Quel est votre background de cinéaste ?

Alan J. Pakula : J’ai longtemps été producteur avant d’être réalisateur. J’ai produit le film de Robert Mulligan, To Kill a Mockingbird (1962), puis L’Escalier, de Stanley Donen (1969) des films sérieux. Et le temps passait et je n’étais toujours pas réalisateur. Pour le film suivant, je voulais d’abord un jeune réalisateur, mais j’ai finalement pris un débutant et je me suis choisi moi-même. Mon premier film avec Liza Minelli, The Sterile Cuckoo (1969) puis Klute (1971), avec Jane Fonda. Le premier film, c’était un peu l’innocence perdue. Klute, la prostitution, peu d’innocence à perdre. Ensuite, en 1973, Love and Pain and the Whole Damn Thing, un film avec Timothy Gordons et Maggie Smith, et enfin Parallax View avec Warren Beaty. Après mes premiers films où jouaient Liza Minelli, Maggie Smith et Jane Fonda, on m’a étiqueté cinéaste de femmes. Que va-t-on dire maintenant avec ce dernier film où je dirige Dustin Hoffman, Robert Redford et Jason Robards ?

Pourquoi avez-vous choisi ce sujet ?

A.J. P. : Le sujet a été choisi par Robert Redford, qui avait lu les articles de Bob Woodward et de Carl Berstein dans le Washington Post. Il est allé les trouver et leur a dit : "Il y a là la matière d’un film", et ils ont répondu : "On écrit un livre, on vous l’enverra". C’est donc Robert Redford qui a pris l’initiative du projet et qui m’a demandé d’être son réalisateur. À la base du film, il y avait la fascination éprouvée en présence de cette enquête et de ce reportage. Les enquêteurs sont devenus nos détectives modernes, les Humphrey Bogart de notre temps. J’ai été fasciné par la manière dont ces deux jeunes hommes ont accompli un tel exploit face à un pouvoir exorbitant, par l’aspect David et Goliath de cette histoire. Dans Parallax View, que je venais de finir, le héros est détruit et le mystère reste non résolu : un mensuel a écrit que j’avais à moi tout seul détruit le mythe du héros américain. Avec All the President’s Men, je l’ai ressuscité. J’ai été fasciné par l’idée qu’il peut exister un tel pouvoir individuel. Mais surtout je voulais être spectateur de mon film, faire cette expérience à la Walter Mitty qui consisterait à me sentir dans la peau de ces jeunes gens qui ont accompli cette tâche incroyable.

On admire et on respecte votre film, mais ce qui pose un problème, comme à vous, c’est justement cette résurrection du héros américain.

A.J. P. : Malheureusement, si leur acte a été héroïque, leurs motivations ne l’étaient pas. Ce ne sont pas des sentimentaux du tout, pas des "bons" de western mais des personnalités types du milieu du siècle. Ils n’ont pas fait de romantisme. Ils ne voulaient ni sauver le pays, ni défendre la liberté de presse. Leurs raisons n’étaient pas morales. Les enquêteurs et les reporters sont comme les détectives, ils enquêtent parce que la chose est là. C’est le mystère qui les fascine. Ils sont amoraux. En ce sens je ne pense pas qu’ils ressemblent aux anciens héros américains. Si je les avais traités en personnages sentimentaux, j’aurais la même réaction négative que vous.

Mais ne pensez-vous pas que votre film est la défense d’un système identique à celui qui est responsable du Watergate ?

A.J. P. : Quel système ?

Le vieux capitalisme.

A.J. P. : Le film dit que le système d’une démocratie à l’occidentale a fonctionné. Eh bien, oui, il a fonctionné. Vous pensez que c’est un défaut, pour moi c’est une réussite. C’est une histoire que je n’aurais jamais tournée si ça n’était pas arrivé. J’aurais refusé de faire un film de fiction qui aurait été un film de propagande sur ce qui pourrait arriver dans une société libre. Nous n’avons rien ajouté à ce que Bob Woodward et Carl Berstein avaient noté, ni à ce qui est arrivé. Si la réalité témoigne en faveur de ce que vous désapprouvez, je n’y peux rien.

