Jeune Cinéma : Vous ne semblez qu’à moitié satisfait de la conférence de presse qui a suivi la projection de votre film, Remparts d’argile, à la Semaine de la critique. Pourquoi ?

Jean-Louis Bertucelli : Parce que j’aurais souhaité qu’on me pose plutôt des questions sur le fond du film, sur ce que je voulais montrer, alors qu’on m’a simplement demandé des détails de caractère ethnologique ou sociologique qui, pour moi, n’étaient pas importants. Ce qui l’est bien davantage, c’est que ce film soit le premier qui ait été fait dix ans après l’indépendance.
Jusqu’à maintenant les Algériens et les Tunisiens font toujours des films qui se passent pendant l’occupation française. Ainsi, depuis dix ans, on ment un peu aux gens en leur faisant oublier qu’il y a une réalité algérienne ou tunisienne, une réalité de tous les jours dont on ne tient jamais compte. Je voulais donc parler un peu de ce problème et je reviens à la phrase de Frantz Fanon, qui est au début du film, et qui dit que dans les pays sous-développés, la phase bourgeoise est une phase complètement inutile et qu’on se rendra compte plus tard que depuis l’indépendance, le peuple connaît toujours les mêmes problèmes. Les Français sont partis, mais ils sont remplacés par d’autres bourgeois qui évidemment ont hérité des structures coloniales et qui se servent des très mauvaises leçons que nous leur avons données.

J.C. : Ce qui se passe donc dans le village que vous montrez dans votre film n’est pas le reflet d’une situation exceptionnelle, mais au contraire témoigne d’une réalité dont vous aimeriez qu’on prenne conscience. Quelle est l’importance du drame vécu pour la jeune fille ?

J.L.B. : La jeune fille est un élément parmi l’ensemble, mais c’est elle qui se rend compte un jour que le monde qui l’entoure ne lui convient pas, et elle ne sait pas très bien comment faire pour le refuser. Et elle rompt avec une chose qu’elle faisait depuis des années, elle laisse tomber son seau en présence d’une femme. C’est vraiment l’acte révolutionnaire. Elle était sans doute assez prédisposée à prendre conscience la première du monde qui l’entoure et il y a plusieurs choses qui vont la pousser à se révolter. D’abord et j’espère qu’on l’a senti, ce cavalier qui va chercher du sel qui représentait pour moi le seul homme libre du village, celui qui a fait un choix. L’assistante sociale qui arrive un jour faire une enquête, qui est une femme qui parle le même langage qu’elle mais qui est tout à fait différente des femmes qu’elle connaît, ou d’elle-même. L’instituteur surtout, le jour où, regardant par la fenêtre de l’école, elle le voit expliquer que son village se trouve sur le monde. Et, vous savez, cette fille a réellement existé et a pris conscience du monde qui l’entourait au fur et à mesure qu’elle apprenait à lire, qu’il y avait des assistantes sociales, des nomades aussi qui venaient et repartaient. On a vraiment l’impression que c’est un village où personne ne s’arrête. Tout ce que nous avons filmé est basé sur des faits réels, tirés d’une enquête sociologique de Jean Duvignaud (1).

J.C. : Quels ont donc été vos rapports de travail avec Jean Duvignaud ?

J.L.B. : Les rapports ont été très simples. Je ne connaissais pas Jean Duvignaud quand j’ai eu l’idée de faire ce film, je ne savais qu’il avait écrit un livre sur ce village, je ne l’ai appris qu’après avoir connu ce village où j’avais été pour me faire une idée. Je l’ai alors contacté et il a accepté que nous travaillions ensemble l’adaptation. Nous avons préparé ensemble ce film qui devait se faire en Tunisie, où tout était vraiment écrit pour la Tunisie.
Mais à partir du moment où nous tournions en Algérie, ce que nous avions écrit n’avait plus tout à fait la même valeur, les éléments dramatiques de ce village tunisien n’étant pas les mêmes en Algérie. En Tunisie, par exemple, il n’y avait pas de problème d’eau. J’ai donc dû adapter le film à la réalité de ce village algérien et en y vivant un peu, je me suis rendu compte par exemple que le puits était la chose la plus importante du village.

