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Carné, Marcel (1906-1996)
Carné avec ou sans Prévert
publié le mardi 15 juillet 2008

par Bernard Chardère
Jeune Cinéma n° 317-318, été 2008
Jeune Cinéma n°319-320, automne 2008


Tandis que le Festival de Florence revisite Prévert et Carné, qu’une grande exposition sur Jacques Prévert est en préparation pour la rentrée à l’Hôtel de Ville de Paris, l’Institut Lumière, rue du Premier-Film à Lyon, a proposé une rétrospective intitulée "Carné avec ou sans Prévert" : 16 films, dont 7 avec Prévert et 9 sans lui.
C‘est donc l’actualité qui commande ici.

Le commentateur préposé à ce cahier des charges aurait préféré traiter, il l’avoue, "Prévert avec ou sans Carné" :

* parce qu’il lui semble que Prévert est, sans conteste, le plus grand auteur des deux

* et aussi parce qu’une question se pose : le cinéaste Marcel Carné mérite-t-il vraiment la place, au premier rang des réalisateurs de l’histoire du cinéma, que lui octroyaient les critiques et les historiens d’hier ?

Disons que notre sujet sera justement de survoler quelques arguments pour et contre…

I. CARNÉ AVEC PRÉVERT

Feuilletons l’une des rares monographies sur Carné, œuvre de Michel Perez, collaborateur du Positif des débuts, avant de devenir journaliste au Matin de Paris, à Charlie-Hebdo, au Nouvel Observateur.
Il l’écrivit en 1986, après être venu à l’Institut Lumière, accompagnant Marcel Carné, auquel nous avions consacré une rétrospective en 1984. Son livre, mesuré, brillamment écrit, est un modèle. Quelques citations seront prises aussi dans Le Cinéma de Jacques Prévert (Le Castor astral 2001).

Avant de suivre la chronologie des films de Carné, quelques onces de considérations générales sur le couple scénariste-réalisateur.
Le couple en question fait des enfants, qui sont… leurs films.
Il n’y a pas lieu de s’étonner si, pas plus qu’avec l’hérédité en chair et en os, on ne puisse guère attribuer sans coup férir à l’un ou à l’autre des auteurs de leurs jours - je parle des films - telle ou telle caractéristique… héréditaire.
Et le résultat final est autre chose que l’addition des deux. C’est étrange, mais c’est ainsi. Parfois, les traces de l’un des parents dominent, mais pas toujours, et en tout cas, rarement dans la même proportion. Ce qui reste de Zavattini varie suivant ses metteurs en scène ; la plume de Jean-Claude Carrière à côté de la sienne ne fait pas changer Buñuel. Maints exemples pourraient être passés en revue, sans autre résultat qu’un foisonnement de complexités à chaque fois différentes.

C’est pourquoi le thème "Prévert avec ou sans Carné" fournirait un éclairage plus riche : il permettrait de vérifier qu’il reste - allons, disons "s’il reste" - beaucoup de Prévert (s ?) à travers Autant-Lara (Ciboulette), Renoir (Le Crime de M. Lange), Christian-Jaque (Sortilèges), Grémillon (Remorques, Lumière d’été), Cayatte (Les Amants de Vérone), bien sûr à travers les trois titres pour l’écran et les trois pour la télévision signés Pierre Prévert, mais même beaucoup de Jacques Prévert encore à travers des réalisateurs mineurs comme Richard Pottier (Si j’étais le patron, Un oiseau rare) ou Henry-Jacques (L’Arche de Noé).
Ne tenons surtout pas le metteur en scène pour "responsable, mais non coupable" : c’est bien Delannoy qui ne sut pas faire de l’excellente adaptation / re-création de Notre-Dame-de-Paris par Jacques Prévert le film superbe qu’elle aurait dû générer.