Une question concerne le rapport de la réalité et de la fiction. On croit que, depuis que le film a été conçu, les médias ont mis la réalité au second plan. Les couvertures de journaux ont été plus remplies des portraits de Robert Redford et de Dustin Hoffman que de ceux de Bob Woodward et Carl Berstein. Ne pensez-vous pas que le film risque d’avoir contribué à transformer la réalité en fiction ?

A.J. P. : C’est une question intéressante. Hollywood a eu un grand talent pour prendre des événements réels et les rendre irréels. C’est plus difficile de prendre du réel et de lui garder son caractère de réel. C’est pour cela que nous avons été obsédés par des détails concrets. Les médias donnent aux choses leur vie propre. Bob Woodward et Carl Berstein ont écrit après All the President’s Men, un livre sur Nixon et sa chute, The Final Days. Le livre a eu un grand retentissement et a soulevé des polémiques. J’ai lu des extraits publiés dans le News Magazine. Je me suis dit : "C’est du sensationnel, ce ne sont plus les Woodward et Berstein que j’ai connus". Depuis j’ai lu le livre et j’ai compris que les journaux, en isolant du contexte les moments de pointe, avaient détruit et abimé le livre. C’est un exemple de la manière dont les médias détruisent. Mon film montre des journalistes attachés sans scrupules à poursuivre leur histoire, des gens qui utilisent des moyens injustifiés comme ceux des gens qu’ils dénoncent. Le Washington Post n’est pas le centre de l’idéalisme américain. La presse en ce sens fonctionne en faisant son travail d’obsédé. Étant donné qu’elle fonctionne dans une société capitaliste, la presse travaille pour elle-même, non pour la société. Les médias détruisent ou gonflent les choses, je ne sais pas, mais Bob Woodward et Carl Berstein sont devenus aussi fameux que Robert Redford et Dustin Hoffman.

Vous avez été fasciné par l’aspect "procès" ?

A.J. P. : C’est Robert Redford qui l’a été. C’est lui qui a produit le film. Tous ses films sont des "How to..." (1). Le Candidat  : comment devenir président. Jeremiah Johnson  : comment survivre dans la nature sauvage. All the President’s Men  : comment mener à bien une enquête. Ce qui m’a fasciné, c’est que des gens haut placés ont été détruits par des mots : pas par des fusils, pas par des armes puissantes, mais par des outils apparemment pacifiques. C’est ça que j’ai voulu dramatiser. La machine à écrire devient une arme. J’ai mixé le son de la machine à écrire avec des bruits de balles de manière à donner l’idée que le mot est une balle. Le travail des journalistes portait sur des détails et non sur des choses importantes ; il exigeait une concentration incroyable. L’idée centrale du film c’est : "Comment s’y prennent les enquêteurs pour faire parler des gens qui ne veulent pas. Comment ils manipulent, comment ils inspirent confiance. Comment ils construisent leur argument". Comme réalisateur, moi aussi j’essaye d’obtenir de mes acteurs qu’ils expriment ce qu’ils ne veulent pas. Une mosaïque de petites choses.

Comment se fait-il que le Parti démocrate contre lequel a été monté le Watergate, n’a pas soutenu les journalistes ?

A.J. P. : Il y avait des gens qui étaient préoccupés parce que le film allait sortir pendant les primaires. Selon certains articles, la sortie du film coïncidant pendant les élections avec la publication du livre de Bob Woodward & Carl Berstein, The Final Days, faisait partie d’un plan pour battre le Parti républicain. Je pense que c’est absurde parce que la Warner qui contrôle la distribution du film finance aussi l’autobiographie de Nixon. Les journalistes et le Washington Post n’ont pas bâti cette histoire parce qu’ils sont démocrates. Si l’affaire avait éclaté du temps de L.B. Johnson, ils auraient agi de la même manière. Personne au Washington Post ne pense que la corruption est réservée aux Républicains. Ce qui a obsédé Bob Woodward et Robert Redford, c’est la corruption dans les hautes sphères, quel que soit le parti impliqué. D’ailleurs le Parti démocrate n’a pas poussé l’affaire autant qu’il aurait pu, l’initiative n’est pas venue de lui, et c’est bien ainsi. On nous a demandé d’utiliser le film pour la campagne pour collecter les fonds, mais la compagnie de Robert Redford a dit "Non. Rien à faire ! C’est un film pour tout le pays, pas seulement pour un parti". Un fait intéressant c’est qu’un gros scandale dévoilé il y a cinq semaines par le Washington Post, c’est l’affaire de Hay et de cette femme qui émargeait au budget du secrétariat du Congrès. Or Hay est démocrate.

