Jeune Cinéma : Vous avez déclaré récemment que le cinéma brésilien était un des cinémas les plus vivants du monde ?

Carlos Diegues : Je pense qu’il le sera. Ce que j’ai dit exactement, c’est qu’il se passe des choses nouvelles par rapport à la politique et à la culture, donc au cinéma. Mais pour cela il faut revenir sur ce qui s’est passé depuis des années au Brésil. Aujourd’hui on peut voir très nettement que le célèbre Cinema Novo n’était que la fondation d’un cinéma moderne au Brésil au début des années 1960 au Brésil. Une petite génération de jeunes, sept ou huit personnes ont commencé à faire des films brésiliens, soit du point de vue des sujets, ou du langage, ou de l’intérêt politique ou culturel. Et au bout de quelques temps, le Cinema novo a permis de construire une sorte de cinéma national dans un pays où il n’existait pas. Mais on a subi alors un coup politique terrible, le coup d’État militaire de 1968, qui a produit une répression absolue. Certains ont dû partir, d’autre ont été arrêtés, d’autres ont été empêchés de travailler. Tout à coup, une force plus puissante que le cinéma et la culture a surgi et nous a empêchés de continuer l’expérience. Or, c’est à ce moment-là, paradoxalement, que le cinéma brésilien a pris sa consistance. Nous avons décidé, qu’au lieu de laisser tomber le cinéma, nous allions commencer la résistance à l’intérieur du cinéma. Alors a commencé une deuxième phase du cinéma moderne au Brésil. Si on a pu appeler le Cinéma Novo une esthétique de la faim, nous, nous avons commencé l’esthétique du silence, on a commencé à défendre le cinéma, à le faire vivre. Ceux qui étaient partis sont revenus petit à petit, et une période difficile s’est ouverte où on a fait, non les films qu’on voulait, mais ceux qu’on pouvait. L’esthétique du silence, ou si l’on veut l’esthétique du murmure. Des métaphores, des allégories, des analogies historiques, une série de films qui essayaient de maintenir vivante la flamme du cinéma brésilien.

J.C. : Cela a correspondu à quelques films dans votre travail ?

C.D. : Pour moi, c’est Quand le carnaval viendra (1972), Jeanne la Française (1975) et Xica da Silva (1976), qui est déjà un titre de transition, mais un film où les choses ne sont pas encore très claires. Cela dit, je crois que nous avons réussi à faire de cette chute un pas de ballet. Nous n’avons pas accepté la répression tout court, on a fait de cette répression un langage. Je crois qu’on a là une très belles histoire de résistance culturelle. Évidemment avec des caméras à la main, pas des mitraillettes. Nous avons appris qu’un film ne change pas la réalité, celle-ci, on la change en allant au parlement, ou en prenant les armes. Un film ne change pas la réalité, mais l’ensemble du cinéma peut faire changer la conscience et même l’inconscient des gens. Alors cette période, qui a duré jusqu’en 1975-1976, a été une période sombre, héroïque, très dure du point de vue politique et économique, mais nous avons construit un cinéma de résistance culturelle qui n’a pas trahi les buts du cinéma moderne. Après 1974, s’est produit une libération du régime militaire, une libération très lente, et c’est après 1978, avec le nouveau président, qu’on est devenu libre. On a le droit d’organiser des partis politiques, le droit de presse, on n’a plus de censure, les grèves sont encore réprimées, mais le droit en est reconnu.