La question qui se poserait, si nous prenions le cinéma au sérieux - mais nul doute qu’après le premier siècle, la chose va se faire ! - serait d’essayer de déterminer si le Prévert récurrent est toujours exactement le même ?
Ou si l’on peut détecter des variantes, des variables, selon les réalisateurs qui travaillent d’après ses textes ? Mais laissons cette douzaine de films, et même la vingtaine de scénarios préparés, sans être hélas jamais portés jusqu’à l’écran, par Jacques Prévert, pour en venir à Marcel Carné et aux huit films qu’il a signés d’après lui.
Michel Perez écrivait : "De père ébéniste et de mère bretonne, Carné nous a construit des tables somptueuses qui tiendront debout longtemps encore…". Le côté "ébéniste" est indéniable. Carné fut un technicien hors pair, et c’est sans doute cela qui, dans l’après-guerre où l’on redécouvrait le cinéma, amenait les critiques, les ciné-clubs à disserter autant sur sa mise en scène. André Bazin était capable - je peux en témoigner personnellement ! - de parler trois-quarts d’heure avant la projection du Jour se lève, sans prononcer une fois le nom de Prévert ; et sur le trajet de la caméra pour le meurtre de Batala du Crime de M. Lange, donc ! Les Enfants du paradis, pour mémoire, était entièrement crédité à l’actif du seul metteur en scène. Ce qui est d’autant plus curieux, rétrospectivement, que même les "cinéphiles" - le mot, à vrai dire, n’était encore guère usité - s’intéressaient d’abord, à cette époque, aux problèmes socio-culturels que soulevait un film plutôt qu’à sa forme, à sa "spécificité", comme Claude Mauriac l’appelait de ses vœux.

Cela débouchera sur le cinéma prétexte à débats télévisés autour de "faits de société", sans que l’on remette le scénariste à sa place, la première -chronologiquement du moins ! C’est "l’ébéniste" qui sera considéré comme le seul auteur…

Jenny (1936)

Oublions les tours de passe-passe de notre critique "Nouvelle Vague" pour retrouver un ex-jeune critique Nouvelle Vague d’antan, qui admire les grands maîtres allemands issus de l’expressionnisme, et voudrait aussi que la caméra soit plus mobile, qu’elle quitte les studios pour descendre dans la rue (amusant de penser que, plus tard, il préférera reconstruire la rue en studio…). Assistant-opérateur, il doit sa chance à Françoise Rosay, qui le recommande à son époux Jacques Feyder pour Les Nouveaux Messieurs, en 1928.
Feyder partant à Hollywood diriger Greta Garbo, Carné réalise un documentaire : Nogent, Eldorado du dimanche, dans l’esprit de Fejos (Solitude), Vidor (La Foule), dans le même esprit de reportage sur le vif qui anime l’équipe
Siodmak / Wilder / Ulmer / Zinnemann / Schüfftan tournant à Berlin, ce même été, Les Hommes le dimanche. Ou encore Georges Lacombe (La Zone), Jean Vigo (À propos de Nice), Joris Ivens (Pluie). Toute une recherche du réel chez cette "Nouvelle Vague" - qui, en fait, rejoindra vite les studios.
René Clair aime cet essai et embauche Carné pour Sous les toits de Paris. Le parlant est là ; Feyder prend Carné comme assistant pour Le Grand Jeu, Pensions Mimosas, La Kermesse héroïque (profitons-en pour redire l’importance du metteur en scène Jacques Feyder).
1936. Toujours grâce à Françoise Rosay, on propose à Carné de réaliser Prison de velours, script d’un journaliste niçois, Pierre Rocher. Sujet peu enthousiasmant : un gigolo devient, sans le savoir, l’amant de la fille de sa maîtresse. Il pense, pour l’améliorer, à l’auteur de La Bataille de Fontenoy, qu’il a vu récemment, dont le "Soldats de Fontenoy, vous n’êtes pas tombés dans l’oreille d’un sourd" lui a plu.
Il se trouve que le producteur connaît ce Prévert, qui vient de travailler pour lui à Jeunesse d’abord (de Jean Stelli, avec Pierre Brasseur). Carné va le voir alors qu’il visionne avec Renoir Le Crime de M. Lange, pour lui proposer ce mélo à enrichir. Comme dans Lange, Prévert fera engager des copains du Groupe Octobre (J.-L. Barrault, Roger Blin, Sylvia Bataille,le petit Mouloudji, ou encore Joseph Kosma) pour incarner des personnages secondaires pittoresques, lançant des répliques à la fois populaires et peu banales qui seront sa marque de fabrique : "J’aime mon chien. - Tu as un chien, toi ? - Non, j’aime ce que j’ai pas".
Michel Perez : "Autour du portrait en pied de la femme douloureuse s’installe tout un ensemble de vignettes d’un pittoresque aigu dont les modèles annoncent souvent les personnages de plus ample dimension qui peupleront, à l’avenir, les films issus de la collaboration Prévert-Carné".
S’accommodant de l’âge de Préjean - celui de Françoise Rosay correspondant mieux à son rôle -, annonçant l’ambiance de Quai des brumes ou des Portes de la nuit, noir jusqu’au tragique, ce coup d’essai va marquer le départ d’une fructueuse collaboration :

