salaire fort modeste), de sa belle-mère, et que son fils d’une dizaine d’années, est autiste. Moins solitaire que lui, sa fille tente d’organiser, lors de modestes réunions avec quelques paysans, une opposition, sans grand espoir, face au pouvoir local soutenu par l’Église et par la gendarmerie corrompue, évidemment solidaire de la dictature de Salazar.

L’originalité de Raiva, adapté du roman Seara de Vento de Manuel da Fonseca (1958), qui avait situé son intrigue dans les années trente (mais peu d’évolution, on s’en doute, dans ce pays) réside dans sa structure narrative puisque nous assistons, en ouverture, à un double meurtre, celui, par Palma, du propriétaire terrien et de son fils, suivi du siège par les gendarmes de la masure de l’assassin. Le reste du film est un long flash-back décrivant ce qui a conduit à cette fin tragique (le générique apparaît plus de dix minutes après les premières images ce qui plonge d’emblée le spectateur dans la violence du drame et un rapport de force inégal). Les premières images du film se révélent après-coup aussi les dernières : la fille de Palma, Mariana, versant de l’eau dans une cuvette face à la grand-mère assise devant l’unique table, silencieuse, observant son gendre qu’un mur cache pour moitié, verticalement, le corps, alors qu’il charge, sans un mot, son fusil, puis sort, non pas par la porte, mais par la fenêtre.

Tous ces éléments, au-delà du réalisme, invitent le spectateur à une éventuelle, mais non indispensable, interprétation symbolique, dans cette scène et d’autres (celle avec un aigle puis avec un faucon), et invite à s’interroger sur le statut du mutisme du fils, nous y reviendrons. Ce fim est, on le devine parfois, ponctué de citations qu’elles soient manifestes (le long gros plan de la main de Palma recouvert de fourmis qui fait signe vers Le Chien andalou de Luis Buñuel (1929), ou, moins connue, comme l’évocation du court métrage d’ethnologie, de celui-ci, Terre sans pain (1932), consacré à l’extrême pauvreté de la région d’Estremadure, située au sud-ouest de l’Espagne, partageant une frontière avec le Portugal. Au niveau formel, l’usage récurrent de la contre-plongée évoque le cinéma de S.M. Eisenstein.

Au-delà de ses thèmes (conflit de classe, famille, pauvreté extrême, cruauté, vengeance) et du contexte historique implicite de la dictature de Salazar, bien moins connue que celle de Franco et de Mussolini, mis en scène de manière particulière, la seconde singularité du Raiva réside dans son esthétique : un splendide noir & blanc et un travail de l’ombre et lumière montrant des visages et des corps d’une manière qui sublime la misère en œuvre d’art, en évitant cependant une esthétique artificielle. L’effet est tout autre, les images nous plongent dans les années cinquante et accentue l’âpreté d’une représentation réaliste de la vie quotidienne mais mise à distance par le refus de la couleur. L’usage récurrent de plans larges, souvent cadrés en contre-plongée, met en valeur non seulement l‘expressivité des gros plans du visage du père silencieux mais aussi les grands espaces naturels (les sols asséchés, le ciel de jour et de nuit, les nuages, quelques arbres, un tas de bois ou de pierres) dans lesquels l’être humain n’a aucun privilège. Quand les gendarmes arrivent dans la nuit pour assiéger la maison de Palma, on ne voit que des jambes des cavaliers, les visages étant hors-cadre de sorte que le bruit des sabots tout comme d’autres bruits naturels (vent, bourdonnements des mouches, mouvements des branchages traversés par des hommes silencieux, sons des pierres foulées lors d’une marche en montagne, cris d’oiseaux) ont une importance forte grâce au travail soigné des ingénieurs du son.

Signalons aussi que le film est pratiquement muet, le héros et les membres de sa famille réduisant leur usage de la parole au seul thème de la survie. Par cette raréfaction des phrases entre humains, l’essoufflement de Palma lors d’une marche exténuante, prend une importance particulière. Que Bento, le fils, soit autiste n’est pas un hasard, au-delà du coup du sort, il s’agit d’une métaphore de l’absence de communication générale qu’elle soit affective ou sociale. Quand Marina veut parler d’un thème important à son père, celui-ci répond "Tu parleras plus tard", même rejet du dialogue avec sa femme et sa belle-mère quant à leur souhait qu’il ne pratique pas d’activités illégales bien qu’il n’ait pas le choix.