Pourquoi avez-vous accentué le caractère mystérieux du personnage de Deep Throat ?

A.J. P. : C’est curieux, il y a quelques jours, dans un séminaire, on m’a reproché d’avoir montré son visage. J’ai répondu que j’ai évité de le laisser dans l’ombre parce que ça aurait ressemblé à un vieux film de Humphrey Bogart. Ce personnage de Deep Throat m’a bien gêné. Il ne s’intégrait pas au ton de l’histoire. Il était tellement théâtral. Quand j’ai vu Bob Woodward, je lui ai dit : "C’est trop beau, la silhouette cachée dans le garage souterrain, le drapeau rouge dans le pot de fleurs, c’est un vrai cadeau pour un cinéaste". Il fallait le croire vraiment pour tourner la scène. J’avais d’abord pensé que Bob Woodward avait créé avec Deep Throat un personnage imaginaire, enveloppé dans un bel emballage mélodramatique pour le public. Mais il a dit que non. Je n’avais aucune raison de ne pas le croire. Ce qui était important pour moi, c’était de dramatiser ce monde caché. Il s’agissait évidemment d’un homme qui jouait un rôle important, qui hantait les garages la nuit. C’était humiliant d’avoir à se cacher la nuit de peur d’être dénoncé, ça en disait long sur ce qui se passait à l’époque... Je l’ai montré parce qu’il devait se cacher pour éviter qu’on le voie, mais il y a des chances que Bob Woodward savait qui il était.

Était-ce Colson ?

A.J. P. : Non, je ne crois pas. Le New York Times a écrit aux gens du gouvernement nommés par le film pour leur demander ce qu’ils en pensaient. Colson a répondu qu’il était très déçu, il ne voyait pas à quoi cela rimait. Le secrétaire préposé à la presse a dit : "Bon, c’est simplement un film sur deux reporters et rien de plus".

Les journalistes ont-ils couru des dangers ?

A.J. P. : Le plus grand danger était l’épuisement physique. Ils ne dormaient pas. C’était pour eux le plus grand événement dans l’histoire du journalisme. Deep Throat dit qu’ils étaient en danger ; je ne sais pas si c’est vrai.

Dans votre effort pour ne pas déformer la réalité, on a parlé des acteurs, du dialogue, etc. Mais quels problèmes cela vous a posé en ce qui concerne la prise de vue ? All the President’s Men semble très différent de Parallax View.