* "Événement capital, écrit Alexandre Arnoux, qui nous révèle un jeune metteur en scène : une sensibilité, une force intérieure…"

* Pour mémoire, François Vinneuil, dans L’Action française : "Baudelairisme de brasserie… Influence déprimante des idéologies socialistes sur les artistes, même lorsqu’ils font œuvre neutre, sur la tristesse qui imprègne tout, la vie quotidienne et les productions de l’esprit dans les époques d’oppression et de chienlit marxiste comme celle que nous sommes en train de subir".

* Ou cette pertinente critique, non signée : "M. Carné a encore les sympathiques défauts des très jeunes metteurs en scène. Il adore faire cinéma et ne renonce pas à deux ou trois morceaux de bravoure cinématographiques, vestiges périmés de l’ancien ’7ème art d’avant-garde’. Mais il sait voir. Certains coins de banlieue, certains bouts de quai, certains paysages lugubres sont aussi beaux que des Vlaminck. Il ne croit pas à l’importance de l’histoire, car le scénario de Jenny est banal et en outre d’assez mauvais goût. Mais M. Carné sait l’importance du dialogue. Il a confié le sien à M. Jacques Prévert, qui est un poète de grand talent, un fort habile homme et qui écrit la langue simple, directe, saisissante, nécessaire au cinéma. Quelques-unes des répliques de M. Jacques Prévert dans Jenny sont d’authentiques chefs-d’œuvre, mi-poétiques, mi-comiques, de tout premier ordre".

Comment se passera cette collaboration ?
D’après Carné (dans ses souvenirs La Vie à belles dents, 1975) : "Prévert ne m’écarta jamais de son travail… Il me faisait part de l’avancement de son travail… Nous en discutions longtemps… Il cherchait rarement à me convaincre, se contentant de me dire : ’Je ne suis pas d’accord, mais c’est toi qui fais le film’".

Venu à l’Institut-Lumière en 1985, le décorateur Alexandre Taruner retrouvera le mot : "Carné ? c’était un collaborateur", signalant au passage que leurs excellentes relations à tous ne les amenèrent jamais jusqu’à déjeuner ensemble pendant un tournage… (Apparemment, les entourages du scénariste et du réalisateur ne… coïncidaient pas). Ne pas déjeuner ensemble n’empêchant pas de travailler ensemble - dont acte. À suivre…
Par exemple, avec Raymond Bussières, qui disait à Marcel Oms en 1965 : "Carné « encadrait" bien le délire de Jacques. Il me semble que leur œuvre commune est faite de leur perpétuel conflit. Les deux hommes sont aussi différents que possible, et chacun apportait à l’autre ce qu’il n’avait pas".

Drôle de drame (1937)

"J‘avais du mal à saisir toutes les répliques. Mais ça m’a tout de suite paru un film étonnant qui sortait des sentiers battus et je me marrais bien. Je trouvais le scénario bien foutu, plein d’imprévus, et je me disais que le type qui avait fait la mise en scène connaissait bien son métier". Ainsi parlait plus tard Jean Gabin : avec précision.

Pourtant, en 1937, la plupart des spectateurs n’aimaient pas DDD : ils trouvaient qu’on se moquait d’eux (pas faux, peut-être).

Quant aux critiques :

* "Ce n’est pas un drame et ce n’est pas très drôle. Ce film est décevant et je le regrette". (André Maurois).

* "Pour être drôle, une extravagance doit être improvisée. Artistiquement photographié, les gags de DDD donnent une déplorable impression de travail". (Marcel Achard).

* "Je préfère La Margoton du bataillon" (Henri Jeanson).

* "Accumulation du pire bric-à-brac poétique" (Georges Sadoul).

* "Tout cela est trop compliqué, trop verbeux, trop appuyé, trop voulu". (Jean Fayard).