 
Du corps de l’enfant à celui des hommes
 

Ce rejet de ce qui fait la spécificité de l’être humain - la parole - est l’occasion pour le film de mettre en valeur ce que peuvent signifier les corps, celui de l’enfant lavé, sans un mot, dans une bassine par la mère et la grand-mère, qui doivent cependant endurer régulièrement, une certaine agressivité de l’enfant engendrée, on peut l’imaginer, par l’incapacité de parler. Bento, dans son malheur, est cependant le seul à recevoir des marques d’affection de la part de son père, dans plusieurs scènes muettes émouvantes. Se rapprochant de son fils assis sur le sol, celui-ci lui entoure la jambe de ses bras, émettant un petit grognement, Palma, resté debout, lui caresse tendrement la tête. Une seconde scène, encore plus poignante, a lieu : après le suicide de sa mère, l’enfant la réclame, reniflant son odeur sur le lit, répétant interminablement deux syllabes "ma…ma", accompagnés de petits cris désespérés. La qualité de la bande-son, ici, sans parole humaine réelle, emporte le spectateur, totalement bouleversé par l’impuissance du père et le tragique de la situation. Palma, sorti quelques secondes de la maison, revient dans la chambre pour caresser la tête de son fils, là encore sans un mot. Peu à peu, l’enfant se calme et s’endort, apaisé par la main tendre du père.

Sérgio Tréfaut, avant tout réalisateur de nombreux films documentaires, confère à cette fiction filmique un aspect très réaliste par des longues scènes, souvent en plan-séquence, comme dans un reportage relatant une mission de contrebande donnant à voir, mais aussi à entendre, le corps de Palma et celui de trois autres hommes qu’il ne connaît pas, plus âgés mais aussi plus familiers de ces marches nocturnes, épuisantes et dangereuses puisqu’ils sont, rappelle l’un d’eux, la cible des balles de la gendarmerie. Là encore, peu de dialogue, les corps étant concentrés sur l’effort à fournir pour marcher sur les chemins pierreux en portant un sac dorsal qu’on suppose très lourd, passant à travers des broussailles, puis devant se dénuder pour traverser une rivière dont la profondeur atteint les épaules, poussant leur cargaison sur un radeau de fortune. Le spectateur voit ces corps masculins nus, assez âgés, qui n’ont rien d’érotique, un peu usés, ventrus mais puissants, et déterminés à poursuivre leur avancée dans la nature hostile. Arrivés en haut d’une colline, Palma s’effondre extenué, un de ses comparses lui demande ce qu’il a mangé le matin, il lui répond "une soupe avec de l’ail", occasion, pour Sérgio Tréfaut, d’évoquer indirectement qu’à cette époque, de nombreux campagnards mourraient de faim dans un pays européen dont l’évolution économique et morale fut paralysée par la dictature et le poids de l’Église pendant des dizaines d’années.

La portée de ce film est, au-delà de l’intrigue qui montre la vie quotidienne d’un homme isolé (psychologiquement de sa famille et, physiquement, des quelques villageois dont il se méfie), s’avère, pour une part, politique puisque Raiva revient sur la dictature, sans l’aborder directement, évitant ainsi les défauts du film à thèse qui simplifierait la personnalité, plus complexe qu’il n’y paraît, des personnages et de leurs relations. Chaque personnage possède, en effet, deux identités contradictoires. Lors de son double meurtre, Palma épargne, après une seconde d’hésitation, la fille du propriétaire qui, au lieu de tenter de s’enfermer dans la maison avec ses chiens qu’on entend, semble s’offrir, hors du seuil, à l’exécution rédemptrice. Sa mentalité est certes catholique, mais elle est capable de pitié, consciente des crimes sociaux engendrés par son père (le chômage conduisant à la mort, le père de Palma s’étant pendu par honte de sa condition, d’autres de faim). Contrairement à ses parents, elle n’a pu dîner, le jour où la femme de Palma s’est suicidée. Jeune femme soumise à son père, mais cependant d’une nouvelle génération, sentant inconsciemment que l’ordre féodal portugais se fissure, elle n’a pas signalé la présence de Palma, cet ennemi de classe, lors d’une visite impromptue, à l’épicerie-café de Mira. Cette dernière est, à la fois, organisatrice des expéditions de contrebande et informatrice du grand propriétaire, le fils de celui-ci - Don Diego - qui calme son père lors d’une l’altercation avec Palma, et affirme "Je n’aime pas les conflits", investit de l’argent dans la contrebande, avec le silence complice de la gendarmerie, le sergent évoquant l’hypothèse que le père est sans doute informé de cette transgression de la loi dont il se veut pourtant l’incarnation. La grand-mère, qui déteste son beau-fils, choisit pourtant de rester avec lui jusqu’à la mort dans la maison assiégée, heureuse qu’il tue des gendarmes. Le berger alcoolique, membre de la famille de Palma, indique le chemin le moins dangereux aux contrebandiers, mais semble aussi un indicateur du patron. Palma, s’il n’exprime aucun signe affectif envers son épouse, l’incite cependant à manger davantage la seule fois où la famille peut s’offrir de la viande, c’est aussi lui qui, malgré son aspect fruste, manifeste de la bonté en donnant à une mendiante allaitant son bébé, abandonnée par son mari donc promise à la mort, le reste de ce repas exceptionnel.