J.C. : Vous avez donc vécu dans ce village avant de tourner, comment s’établirent les rapports entre les gens du village et vous ?

J.L.B. : Ce furent un peu des rapports amoureux, immédiats. Alors que depuis une semaine nous faisions des repérages, par hasard nous sommes tombés sur ce village et cela a été le coup de foudre. En l’espace d’une semaine nous nous sommes réciproquement beaucoup aimés.

J.C. : Parliez-vous la langue ?

J.L.B. : Non, mais j’avais un assistant, Mohamed Bouamari, qui a été remarquable et qui m’a beaucoup aidé. Il connaissait vraiment très bien les gens et il a servi de lien entre eux et moi, et certaines personnes dans le village partaient français. Mais surtout j’ai pris conscience d’une chose - que j’avais déjà senti au Mexique où j’ai vécu plus longtemps mais où je ne parlais pas la langue non plus -, c’est que l’on n’a pas besoin de vraiment parler une langue pour connaître un peuple. Bien sûr certaines personnes vont dire que c’est faux, qu’il y a toute une culture que l’on n’apprend que par la langue. Mais il y a les regards, la façon dont vous donnez la main, dont vous entrez dans une maison, dont vous donnez une chose, et tout cela, pour moi, a été plus important que le reste. J’ai eu avec ces gens des rapports de vie. Et lorsqu’ils ont vu que j’étais avec eux, que je couchais par terre avec eux, il n’y a pas eu de problème. Cela valait bien six mois d’enquête. Avec une caméra, en quinze jours nous avons servi de catalyseur, c’est-à-dire que les gens ont pris conscience de leur réalité, alors qu’il avait fallu cinq ans à Jean Duvignaud et à ses étudiants pour y arriver.

J.C. : Votre film est surtout un film de silence. Est-ce donc que vous pensiez que le silence exprimerait mieux les choses que les mots, ou aviez-vous peur d’être trahi par une langue que vous ne connaissiez pas et de créer ainsi quelque chose de faussement authentique ?

J.L.B : J’ai eu peur d’abord parce que je ne connaissais pas vraiment la langue, c’est vrai. Mais surtout je me suis rendu compte que les mots n’étaient pas importants puisque j’avais compris et aimé ces gens-là, et qu’ils m’avaient aimé, sans parler. Alors il n’y avait pas de raison que je fasse un film où l’on parle.

J.C. : Ont-ils compris le sens que vous vouliez donner à ce film ?

J.L.B. : Oui, ils ont compris ce que je voulais faire. Et le fait qu’un étranger soit venu d’un pays lointain pour pouvoir parler de leurs problèmes, et que cet étranger s’arrête dans ce village, cela les a beaucoup touchés.

J.C. : Dans quelle mesure avez-vous été amené à recréer la réalité de ce village pour qu’ils prennent conscience de leur situation ?

J.L.B. : Dans ce village par exemple, il n’y avait pas d’école, les enfants ne savaient ni lire ni écrire. Nous avons donc dû reconstituer une classe avec l’assistant-caméraman dans le rôle de l’instituteur. Et les gosses, pour la première fois de leur vie, ont su ce que pouvait être une école. Pendant deux jours ils ne voulaient plus en sortir, ils découvraient vraiment le monde. Évidemment, ce qui est dramatique c’est qu’ensuite l’école n’a plus existé. Mais en même temps c’est très bien, car ces enfants vont devenir des révolutionnaires, ils ont pris conscience qu’il leur manquait certaines choses. Ce sont des éléments comme cela qui ont fait prendre conscience aux gens d’une réalité qu’ils ne connaissaient pas avant.

J.C. : Vous aviez fait un court métrage, Tricot (1969), d’un style totalement différent de Remparts d’argile. Le point commun pourtant, qu’on voit entre les deux c’est l’intérêt que vous portez aux rites...