* "La simplicité est, hélas !, ce qui manque le plus à M. Jacques Prévert. Je mets son nom en avant, parce qu’il est manifestement le premier responsable du film, celui qui l’a réellement inventé, M. Carné ne faisant que matérialiser par les décors et les photographies cette invention… Le tout est gai comme les cabrioles d’un maboul dans une chambre mortuaire". (François Vinneuil).

Comme je ne compte pas disserter ici sur DDD, incontestable chef-d’œuvre, rapportons plutôt un dialogue avec l’assistant, Pierre Prévert.
Question : Maintenant qu’on peut faire le bilan, vous ne trouvez pas - tous les deux - que Carné n’a peut-être pas été le metteur en scène idéal pour les scénarios de Jacques ? Comme la suite l’a montré…
Réponse : Non, on ne peut pas dire ça… D’abord, parce qu’il a toujours très bien tenu le plateau, les acteurs, les figurants… Tous les techniciens… C’est tellement difficile d’avoir ces gens en mains et de leur faire donner le meilleur… Non, Carné, on ne peut pas dire…
Q : Et pourquoi Jacques n’a-t-il jamais voulu diriger lui-même ?
R : Parce qu’il ne voulait pas emmerder les gens.
Q : Autre chose : pourquoi allumait-il toujours une cigarette avec l’autre ?
R : C‘était… il avait commencé… pour que les gens ne l’emmerdent pas.

Voilà qui n’est pas si peu clair qu’on pourrait le croire.
Il était une fois… un directeur de studios, Charles David (plus tard, il épousera Deanna Durbin), qui avait permis le tournage de L’affaire est dans le sac, et qui possédait les droits d’un livre de Storer Clouston, déjà porté à l’écran trois fois aux États-Unis au temps du muet.
Il souhaitait que son ami Jacques Prévert l’adapte, que son frère Pierre le réalise, avec Louis Jouvet et Michel Simon…
Finalement, le producteur Corniglion-Molinier proposa / imposa Françoise Rosay et Jean-Pierre Aumont, tandis que Prévert ajoutait à l’intrigue (amusante, mais complexe) le personnage d’un tueur de bouchers destiné à Jean-Louis Barrault.
Pierre Prévert devint assistant de Carné, qui exigea le grand opérateur allemand Eugen Schüfftan. Les silhouettes venant, bien entendu, du Groupe Octobre : Marcel Duhamel, Yves Deniaud, Fabien Loris, O’Brady, Decomble, Bussières…

Puisque nous avons cité des critiques d’époque dont l’incompréhension de ce film peut étonner, rendons à la profession quelque perspicacité avec des textes plus récents.

* Michel Perez : "Pour être de nature incontestablement littéraire au départ (leurs scénarios témoignent d’une telle rigueur de construction qu’ils commandent impérativement le rythme du film à venir et les échanges de répliques dictant son montage), les films de l’équipe Carné-Pévert n’en sont pas moins des œuvres où l’image possède une force qu’on a souvent négligée, oubliant que les plus beaux d’entre eux ne se sont pas haussés au rang de mythes par la seule grâce d’un verbe brillant et d’une invention poétique nourrie au feu du surréalisme".

* André-Georges Brunelin (qui a écrit sur Jean Gabin mais aussi sur les deux Prévert) : "Sans doute reprochera-t-on à Carné une totale absence de fantaisie dans sa mise en scène, une certaine froideur, un style glacé qui l’ont presque toujours caractérisé… Cette froideur et cette rigueur tempèrent l’aspect volontairement délirant des histoires prévertiennes : elles leur donnent le cadre sans lequel peu de personnages de Jacques Prévert seraient parvenus à passer la rampe de l’écran.
Pour imaginer ce qu’aurait été DDD sans Carné, on peut faire la comparaison avec L’affaire est dans le sac…"
Il faut souligner que Brunelin était un exégète éclairé, familier de l’esprit Prévert. Ce qu’il dit là - sur la rigueur de Carné venant équilibrer l’exubérance de Jacques - devait être, plus ou moins, le sentiment des Prévert eux-mêmes…

* À l’encontre du goût de la "garde rapprochée" du Groupe Octobre : Charles David aurait préféré évincer Carné.

