"Dans Une aussi longue absence, record d’absence et record de longueur, M. Malraux a retrouvé le rythme terriventru de ses plus essoufflées thèses sur l’art. Ce film, qui étire sur trois siècles de névralgie l’argument très modeste d’une réplique de commis-voyageur, réussit cet exploit de cumuler les plans les plus interminables de personnages muets et immobiles qu’on puisse dénombrer dans l’histoire pourtant prospère du film pompier. Henri Colpi dépasse en vide psychologique, en banalité plastique, en piétinement vocal et en ennui mortel, ce Moderato cantabile dont je ne me souviens jamais sans un gémissement rétrospectif." (Positif n° 40, juillet 1961).

On reconnaît là le style inimitable de Robert Benayoun, qui n’y allait jamais de main-morte, dans ses admirations ni dans ses éreintements.
Il faut dire que rien n’était plus éloigné de son univers, lui le surréaliste éruptif et vibrionnant, tout en pointes et en jeux (souvent admirables) avec les mots, que celui de Marguerite Duras, écriture blanche, et respiration courte en atmosphère raréfiée.

Si Hiroshima mon amour, deux ans plus tôt, avait, malgré la scénariste, trouvé grâce à ses yeux (et à ceux de la plupart des critiques), c’est parce que Resnais avait, en un seul coup, renversé toutes les quilles du cinéma narratif classique et ouvert des portes sur des espaces mentaux dont l’exploration n’est peut-être pas achevée.
Ce qui n’était pas le cas avec les deux scénarios durassiens tournés coup sur coup par Peter Brook (Moderato Cantabile) et Colpi, dont l’intérêt ne tenait pas à un bouleversement formel mais à des éléments, acteurs, décors, découpages, utilisés traditionnellement - tout au moins apparemment.

En outre, Une aussi longue absence portait une casserole, celle d’avoir été choisi par le ministère de la Culture - c’était encore l’époque où les sélections cannoises étaient, pour chaque pays, gouvernementales -, alors que Hiroshima avait été écarté par le même ministre (mais présenté hors compétition).
L’onction de Malraux était un motif suffisant pour anathémiser le film, on ne badinait pas alors avec les engagements.
Quant au choix final du jury cannois, il conduisait à n’offrir à Buñuel qu’une demi-palme d’or - et pour la critique du moment, entre Viridiana et Une aussi longue absence, les plateaux de la balance n’étaient pas équilibrés.

Une critique d’ailleurs à peu près unanime pour saluer la tenue du film et son ambition mais pour s’interroger sur le résultat obtenu.

Yves Boisset, retour de Cannes et pas encore passé derrière la caméra, y voit "le film le plus ennuyeux, mais aussi le plus important et le plus dangereux du festival, l’aboutissement tout à la fois admirable et désolant d’une des tendances du cinéma français contemporain […] Dans quelle redoutable direction Marguerite Duras et Henri Colpi n’entraînent-ils pas le cinéma ? La beauté de l’ennui, comme celle du diable, n’est point exempte de sourds maléfices."

Et Michel Mardore (qui n’avait pas encore, lui non plus, tâté de la réalisation), dans le numéro suivant de Cinéma 61 (n° 58, juillet), en rajoutera une louche, pleine à ras bord de perfidie : "Seul le génie parvient à nous faire croire que le grossissement du zéro rivalise avec la dimension de l’infini. Ces lenteurs concertées relèvent, selon l’opinion, de la philosophie de Diogène ou des mœurs des ruminants. […] À quoi rime un tel souci, où peut conduire une telle emphase de la simplicité, lorsqu’ils se trouvent au service, apparemment, de RIEN ? […] Une aussi longue absence est le premier documentaire de long métrage, en Scope, sur la notion de vide absolu."

Multiplier les citations ne ferait qu’accentuer la charge.
La bronca critique, ou tout au moins les réticences, n’empêcha pas le film de trouver un public - 750 000 spectateurs, "petite" palme pour l’époque, mais Viridiana n’en rassembla que 600 000…
Mais l’affaire était jouée, et aux yeux de l’Histoire, le film conservera cette réputation un peu boiteuse de lauréat controversé, parangon d’un "cinéma littéraire" forcément rebutant (il faut dire que le jury comprenait trois écrivains, Giono, Paulhan et Claude Mauriac). Une sorte de préfiguration de celui que Marguerite Duras devait bientôt pratiquer sans intermédiaire.

