Dans le cadre de la rétrospective Seijun Suzuki, commencée le 25 mars 2026 au Reflet Médicis, La Barrière de chair, sorti en 1964, l’année même des Jeux Olympiques de Tokyo, qui furent alors l’occasion d’exhiber le miracle économique du Japon, est assez iconoclaste, puisque l’intrigue met en scène quatre prostituées juste après la capitulation de l’empire japonais du 2 septembre 1945. Retour du refoulé de l’histoire nationale japonaise, sans doute diversement apprécié dans un pays où les concepts de honte et d’honneur sont essentiels. Période de honte puisque l’armée américaine occupe le Japon de 1945 à 1952, que les bases militaires américaines y sont alors installées et qu’elles demeurent, encore aujourd’hui, malgré de violents mouvements de contestation dans les années soixante, après le renouvellement, en 1960, du Traité de sécurité mutuelle de 1951. Le film de Nagisa Oshima, Nuit et brouillard au Japon (1960) témoigne de cette lutte.

Les premiers et les derniers plans de La Barrière de chair montrent, au-dessus du champ de ruines, le drapeau américain ce qui nous rappellent que les bombardements américains sur les populations civiles de Tokyo ont fait 100 000 morts. Si le film n’a cependant pas de thèse politique, il fait voir, par ses plans larges, que l’art de la guerre contre les populations civiles, propre à la démocratie américaine, ne s’est limité ni à Hiroshima, ni à Nagasaki en août 1945, mais a été précédé, en mars de la même année, par d’autres bombardements, plus classiques, mais aussi meurtriers qu’on a tendance à oublier. Si Seijun Suzuki ne donne ni ces dates ni ces chiffres, tout Japonais, en 1964, les a en mémoire, même comme souvenir refoulé. En plus de cette critique politique implicite, purement visuelle - une occupation du territoire japonais qui autorise la pratique du viol d’une protagoniste de l’intrigue, Maya, par la police militaire américaine -, un des aspects singuliers de ce film est une certaine ironie à l’égard de l’idéologie japonaise qui permet de dépasser le simple mélodrame. Seijun Suzuki défait en effet les stéréotypes sociaux qui structurent la société japonaise traditionnelle, notamment la représentation de la virilité et celle de la femme japonaise, modeste dans sa façon de parler, de marcher à petits pas, puisque ses jambes sont, en partie, entravées par un kimono dont les couleurs se doivent d’être discrètes. Le corps féminin japonais est traditionnellement peu visible mais, avec Seijun Suzuki nous sommes très loin de la représentation de la femme chez Yasujirō Ozu.

Quatre prostituées vêtues de robes légères de couleurs vives (rouge, jaune, vert, violet) ont, évidemment par leur pratique, un rapport au corps très libre qui se manifeste surtout par leur discours sollicitant deux comparaisons. Elles mettent d’abord en question la distinction entre être humain et animal, frontière travaillée à plusieurs reprises dans le film. L’une des prostituées se compare à de la viande - "On bouffe du bœuf pour 40 yens, on se vend pour 40 yens. Que reste-t-il ?" -, une seconde compare son activité à une phrase du poissonnier vantant la fraîcheur de sa marchandise - "Notre corps est comme sa marchandise, il va directement du producteur au consommateur". Est-ce un hasard si l’argot français renvoyant à la prostitution sollicite les mots "maquereau" et "morue" ? Vaste question.

La distinction entre hommes et femmes est aussi questionnée puisque, comme les hommes, les quatre prostituées boivent sans limite, se disputent, frappent, hurlent et sont sans pitié. Si l’une d’elle transgresse la règle consistant à ne jamais coucher gratuitement, elle sera dénudée et fouettée de façon cruelle. Dans le monde des hors-la-loi, la loi est souvent plus forte que dans la société dite normale, la stricte hiérarchie régnant chez les Yakusa en témoigne dans ce film mais, là-encore, de façon ironique. Un chef de cette mafia japonaise, vêtu d’un costume blanc immaculé, marche dans des rues crasseuses, joue en effet son rôle de patron de façon assez grotesque, tout en entretenant des rapports étroits avec la police militaire américaine. Sans souteneur, les quatre prostituées sont solidaires en cas de violence ou de non-paiement d’un client, souvent américain. Mais l’ordre féminin est brisé par l’arrivée de Shintaro Ibuki, caporal ayant servi en Chine, non pas comme soldat comme il le laissait croire mais, nous l’apprendrons après coup, en tant que cuisinier (encore une façon ironique de détruire l’image du héros de l’armée la plus puissante de cette région du monde pendant des décennies). Si les femmes, au vu de la blessure, infligée par la police militaire, lui accordent une nuit de repos, le lendemain, elles se montrent plus hospitalière pour le simple plaisir des yeux. En effet, un plan montre en contre-plongée cet homme nu de dos, au corps musclé, ruisselant d’eau, prenant une sorte de douche ; plan auquel succède un second, en plongée, cadrant les quatre spectatrices, excitées et rieuses, face à cette scène légèrement érotique.