* Brunius, après avoir rendu hommage au metteur en scène "qui a beaucoup apporté au cinéma français", ne peut s’empêcher d’ajouter : "Je connais les scénarios écrits par Prévert avant qu’il rencontre Carné. Ils étaient très différents. Je préfère le Prévert de L’affaire est dans le sac : sa personnalité s’y retrouve mieux que dans n’importe quel scénario écrit pour Carné".

* Point de vue identique chez Marcel Duhamel.

* Plus objectif, Raymond Bussières, compagnon depuis le Groupe Octobre jusqu’aux téléfilms de Pierre Prévert, déjà cité : "Même si c’est Jacques qui racontait des histoires de prolos, d’ouvriers et de révoltés, c’est quand même Carné qui en a fait des films aux images inoubliables".

Quai des brumes (1938)

Au "réalisme poétique" dont on l’a vite crédité, Marcel Carné préférait le "fantastique social" cher à Mac Orlan : "Les ombres maîtresses de la rue jouaient leur rôle fantastique dans la comédie tragique de minuit".

Le Quai des brumes (1927) - ce fut aussi le titre du film à sa sortie, puis l’article disparut - était dans le roman celui de Javel : tout se passait à Montmartre, au cabaret Au lapin agile. L’adaptation (écrite par Prévert à Belle-Isle) devait être tournée à Hambourg, mais l’UFA de Goebbels refusa : Le Havre fut choisi, noirci par les éclairages de Schüfftan, les décors de Trauner et les machines à brouillard.
Jacques Prévert imposa le musicien Maurice Jaubert. Il indiqua que Michèle Morgan, 18 ans, "soit vêtue d’un imperméable et coiffée d’un petit béret".
Et qui donc permit que le film se fasse, car il avait le droit contractuel de choisir son scénario et ses techniciens ? Jean Gabin.
Fidèle à l’esprit de Mac Orlan (qui aima le film), Prévert ajoute des personnages : ceux de Pierre Brasseur, d’Aimos, de Pérès, de Génin ; il assimile amour et destin ; il écrit superbement ("Un alchimiste des mots, un poète", Michèle Morgan).

Sans doute pourrait-on laisser la conclusion, concernant Quai des brumes à Denise Tual (qui conseilla à Gabin de lire le roman) : "Prévert ne disait rien qui puisse empêcher Carné de faire sa mise en scène". Une mise en scène appuyée, certes, qui doit beaucoup, sinon à l’expressionnisme, du moins au cinéma réaliste allemand, à Sternberg et à Pabst. Mais qui est bien de Carné, comment ne pas le reconnaître, comment ne pas la reconnaître ?
D’ailleurs, si Prévert ne disait rien, c’est qu’il n’y avait plus qu’à tirer l’échelle.

Hôtel du Nord (1938)

Ne rompons pas la suite chronologique, même si ce film devrait être, plus loin, avec les "Carné sans Prévert".
Jacques Prévert est à Hollywood, pour rejoindre Jacqueline Laurent.
C’est avec Jean Aurenche que Carné adapte Hôtel du Nord d’Eugène Dabit, dont Henri Jeanson écrira les dialogues ; Arletty et Jouvet prenant le pas sur le couple d’amoureux Annabella-Aumont, l’idée était de faire "un Quai des brumes gai".

Pittoresque, en tout cas, dans un décor reconstruit en studio d’où la saveur de l’Hôtel du Nord existant aujourd’hui, la fiction recréant le réel !).
Bien que les implications sociales et politiques du romancier aient disparu dans le film, l’hostilité de la droite ne désarme pas :

* "Marcel Carné est aryen. Mais il a été imprégné de toutes les influences juives…" (François Vinneuil).

* "Pour le fond, Hôtel du Nord est moins édifiant encore que Quai des brumes, et nécessite de plus sévères condamnations" (La Croix).

* "Outre l’irrespirable atmosphère de cette sentine, c’est la mystique de la défaite, de la lâcheté, la négation de l’effort. Bravo, bravo, Marcel Carné, vous avez battu votre propre record !" (L’Ordre).

Il était de notoriété publique que Marcel Carné avait "mauvais caractère". Autoritaire, colérique, mal aimé des techniciens… et pourtant, assez peu directif avec ses acteurs.

