Jeune Cinéma : Votre film donne souvent une impression de cinéma-vérité. Mais c’est seulement une impression. Quelle est en fait la part des prises de vue directes ?

Alexander Kluge : Le cinéma-vérité a eu une importance énorme. Mais à l’état pur il ne peut aboutir qu’à des documentaires. En fait, je place l’interprète dans sa "situation". Je dis à Alexandra Kluge de "s’asseoir pour manger", rien de plus et elle invente le reste. De même avec les autres acteurs. Plus précisément, je demande aux interprètes d’écrire le dialogue à partir d’une donnée très sommaire. Puis je discute avec eux pour chercher la meilleure solution. Quand le moment d’intensité apparaît, je me retire et les laisse jouer. Si la scène est ratée. on recommence. Les personnages ne sont pas des acteurs. En général, ils ont dans la vie la fonction qui leur est attribuée dans le film. Mais ils interprètent la situation qu’ils ont dans l’intrigue et qu’ils connaissent. C’est ainsi qu’a été tournée par exemple la séquence avec le professeur qui est un vrai professeur.

Pour le gérant d’hôtel qui est aussi un vrai gérant d’hôtel et qui raconte comment au moment de la libération du camp où il était interné, les soldats soviétiques ont donné des armes aux prisonniers, les autorisant à tirer sur leurs gardiens et comment aucun ne l’a fait. En travaillant avec lui, j’avais remarqué qu’il était juif. On a joué la scène. Ensuite il nous a dit : "Mais savez-vous que vous vous adressez à un concentrationnaire ?" Et dans la conversation qui a suivi, il nous a raconté cela. J’ai pensé que ça devait être dans le film. Ce n’est pas un chaînon dramatique, cela n’a pas non plus une signification "seconde" allégorique par exemple. Simplement je crois qu’un homme ce n’est pas seulement un visage, c’est aussi ce qu’il y a derrière ce visage...
Ainsi tous les fragments sont-ils du cinéma-vérité, mais l’ensemble ne l’est pas, parce qu’un lien dramatique a été établi entre ces fragments. En somme, le même rapport avec le cinéma-vérité que certains films tchèques, par exemple ceux de Milos Forman. Ceci a donné un énorme matériel. En prises de vue utilisables, cinq heures de projection. Mais comme c’est un peu dans la méthode ou la manière du roman picaresque, on peut rajouter des histoires ou en enlever à volonté...

J.C. : Comment comprendre la conclusion : "Tous sont capables de tout. Et si tout le monde le savait, ce serait le paradis sur terre" ?

A.K. : J’ai repris une formule que Dostoïevski emploie dans un sens chrétien. Mais moi je l’ai repris dans un sens politique. Le bonheur de l’individu, celui d’Anita, dépend de la société dans laquelle il vit. Or je veux dire que cette société est un tout, que si elle change par évolution (sans même parler de révolution) les réformes de détail ne servent à rien. C’est seulement un changement profond dans la société qui aurait permis à Anita d’être différente.

J.C. : On a beaucoup parlé d’une influence de Jean-Luc Godard sur votre film. Qu’en pensez-vous ?

A.K. : J’aime beaucoup certains de ses films, certains, pas tous. J’aime À bout de souffle (), Vivre sa vie () par exemple. Il est certain que, dans le domaine de la forme, À bout de souffle a été pour les cinéastes une libération. Mais c’était un mouvement de l’époque, c’était dans l’air. Ainsi mon livre qui a été écrit un an avant le film utilise des procédés qui sont les mêmes que ceux de Jean-Luc Godard dans son film. D’un autre côté et quant au lien de cette forme avec un contenu, ses films de Godard à une partie du monde très précise et limitée, qui est Paris.

Propos recueillis par Jean Delmas
Jeune Cinéma n° 17, septembre 1966

* Cf. aussi "Anita G.," Jeune Cinéma n° 17, septembre 1966

Anita G. (Abschied von gestern). Réal, sc : Alexander Kluge d’après sa nouvelle ; ph : Edgar Reitz ; mont : Beate Mainka-Jellinghaus. Int : Alexandra Kluge, Günter Mack, Eva Maria Meineke, Hans Korte, Ursula Dirichs, Edith Kuntze-Pellogio, E.O. Fuhrmann, Werner Kreindl, Käthe Ebner, Hans Brammer, Karl-Heinz Peters (RFA, 1966, 88 mn).