J.L.B. : Tricot se rapportait en effet à un culte phallique, une sorte de jeu qui se pratique pas très loin de Paris et dont le côté rituel m’a intéressé. Je trouve que, même à notre époque, tous les pays ont des rites. Nous avons les nôtres, les gens qui vont à la messe tous les dimanches à 10 heures ou à 11 heures font un rite. On a tous besoin de cela, de toute façon, le sport est un rite, la télévision est un rite, etc... Mais pour revenir à la première partie de votre question, je pense qu’il y a mille façons de faire des films et que mon travail est d’adapter une mise en images correspondant à chaque film. Je ne voudrais pas me spécialiser dans un style, arriver à traiter, comme certains le font, n’importe quel sujet en le filmant toujours de la même façon. Je me laisse un peu aller de façon physique aux choses, et je demande dès le départ au spectateur de faire un effort, de faire lui-même un peu le film. C’est un peu dangereux parce que je demande que l’on soit constamment aux aguets, que constamment on réfléchisse sur ce qu’on vient de voir, afin de sentir la signification profonde d’un geste. Par exemple, lorsque la fille laisse tomber le seau, certains spectateurs pensent qu’il n’y a plus d’eau et que les gens du village font un exorcisme dans l’espoir d’obtenir de l’eau. Or ce geste exprime sa révolte. Alors qu’elle vient en fait de trouver la raison, tous croient qu’elle est devenue folle, et espèrent la remettre dans le droit chemin par un rituel. Pour moi la prise de conscience de la jeune fille a une signification de solitude que j’essaie de traduire par ce travelling de la fin qui la montre éveillée au milieu de sa famille endormie. Comme le dit un poème berbère, elle a pris conscience d’elle-même au sein de sa solitude et rien maintenant ne la ramènera sur son passé car "derrière les remparts le soleil a sombré". C’est fini, elle s’en va mais je ne sais pas, en fait, où elle va, ni si elle s’en va vraiment. J’ai préféré finir sur un point d’interrogation qui remet peut-être un peu en question le début du film. J’estime que le jour où on prend conscience de soi-même, on se trouve très seul. Et ce n’est que par une action commune que l’on peut faire changer les choses, un être seul ne peut rien. Le fait de lâcher son seau est plus important que la grève, mais ça ne va rien changer du tout, alors que les gens du village ont réussi à faire partir l’armée parce qu’en groupe ils ont décidé de ne pas bouger.

J.C. : On peut penser que le titre a un double sens ?

J.L.B. : C’est d’abord le village, lui-même qui m’est apparu, la première fois, un soir vers six heures, bâti comme une forteresse avec ses murailles en argile. Les remparts représentent aussi l’administration de la ville, représentent l’armée, tout ce qui effraie les gens du village, tout ce qu’ils ne comprennent pas. Mais en fait, ce n’est rien du tout, l’argile. Il a suffi d’une grève pour que les soldats repartent. Donc le titre a bien un double sens, esthétique et humain, symbolique.

J.C. : Comment s’est passé le tournage même du film ? Quelle liberté laissiez-vous à vos interprètes ?

J.L.B. : J’ai dû réadapter complètement le scénario sur place. Pendant le tournage, j’ai réussi un certain équilibre, c’est-à-dire que j’organisais certaines actions que l’on filmait ensuite, mais les gens restaient libres à l’intérieur des structures que j’avais établies. C’était une sorte de psychodrame, les gens jouaient eux-mêmes leur vie et se trouvaient à l’aise en le faisant. Ainsi la grève : les hommes sont restés deux jours sur les pierres, entourés de travellings. Tous leurs gestes sont des gestes naturels, il y a l’homme qui se gratte, l’autre qui joue avec des pierres, etc. Ce n’est pas moi qui le leur demandais. Ce que j’ai essayé de faire, c’est un film qui soit à la fois un documentaire, un reportage et de la fiction. Je ne crois pas au cinéma-vérité, ce que font les Canadiens, Jean Rouch, etc... Faites filmer un événement par cent personnes différentes, vous aurez cent versions de l’événement. Où est la réalité ? Ce qu’il faut, c’est reconstituer la réalité pour essayer de l’approcher le plus possible avec une prise de conscience de ce que l’on veut montrer.

