Ce long métrage de la période mexicaine de Luis Buñuel est une adaptation du livre de Manuel Álvarez Acosta, écrit et publié en 1951, Muro blanco en roca negra. "C’était un texte à message social", se souvient Luis Buñuel, dans Mon dernier soupir (1). "Je ne l’ai pas choisi. La CLASA Films me l’a proposé par l’intermédiaire de Mauricio de la Serna. L’auteur n’avait pas l’intention de vendre ses droits si l’on ne respectait pas sa thèse. De plus, il corrigea l’adaptation que nous en fîmes, Luis Alcoriza et moi-même. Pour la première fois de ma vie, je dirigeais un ’film à thèse’ et j’en avais des remords de conscience. Car la thèse était fort discutable : quelque chose comme ’Si tous les hommes allaient à l’université, il y aurait moins de crimes’. Imaginez un peu ! Ce qui m’intéressa dans le livre fut l’absence du principe de respect pour la vie humaine". Pour un cinéaste réfractaire à toute récupération idéologique, il s’agissait bel et bien d’un défi. Ou au moins d’un exercice de style...

Voyons la trame que propose le roman. L’action est censée se dérouler dans l’avenir, en 1962. Le livre est divisé en trois parties, la première se passant en 1962, le protagoniste, Gerardo, un jeune médecin, étant devenu adulte. La seconde, où il n’apparaît pas, a lieu avant sa naissance. Elle est insérée en flashback dans le film. La dernière est un retour à la première phase et pose la question, comme dans une tragédie, de la conclusion d’une vendetta. Le film, en noir & blanc, a été tourné en décor naturel dans l’isthme de Tehuantepec, région aux mœurs rudes, caractérisées par le cycle infernal de la vengeance. Dans le petit bourg, tous les hommes vont armés. On dégaine ou sort son couteau pour une simple plaisanterie. Une dette d’honneur se transmet, comme un héritage. On doit s’en acquitter, faute de quoi on est traité de couard par tout le village, repoussé par sa famille et même par sa propre mère. Si le groupe masculin fonctionne comme une machine à reproduire la violence, les femmes le soutiennent, car elles redoutent la honte plus que la mort d’un fils ou d’un fiancé.

Tel est le cas de Mercedes dont le futur époux a été abattu devant ses yeux. Elle se dit la cible des quolibets, sa mort n’ayant pas été vengée et pour cause, son fils Gerardo n’étant pas encore né. Entre temps, celui-ci a étudié la médecine à Mexico, alors que Romolo, l’aîné du clan ennemi, est resté au village. Gerardo connaît la maladie, doublement. Atteint de poliomyélite, il arrive en poumon d’acier, métaphore d’une fragilité qui l’isole d’emblée des autres. Il vient de la civilisation et représente le savoir. De retour, il est en situation de handicap dans un entourage macho. Seuls les soins d’une jeune infirmière, Estela, le consolent de la froideur de sa mère et de son absence à son chevet.

Que pouvait faire Luis Buñuel avec ces éléments sans embrasser la thèse de la civilisation contre barbarie ? Il montre le côté mécanique, répétitif, stéréotypé de ces échanges de coups de feu. La moindre scène de Los Olvidados (1950), contient plus de violence que cette pantomime rurale. Un plan sur une danse macabre associe le squelette, motif mexicain par excellence, à l’anticléricalisme, thème surréaliste cher au cinéaste. Que l’on pense aux évêques qui se pétrifient, avec crosse et mitre, au début de L’Âge d’or (1930), les mêmes étant réduits, quelques minutes plus tard, à l’état de calaveras. (2)

Sur un mode moins grinçant, Luis Buñuel décoche quelques flèches en direction du curé, Padre Julián. Comme dans un western, celui-ci joue au poker avec ses paroissiens et boit des petits verres à leur enterrement. Favorable, dit-il, au règlement pacifique des conflits, il dissimule un colt, symbole phallique s’il en est, dans la poche intérieure de sa soutane.

La pression sociale devenant trop forte, Gerardo accepte, à peine sorti de convalescence, de se battre en duel avec Romolo. Malgré un happy end de rigueur, le film reste buñuélien, avec son humour noir et un regard sans illusion sur la société. La communauté villageoise n’est pas sans culture. Elle a ses règles et ses rites immémoriaux. Ajoutons la poésie associée au fleuve, qu’une fois le crime d’honneur accompli, le meurtrier doit franchir à la nage. S’il veut jouir de l’impunité, il lui faudra vivre sur l’autre rive, comme un banni. Récurrentes, les images des eaux sont parmi les plus belles du film. Elles rappellent les fleuves mythiques, le Styx ou le Jourdain. Et introduisent une ambiguïté dans le discours : qui est l’homme civilisé ? Qui le barbare ? Quitte à contrecarrer l’auteur du roman.

Nicole Gabriel
Jeune Cinéma en ligne directe

1. Luis Buñuel, Mon dernier soupir, autobiographie co-écrite avec Jean-Claude Carrière, Paris, Robert Laffont, 1982.

2. Les calaveras ("têtes de mort") sont emblématiques du Jour des morts au Mexique.

Le Fleuve de la mort (El río y la muerte). Réal : Luis Buñuel ; sc & dial : L.B. & Luis Alcoriza, d’après le roman Muro blanco sobre roca negra de Miguel Alvarez Acosta ; ph : Raúl Martinez Solares ; mont : L.B. & Jorge Bustos ; mu : Raúl Lavista ; déc : Gunther Gerszo. Int : Columba Domínguez, Miguel Torruco, Joaquín Cordero, Jaime Fernández, Carlos Martínez Baena, Víctor Alcocer, Silvia Derbez (Mexique, 1954, 90 mn).