 
De la dictature nationale à celle, régionale, des grands propriétaires
 

Le rapport violent du pouvoir de la dictature envers le peuple se situe, non pas seulement au niveau national, mais aussi à celui du village où les relations entre le propriétaire riche et les paysans misérables sont le microcosme du pouvoir dictatorial - L’Union nationale - imposé par Salazar, donnant droit de vie et de mort, au pouvoir qu’il soit national ou régional, reproduisant la hiérarchie du Moyen-Âge entre le seigneur et les serfs. Notons que, contrairement à la famille du propriétaire qui s’exhibe à la messe et dont le curé prône la soumission (tout comme pour la dictature de Franco, l’Église est complice d’un pouvoir corrompu qui écrase ses sujets,) Palma n’y va pas, mais pratique un comportement bien plus moral comme en témoigne la scène avec la mendiante.

Raiva est donc un film qui a le grand intérêt de nous inciter à relire l’histoire, relativement récente, de ce pays proche mais en général peu connu des Français, et de prendre la mesure d’une pauvreté conduisant à des famines au cœur de l’Europe dans les années cinquante, ce qui permet de comprendre l’énorme saut dans la modernité depuis la Révolution des Œillets qu’elle soit économique, politique, ou dans les mœurs. Du point de vue formel, l’analyse rapide de quelques scènes a permis de montrer en quoi ce film est aussi une réussite sur le plan esthétique qui confère à ce film mélodramatique (deux suicides, un fils autiste, la mort par balle du héros, la misère ) le statut de tragédie ponctuée de plans métaphoriques muets mettant en scène des animaux dont le pouvoir est menacé. Un gros plan d’une araignée régnant sur sa toile qui est cependant très fragile, un faucon qui est au service de son maître mais devant lequel Don Diego semble craintif (version visuelle de la dialectique du maître et de l’esclave, ou de l’esclave qui va se libérer en 1974), l’aigle symbole du pouvoir (aussi présent à … la Maison Blanche) qui décapite d’un coup de bec violent (amplifié par l’ingénieur du son) le lièvre qu’il tient dans ses griffes redoutables, mais se fait cependant voler sa proie par Palma, cet esclave moderne annonçant une libération nationale un quart de siècle plus tard.

À partir de l’analyse un peu précise d’un des sept films de la seconde édition du Festival de cinéma portugais Olà Paris !, on prend la mesure de la qualité de la production de ce pays et on attend donc avec impatience ce que nous réserve la troisième manifestation de 2027 et ses débats avec les réalisateurs, les actrices et les acteurs de films à portée politique tout en étant inventifs dans leur forme.

Patrice Bougon
Jeune Cinéma en ligne directe

Raiva. Réal : Sérgio Tréfaut ; sc : S.T. & Fátima Ribeiro, d’après le roman de Manuel da Fonseca, Seara de Vento (1958) ; ph : Acacio de Almeida ; mont : Karen Harley ; son : Olivier Blanc ; déc : Zé Branco ; cost : Anina Diener. Int : Hugo Bentes, Isabel Ruth, Leonor Silveira, Kaio César, Rita Cabaço, Adriana Luz, Lia Gama (Portugal-France-Brésil, 2017, 85 mn).