Pour le cinéma, on peut voir des films comme Z (1969) et État de siège (1973) de Costa-Gavras, ou Le dernier Tango de Bernardo Bertolucci (1972), ou même Emmanuelle de Just Jaeckin (1974), tout l’éventail du porno au politique, les films interdits sont libérés. On peut donc commencer à faire des films librement, je ne dis pas liés à la réalité car nous n’avons jamais cessé de le faire. Si vous me demandez donc où va le cinéma brésilien, et cela vaut pour n’importe quel pays, je vous dirai : Où va ce pays ? Une des qualités les plus forte du cinéma brésilien, et c’est quelque chose de très émouvant, c’est qu’il est lié à la réalité brésilienne, qu’il a suivi pas à pas l’histoire du pays. Bon ou mauvais, il est lié à notre histoire. Un économiste brésilien, Celso Furtado, exilé après le coup d’État, m’a dit un jour à Paris, qu’il allait falloir écrire l’histoire du Brésil et qu’il fallait, pour cela, revoir tous les films brésiliens.
Actuellement, on ne peut plus parler de Cinema Novo, les sept ou huit se sont dilués dans une production qui atteint une centaine de films par an. Il y a des jeunes comme Tizuka Yamasaki, qui a fait Gaijin (1980), et Marco Altberg qui a réalisé le film que j’ai coproduit, Prova de Fogo (1980). Les ancien travaillent. Glauber Rocha (1939-1981) a fini, après trois ans, L’Âge de la Terre (1980). Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988 tourne, Arnaldo Jabor (1940-2022) vient de finir Je t’aime (1981). Nelson Pereira dos Santos (1928-2018) termine son dernier film. Leon Hirzmann (1937-1987) est au montage, il ne travaillait plus depuis sept ans. Un espoir neuf, mais aucun regret, pour ce que nous avons fait. Nos films représentaient par métaphore la réalité brésilienne, ou alors traduisaient l’état d’esprit de ceux qui vivaient à ce moment. Et moi je suis très fier de ce que j’ai fait. Ce qui fait aussi la qualité de notre cinéma, c’est le pluralisme culturel qui caractérisait déjà le Cinéma Novo mais moins nettement que maintenant. On fait des films psychologiques, épiques, urbains, de la campagne, historiques, contemporains. Il n’y a pas d’école, pas de "parti unique", mais un pluralisme du cinéma brésilien.

J.C. : Pour parler de vos films récents, peut-on dire que Chuvas de Verão fait le portrait de la petite bourgeoisie, ou est-ce un retour au cinéma psychologique ?

C.D. : Non, ce n’est pas un film psychologique qui essaie de faire la psychanalyse des gens. Pour me référer à mes films précédent,s on peut dire que c’est un pendant de La Grande Ville (1966). À partir de l’histoire de quelques personnes, raconter ce qui se passe à l’intérieur d’un certain groupe social brésilien, pas exactement la petite bourgeoisie, mais une petite classe moyenne prolétarisée, qui vit dans la banlieue de Rio ou de Saõ Paulo. Tous les personnages du film sont venus à Rio, du Nord Este ou d’ailleurs. Ce sont, si on veut, les mêmes personnages que les quatre de La Grande Ville, mais installés.

J.C. : Pourquoi avez-vous choisi pour votre personnage central le moment de la retraite ?

C.D. : D’une certaine façon, j’ai été très concerné à cette époque par la situation du troisième âge dans un pays comme le Brésil. Dans un pays pauvre, en voie de développement, les gens arrivent à 55, 60 ans, morts. N’ayant plus de force de travail, ils ne sont plus intégrés à la vie sociale, c’est terrible et en même temps, il y a la mode de la jeunesse qui est un véritable impérialisme vis-à-vis des gens du troisième âge. Le troisième âge est donc à la base du film, mais n’en est pas le sujet. Ce type revient chez lui, il a désormais le temps de regarder autour de lui et il voit comment les gens ont une double vie à cause des préjugés qu’ils subissent et de leurs situations économiques. Les deux héros du film sont le retraité et le noir, le travail et l’amour (1).

J.C. : C’est un film plein d’espoir, qui est tonique.

C.D. : Oui ; j’avais des doutes pour la fin, je me demandais comment le public réagirait. Mais j’ai tenu bon, les vrais héros sont ceux qui aiment et qui travaillent, dont l’intérêt va à l’autre, à la vie de l’autre. Un film très simple, finalement.