J.C. : C’est pourquoi vous avez pris une actrice pour jouer le rôle de la jeune fille ?

J.L.B. : C’était une nécessité au niveau du langage, sur le plan technique il fallait expliquer un certain nombre de choses. J’ai donc trouvé cette actrice marocaine, qui était elle-même née dans un village comme ça et qui s’est tout de suite confondue avec les gens du village. De plus, elle a servi d’interprète auprès des autres femmes. Si j’avais voulu faire du cinéma-vérité, j’aurais pris une fille du village et cela aurait sonné faux. Le cinéma-vérité ne peut pas exister à partir du moment où !es gens se sentent filmés. Il me semble que le cinéma-vérité a été le moyen pour des gens qui n’avaient aucun métier, de croire qu’ils faisaient du cinéma en se disant qu’il suffisait de prendre une caméra, de se cacher et de filmer les gens pour que ça devienne authentique. Je voudrais essayer de faire du cinéma comme Peter Fleischmann. Scènes de chasse en Bavière (1969) est pour moi l’exemple parfait du film qui a atteint une vérité en mélangeant des comédiens avec des gens d’un village.

J.C. : Vous avez fait, l’école de Vaugirard comme ingénieur du son. Est-ce à cela que l’on doit cette bande son étonnante... ?

J.L.B. : J’ai eu un très bon monteur qui a fait un travail remarquable. Mais voilà encore une preuve que le cinéma-vérité n’existe pas : cette bande sonore qui vous paraît réelle, elle est complètement trichée, on a rajouté des tas de choses, alors que si vraiment on s’était contenté de la réalité, cela n’aurait rien donné du tout... C’est, en effet, en faisant des films comme ingénieur du son que j’ai été attiré par la mise en scène, et j’ai laissé tomber le son pour faire des reportages à la télévision, pour "Zoom", "Seize millions de jeunes". La télévision pour moi est un moyen de rester dans la réalité. Car il y a des gens qui, pour faire un film, s’enferment pendant six mois pour y réfléchir, le préparent ensuite pendant trois mois, et pendant tout ce temps-là, ils se coupent un peu d’une réalité que je ne veux pas quitter. C’est pour cela que, dès que j’ai du temps libre, je fais un peu de télévision. J’aime dans ce travail à la limite du documentaire, son côté humain, les interviews, les contacts, on pose des questions aux gens pour essayer d’aller au fond d’eux-mêmes.

J.C. : Que pensez-vous de l’accueil que votre film a reçu à Cannes ?

J.L.B. : Disons que cet accueil était inattendu parce que je n’espérais pas que les gens s’intéresseraient à ce genre de problèmes. Quand on voit l’atmosphère de Cannes, les films qui passent, on se sent vraiment seul. Mais j’espère que les gens se sont rendu compte qu’au-delà des belles images, il y avait des êtres qui vivaient quelque chose.

Propos recueillis par Luce Vigo-Sand
Cannes, mai 1970
Jeune Cinéma n°48, été 1970

* Cf. aussi "Remparts d’argile", Jeune Cinéma n°48, été 1970.

1. Jean Duvignaud, Chebika. Mutations dans un village du Maghreb, étude sociologique, Paris, Gallimard, 1968.

Remparts d’argile. Réal : Jean-Louis Bertuccelli avec Mohamed Bouamari ; sc : J.L.B. & Jean Duvignaud d’après son roman ; ph : Andréas Winding ; mont : François Ceppi ; mu : Marguerite Taos Amrouche. Int : Leila Shenna, Jean-Louis Trintignant, Ahmed Kadri (France-Algérie, 1979, 87 mn).