On sait que l’histoire du cinéma s’est longtemps écrite avec des souvenirs, des témoignages et les traces laissées par les revues, plus que par l’accès direct aux films. Les VHS puis les DVD ont changé la donne - plus besoin d’attendre une hypothétique réédition en salles pour retrouver une œuvre. Mais la disponibilité n’est pas totale et le catalogue des titres désirés est toujours plus fourni que celui des accessibles : combien d’auteurs dont on aimerait déguster plus que les quelques bribes recueillies ça et là ? La remise à la lumière de Une aussi longue absence permet de revivifier les sources et de vérifier sur pièce si les arguments émis jadis ont gardé leur pertinence.

L’ennui d’abord.
L’accusation est curieuse, comme si le cinéma de cette charnière des années 50 et 60 avait ignoré l’égrènement du temps.
Comme si Bresson, entre Journal d’un curé de campagne et Pickpocket, n’avait pas déjà jeté les bases d’un cinéma "pauvre", dépourvu d’effets, creusant ses plans jusqu’à l’os.
Comme si Antonioni, entre 1958 et 1961, du Cri à La notte en passant par L’avventura, n’avait pas déjà prouvé que le vide apparent n’était pas vacuité.

C’est précisément le moment où la restitution du temps réel devient un des fondements du nouveau cinéma (ce n’est pas par hasard que Le Cinéma moderne de Gilles Jacob arborait Monica Vitti en couverture), où l’on peut admettre que le silence ou une caméra immobile ont un sens et une fonction et qu’ils sont tout aussi importants, dans l’économie narrative, qu’un échange verbal ou un panoramique.

Lorsque Mardore écrit : "Je n’ose dire à quoi songe le spectateur pendant que Georges Wilson se rase, se rase, se rase…", il en révèle plus sur lui-même que sur le film, pour la bonne raison que Wilson ne se rase jamais et qu’il fait simplement sa toilette matinale, observé en cachette par Alida Valli.

Colpi, en filmant la scène en plan fixe, illustre parfaitement le propos recherché : Thérèse est anxieuse, elle tente d’identifier l’homme qu’elle croit être son époux disparu, celui-ci se pense seul et accomplit ses gestes habituels sous un regard qu’il ignore et qui se tient à distance. Choisir un découpage classique, gros plans sur le visage dans le miroir, sur les mains qui vident l’eau de la cuvette, plans de coupe de Valli attentive, etc., n’aurait eu aucun sens, en tout cas pas celui voulu par les auteurs. Tout est retransmis des ablutions de Wilson, parce qu’elles nous permettent de le saisir dans sa dimension juste, celles d’un amnésique qui n’a que les détails du rituel quotidien auxquels se raccrocher.

De même lorsque Colpi cale sa caméra dans un coin de la salle de restaurant pour filmer Wilson découpant soigneusement à sa table les pages de L’Illustration tandis que le reste de son éventuelle famille, de l’autre côté de la pièce, évoque à voix claironnantes le nom et le passé d’Albert Langlois, le mari disparu, en une longue litanie d’événements minuscules censés ranimer la mémoire de l’amnésique.
La scène est longue, intense, entre la concentration silencieuse et craintive de l’un et les souvenirs des autres, assénés à tue-tête, en un récitatif décalé.
Mardore y voit un "ahurissant morceau de bravoure à rebours. Durant de longues minutes, la caméra enregistre cette chose, sans un mouvement, sans un plan de coupe."

Il est dommage qu’un critique qui sut être parfois aussi fin n’ait pas compris que la moindre coupe aurait fait s’évaporer la puissance du plan, en en faisant une séquence normale, traditionnelle. Colpi - et Duras - se situait dans une modernité encore au stade de l’énonciation mais qui allait déterminer les narrations futures. Excellent monteur - il avait travaillé sur Hiroshima et Marienbad et n’était pas un innocent - il savait ce que signifiait jouer sur la durée. Le montage est surtout affaire de respiration.