Le corps, en sueur et sale, se lavant ou violemment puni, est un des motifs du film qui se doit, dans le cahier des charges de la maison de production Nikkatsu, de proposer un érotisme léger, afin de répondre aux normes du pinku eiga (cinéma rose). La fréquentation des salles ayant baissé de moitié dans les années soixante à cause de la télévision, de courtes séquences érotiques furent autorisées mais uniquement pour le cinéma. Le titre même du film, La Barrière de chair, le suggère, le corps des femmes est comme une frontière qui permet de se protéger d’une angoisse existentielle, celle engendrée par les traumatismes de l’après-guerre puisque l’existence de l’être humain est dans ce film réduite à un besoin - manger -, et à un instinct - faire l’amour -, comme le répètent, sous diverses formes, les prostituées et le caporal. La singularité du traitement du corps féminin, plus suggéré dans des clairs-obscurs, ou derrière un pylone de la cave, que montré frontalement en pleine lumière, réside dans le fait qu’il est articulé, comme souvent dans les films érotiques japonais, au sado-masochisme. La censure incite à montrer, soit de loin, soit de près par des gros plans des parties du corps qui, dès lors, deviennent par ce cadrage, insituables, presque abstraites. Cet interdit du sexe oblige Seijun Suzuki à un travail sur l’ombre et la lumière mais aussi sur le son, car c’est le bruit sec des violents coups de fouet qui frappe, c’est le cas de le dire, l’oreille du spectateur et donc son imaginaire. Les oreilles fines peuvent dès lors remarquer que, parfois, les cris de souffrance ressemblent étrangement à ceux de la jouissance.

La Barrière de chair joue sur la transgression idéologique et érotique mais aussi, nous l’avons évoqué, sur la frontière entre humanité et animalité. Une scène est, à cet égard, très surprenante et singulière, elle commence par l’arrivée incongrue d’une vache que Ibuki a volée mais nous sommes loin de La Vache et le prisonnier de Henri Verneuil ((1949), avec Fernandel, car le seul souci du caporal est de tuer d’un coup de hache sur la tête l’animal qui, même mort, tremble encore. Plan court mais pénible : on songe à une scène similaire dans le documentaire de Georges Franju, Le Sang des bêtes (1949). Ibuki s’avère habile à dépecer la bête suspendue pour en manger des parties avec ses amies et vendre le reste. Cette signification manifeste, réaliste, logique du vol de la vache et de son découpage ne doit cependant pas nous empêcher de mesurer la portée de cette séquence puisqu’un ensemble de gros plans et de cadrages conférent aux gestes et aux regards des personnages la valeur d’une sorte de rituel obscène. Le caporal boucher plonge en effet, avec délice, ses mains ensanglantées dans les viscères du cadavre de l’animal et dans ses divers liquides corporels. Des plans montrent son regard jouissant de pénétrer les barrières de la peau du corps animal qui, d’habitude, cachent ce qui est à l’intérieur. Ce regard jouissif est partagé par les prostituées lors de ce rituel païen sanglant.

Vivant comme des rats dans cette cave, sans aucune des valeurs morales qui fondent, en théorie, la spécificité de l’être humain, les personnages de Seijun Suzuki nous invitent, par les détours d’une fiction, à réfléchir à la différence, toujours fragile, entre l’homme et les animaux, ce dont les atrocités commises par l’Armée impériale japonaise (massacres de Nankin, par exemple) témoignent. Évidemment, le propos du réalisateur de ce film de série B n’est pas de s’engager dans une dénonciation politique, mais un certain nombre de détails (désigner Ibuki comme un soldat revenant Chine, montrer des scènes avec le drapeau japonais souillé, évoquer un viol commis par un policier militaire américain) font sens pour y lire une critique du rapport de l’armée avec les populations civiles, qu’elle soit japonaise ou américaine.

Pour le spectateur d’aujourd’hui, ce film de Seijun Suzuki et d’autres de ce réalisateur, ont un côté kitsch, dans la mesure où à une séquence néo-réaliste, digne du Voleur de Bicyclette de Vittorio de Sica (1948), succède parfois, par un montage brutal, une autre séquence, qui exhibe son aspect artificiel, par exemple, lorsque l’une des prostituées apparaît à travers un filtre de couleur, ou dans le rond de lumière d’un spot de music-hall, ou encore dans un décor, visiblement de carton-pâte, embrassant un homme près d’un cimetière. On peut penser que Rainer Werner Fassbinder a vu ce film pour son Querelle (1982), et que, réciproquement, Seijun Suzuki s’est peut-être inspiré du jeu avec la couleur dans Le Mépris de Jean-Luc Godard (1963) ainsi que de son art du montage cut. Si on prend en compte les conditions de tournage (vingt-cinq jours) et les deux autres consacrés au montage, ce film au petit budget mérite d’être salué pour sa portée politique mais aussi pour la liberté de ton et de forme qu’il se donne, de sorte qu’une première réticence disparaît assez vite pour donner lieu au plaisir d’être surpris.

Patrice Bougon
Jeune Cinéma en ligne directe

La Barrière de chair (Nikutai no mon) : Réal : Seijun Suzuki ; sc : Gorō Tanada d’après d’après un roman de Taijirō Tamura ; ph : Shigeyoshi Mine ; mont : Akira Suzuki ; mu : Naozumi Yamamoto ; déc : Takeo Kimura. Int : Yumiko Nogawa, Joe Shishido, Satoko Kasai, Tomiko Ishii, Kayo Matsuo, Misako Tominaga, Kōji Wada, Keisuke Noro, Eimei Esumi, Isao Tamagawa, Hiroshi Chō (Japon, 1964, 90 mn).