A.J. P. : Parallax View était plus surréel, plus mythique, plus semblable à un rêve, à une vision de cauchemar. Dans ce film-ci, il n’y a pas d’action, la scène qu’on attend entre Robert Redford et Dustin Hoffman n’a pas lieu. Pauvre Bob, il se plaignait d’avoir à tourner des scènes interminables assis au téléphone. Or, c’est justement ça que je voulais montrer, l’ennui d’avoir à téléphoner, un appel après l’autre, à essayer de parler à des gens sans jamais savoir si leur témoignage était sûr. La difficulté c’est que c’est un film sur les mots, sur le pouvoir des mots et rempli de mots, un des films les plus parlants de l’histoire du cinéma. On a tourné des scènes de téléphone les unes après les autres. Après la première, Bob s’est levé en disant : "Rappelez-moi pour la prochaine", mais il n’y avait pas d’autre scène dans l’intervalle. Il a dit : "Le public va s’ennuyer". J’ai dit : "Peut-être, mais ils vont vous voir réfléchir, ils vont voir comment vous vous y prenez, comment vous êtes véritablement enfermés. Nous ne pouvons pas tricher. Le public sera tenu en haleine par les temps morts, par la patience qu’il vous a fallu avoir". J’ai donc enfermé la caméra, je voulais communiquer cette impression d’être pris au piège. Et le mouvement du film qui est très serré se déclenche lorsqu’ils deviennent un peu cinglés, que l’histoire prend de l’ampleur, qu’ils s’excitent et prennent de l’assurance, et courent des risques. Alors la caméra se met à bouger avec eux. À un moment, lors de l’appel de ce témoin à qui il donne dix secondes pour démentir son témoignage, il court à travers la salle de presse vers la table de Bob Woodward et vers l’ascenseur. Je voulais que la caméra vole avec lui, qu’elle soit déchaînée comme lui. Tous les mouvements viennent du sujet.
La scène à la bibliothèque du Congrès est sans doute le tour de force technique du film : la caméra part de petites fiches de livres et monte jusqu’à la coupole. Je voulais que ces fiches minuscules, ces petits objets de la bibliothèque deviennent immenses et envahissent tout l’écran. Et l’ennui, le temps infini de ce travail, est souligné par la caméra qui monte doucement. Je ne voulais pas un exploit technique, je voulais donner l’impression de chercher une aiguille dans une meule de foin.
Le plan le plus compliqué - il n’en a pas l’air à l’écran - est un plan de six minutes : Robert Redford est au téléphone, il vérifie l’appel Downbury. La caméra commence en plan moyen, avec un objectif à bifocales (la lentille est partagée en deux pour obtenir deux champs optiques). Je voulais une grande profondeur de champ. Le film a pour sujet des gens toujours observés, enfermés, qui ne laissent aucune pierre non retournée. Le Washington Post m’a fait un grand cadeau en s’installant dans une nouvelle salle de presse six mois avant le Watergate. Cette salle avait une lumière blanche, dure, cruelle et j’ai dit à Gordon Wallace, mon opérateur, c’est la peep room (2) du film, une lumière où tout est exposé, où tout le monde cherche la vérité. C’est de cette lumière que les gens se cachent dans l’ombre. Le film repose sur ces contrastes visuels. Pour revenir au coup de téléphone de Downbury, la caméra avec ses deux lentilles - j’avais les gens en fond de champ cherchant qui pouvait être ce Downbury - se rapproche tout doucement jusqu’à ce qu’il n’y ait plus que le téléphone sur l’écran et l’intensité s’accroît pendant que l’appel continue et qu’on approche de la vérité. C’était difficile pour Bob parce qu’un simple mouvement de la main le faisait sortir du champ et il devenait flou. Être enchaîné pendant six minutes à des gens qu’on ne voit pas !
Le film est rempli de petites choses comme ça. On s’est peut-être donné trop de mal, mais je ne le crois pas parce que ces petites choses sont précisément le sujet du film. Autre chose, dans la plupart des films on va vers l’underworld, vers les paumés, les non-intégrés. Le Watergate est une histoire policière où on pénètre dans le monde des gens bien, du soleil, des beaux salons. Nous avons tourné les scènes de la bibliothécaire sur place à Washington - bien que ça soit plus coûteux - dans une vraie maison. Il y avait un porche avec des arbres que nous n’aurions jamais eus en Californie. J’ai dit à Gordon : "Je voudrais une lumière d’impressionnistes avec le soleil perçant à travers les feuilles". En entrant sous ce porche les journalistes faisaient leur percée dans un monde différent.
Il faut voir le président à la télévision, on ne peut l’atteindre, il est un mythe. Ce genre de contrepoint est à la base du film : on voit les deux antagonistes ensemble, mais eux ne se rencontrent pas. Dans cette scène dont je parlais, la télévision occupe les trois quarts de l’écran et Bob tape à la machine : oui, un peu David et Goliath.

Propos recueillis par André Tournès
Berlin, juin 1976

* Cf. aussi "Les Hommes du président", Jeune Cinéma n°97, septembre-octobre 1976.

1. "Comment devenir..." : il y a en Angleterre et en Amérique des collections de vulgarisation s’intitulant Comment devenir... architecte, ingénieur, etc...

2. Chambre d’observation.

Les Hommes du président (All the President’s Men). Réal : Alan J. Pakula ; sc : William Goldman, d’après le livre Les Hommes du président de Carl Bernstein & Bob Woodward ; ph : Gordon Willis ; mont : Robert L. Wolfe ; mu : David Shire ; déc : George Jenkins & George Gaines. Int : Dustin Hoffman, Robert Redford, Jack Warden, Martin Balsam, Hal Holbrook, Jason Robards, Jane Alexander, Meredith Baxter, Ned Beatty, Stephen Collins, Penny Fuller, John McMartin, Robert Walden, Frank Wills (USA, 1976, 124 mn).