J.C. : Simple, mais dont l’agencement a dû être très difficile à cause de la multiplicité des personnages et du morcellement des scènes ?

C.D. : Je voudrais dire que je suis très fier de ce scénario, je ne sais si le film est bon, je ne peux le juger, mais ce qui est sûr, c’est que techniquement, c’est le plus réussi. Quatorze histoires qui se recoupent, forment une seule intrigue, sans que rien ne soit forcé. Pour écrire ce scénario, j’ai vécu dans ce quartier, j’ai pris des notes, j’ai écouté des histoires et j’en suis fier parce qu’il correspond à un type de cinéma moderne en quoi je crois : un cinéma de spectacle, mais qui n’est pas aliénant, qui n’est pas une drogue, qui sert les autres. La qualité tient aussi aux acteurs avec qui j’ai travaillé, des professionnels, mais aucune vedette, c’étaient tous des amis. Pour faire un film avec émotion, il fallait des gens qui étaient mes intimes, dont je connaissais la vie personnelle, c’est un film fait pour l’affection.

J.C. : Bye Bye Brasil est sans doute un film plus ambitieux dans sa volonté de décrire l’ensemble du Brésil, mais il semble que vos personnages centraux ont moins de vie personnelle ?

C.D. : Les comédiens de Bye Bye Brasil ne sont pas les héros du film, les héros ce sont ceux qu’ils rencontrent. Chuvas de verao était un film à intrigue très dense mais à un seul niveau. Bye Bye Brasil n’a pas d’intrigue mais il a plusieurs niveaux : une théorie, représentée par les comédiens et une pratique, les gens rencontrés. Ceux-ci représentent la voie réaliste, mais les comédiens sont des personnages épiques, sans histoire, sans passé, deux couples qui représentent deux visions, une ancienne et une plus neuve du Brésil. C’est une démarche que j’aime bien : mélanger les styles, ne pas me laisser emprisonner par une forme. Je déteste les voies uniques, je veux prendre tous les chemins. Réussi ou pas, c’est mon intention. Chuvas de verao, c’était la démonstration de ce que je pense de la vie. Dans Bye Bye Brasil, je montre quelque chose que je ne domine pas. C’est le premier film brésilien qui échappe à cette claustrophobie à laquelle nous avons été condamnés. Comme les anciens navigateurs espagnols, nous sommes partis sur les océans sans savoir ce que nous allions découvrir, et nous aussi nous avons peut-être rencontré les monstres et les sirènes. J’ai dit à mon équipe : "Nous sommes sur une route, il faut ouvrir les yeux, tout ce qui se passe nous intéresse". On a tourné pendant quatre mois, on a pris tout ce qui s’est proposé, seule la trajectoire était prévue. L’intrigue a donc changé en cours de tournage, mais tout a été mis en scène et il n’y a eu aucune improvisation.

J.C. : Du cinéma-vérité mis en scène ?

C.D. : De la vérité mise en scène. C’est un film qui m’a donné beaucoup de plaisir, où nous avions un esprit de découverte et qui est une incitation à partir à la découverte. Et il a été aimé par la critique et par le public au Brésil.

Propos recueillis à Locarno par Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°129, automne 1980

* Cf aussi "Bye Bye Brasil", Jeune Cinéma n°129, automne 1980.

Bye Bye Brasil. Réal : Carlos Diegues ; sc : C.D. & Leopoldo Serran ; ph : Lauro Escorel ; mont : Anisio Medeiros & Mair Tavares ; mu : Chico Buarque, Dominguinhos, Roberto Menescal ; cost : Anisio Medeiros. Int : José Wilker, Betty Faria, Príncipe Nabor, Fábio Júnior Zaira Zambelli, Emmanuel Cavalcanti, Carlos Kroeber, Joffre Soares, Rodolfo Arena, Catalina Bonakie, Rinaldo Gines (Brésil, 1979, 100 mn).