Encore plus que dans Moderato cantabile, Duras (et Gérard Jarlot, coscénariste pour les deux films, mais on ne sait pas quelle était leur technique d’écriture commune) pratique la phrase banale, le mot plat, l’échange suspendu.
Refus d’effet de dialogue qui correspond pleinement au contexte du café et de ses habitués : on est dans le petit langage, le demi-mot, la considération sur la météo, la communication creuse - Mardore y décèle "une mesquinerie à la Paviot", ce qui n’est pas gentil pour l’auteur, bien oublié aujourd’hui, de Pantalaskas.
Refus d’effet habile, qui pourrait parfois ressembler à un pastiche (tel que l’a superbement exécuté jadis un sketch télévisuel des Inconnus), comme lorsque Thérèse, attablée avec son vrai-faux-ex-époux, affirme d’un air entendu, avec les intonations de Delphine Seyrig dans Muriel : "Le bleu du Maine est un fromage du Maine-et-Loire." À la lecture d’une telle phrase dans un scénario, on penserait avoir touché le fond de l’insignifiance. Elle prend pourtant toute sa dimension dans le contexte : Valli ne connaît pas encore l’étendue de l’amnésie de Wilson, elle sait que son mari aimait le fromage local, elle imagine que la simple évocation de leur ancien lieu pourrait suffire à créer l’étincelle de la réminiscence. Mettre du sentiment dans ces mots ("Tu te souviens comme tu aimais le bleu du Maine ?") conduirait à forcer le souvenir, à l’imposer à l’homme craintif et méfiant qui lui fait face. Bel exemple de transcription sensible ou comment une mise en images intelligente peut charger de sens l’apparente platitude des mots.

On évoquait plus haut la charnière des années 60. Le film s’y inscrit pleinement.
Une aussi longue absence n’apparaît pas en rupture, comme Hiroshima, À bout de souffle ou Adieu Philippine. On y trouve à la fois les traces du réalisme à la française, poétique ou non, le décor banlieusard, sa vieille église, sa palissade, son épicerie, son café-restaurant et ses clients typés, le camionneur de passage - on pourrait être chez Verneuil, Grangier ou La Patellière - et les prémices du cinéma introspectif qui fera florès une bonne partie de la décennie et au-delà, ses personnages flous, ses incertitudes, sa durée transformée - Duras évidemment, et Chantal Akerman, Guy Gilles, Jean-François Adam, tant d’autres.

Ce qui surprenait alors et sur quoi focalisaient les rejets ne surprend plus : on s’est depuis habitué à suivre un personnage dans ses déambulations ou à ne plus s’impatienter devant la longueur d’un plan. À ne plus se contenter de ce que montre l’écran mais à capter toutes les modulations secrètes qu’il dissimule.
Reste un film hors du temps, daté et actuel, définitivement étranger à sa réputation d’époque.
Si Marguerite D. a ensuite taillé sa route particulière dans le cinéma français (1), Colpi n’a pas eu la carrière qu’il méritait - et pourtant, Codine (1962) puis Heureux qui comme Ulysse (1969), où il arpentait avec bonheur d’autres territoires, auraient dû lui assurer le renom qui lui a échappé. Il n’est jamais trop tard pour redresser le tir.

Lucien Logette
Jeune Cinéma en ligne directe (février 2016)

1. Même si elle n’a pas eu le rôle que lui prédisait Jean-Pierre Jeancolas dans son excellent "courrier des lecteurs" de Cinéma 62 : "Elle pourrait bien finir par jouer dans le cinéma français des années 60 un rôle comparable à celui de Prévert dans les années 30." (n° 62, janvier 1962). Cf. aussi le numéro spécial de Jeune Cinéma sur Marguerite Duras, cinéaste.

Une aussi longue absence. Réal : Henri Colpi ; sc : H.C., Marguerite Duras et Gérard Jarlot ; dial : Marguerite Duras et Gérard Jarlot ; décors : Marcel Colasson ; ph : Marcel Weiss ; mont : Jasmine Chasney, Jacqueline Meppiel ; mu : Georges Delerue ; Chanson : Trois petites notes de musique, paroles d’Henri Colpi et musique de Georges Delerue, interprétée par Cora Vaucaire. Int : Alida Valli, GeorgesWilson, Charles Blavette, Amédée, Paul Faivre, Catherine Fonteney, Diane Lepvrier, Nane Germon, Pierre Mirat, Charles Bouillaud (France, 1960, 99 mn).