Quelques témoignages :

* "Dans ses rapports avec l’interprète, il reste toujours dans l’ombre", observera Antonioni, assistant sur Les Visiteurs du soir, qui notera encore en 1960 : "En le voyant travailler, j’étais resté surpris de ses préoccupations techniques constantes et presque exclusives".

* Michel Simon, après Quai des brumes : "Carné alors, ne donnait jamais de conseils à ses interprètes pour ne pas les gêner".

* Henri Jeanson, moins jésuite : "Marcel Carné, délicat ensemblier, maître imagier, licencié en brouillard, se montrait absolument incapable de donner une indication autre que technique à ses comédiens" (dans Hôtel du Nord).

* Sylvia Bataille : "Carné est épouvantable comme directeur d’acteurs. D’ailleurs, il n’a fait de bons films qu’avec Prévert. C’est un bon technicien, mais ça ne suffit pas !"

* Marcel Herrand résumait : "Votre plus mauvais souvenir ? - Marcel Carné dans Les Enfants du paradis.

* Ne pas compter sur Jacques Prévert pour dire autre chose que : "C’est un prodigieux metteur en scène et un homme d’une extraordinaire modestie. Je l’aime beaucoup et j’ai déjà fait sept films avec lui" (1945).

* Et ne pas compter sur Carné pour dire autre chose que : "Nous collaborons étroitement de la première version du scénario jusqu’au découpage ultime. Sur le plateau, je ne change pas un mot et je veille au respect absolu de son texte par les acteurs".

Mais pourquoi Jacques Prévert a-t-il pensé que faire de la mise en scène, c’était embêter les gens ?

Le jour se lève (1939)

Gabin achète Martin Roumagnac, Prévert prépare Rue des Vertus, quand Carné s‘emballe pour le synopsis d’un voisin de palier : le romancier, poète et scénariste Jacques Viot. Moins pour l’intrigue elle-même que pour le procédé du récit par retours en arrière. Les dernières heures de la vie d’un ouvrier, seul dans une chambre, qui se souvient de son passé. Le héros tragique victime de la vie et des "salauds", déjà l’absurde existentiel.

* "Il ne faudrait pas que l’on en fît une nouveauté géniale. M. Carné et son ami et dialoguiste attitré, M. Jacques Prévert, mettent un halo de sensiblerie indulgente autour des misérables abouliques de leurs films". (François Vinneuil).

* "Le jour se lève, plus encore peut-être que Quai des brumes, contribuera à donner à la production française cette couleur particulière qui ne sera pas sans nuire, non seulement au cinéma national, mais aussi et plus encore à la France elle-même (René Jeanne & Charles Ford).

Il serait injuste de dire : laissons André Bazin sauver l’honneur (de la critique) car Le jour se lève a toujours été "le film des connaisseurs" : "Le réalisme de Carné sait, tout en restant minutieusement fidèle à la vraisemblance de son décor, le transposer poétiquement, non pas en le modifiant par une transposition formelle et picturale, comme le fit l’expressionnisme allemand, mais en dégageant sa poésie immanente, en le contraignant à révéler de secrets accords avec le drame.
C’est en ce sens qu’on peut parler du "réalisme poétique" de Marcel Carné, très différent du néoréalisme de l’après-guerre".

Les Visiteurs du soir (1942)

Démobilisé, Carné signe avec la Continental d’Alfred Greven et cherche un sujet : Les Bottes de 7 lieues de Marcel Aymé, Les Évadés de l’an 4000 de Jacques Spitz, Juliette ou la clef des songes de Georges Neveux, adapté par Jacques Viot ?

Finalement, c’est le producteur André Paulvé (L’Éternel Retour, Les Visiteurs du soir, Les Enfants du paradis : les trois plus grands succès de l’Occupation) qui l’emporte, proposant un film "de prestige", d’évasion, situé dans le passé.

Prévert et son équipe (Wakhévitch "couvrant" Trauner et Thiriet, Kosma) depuis le Midi, s’inspirant des Très Riches Heures du duc de Berry pour une histoire fantastique à la Peter Ibbetson. Le cœur des amants continuera de battre, malgré le diable…
S’est-elle diluée, la poésie un peu voulue des Visiteurs du soir, ne laissant quelque magie qu’au rôle ambigu d‘Arletty ?
Prévert aurait préféré l’inspiration de William Blake (Mariage du ciel et de l’enfer) plutôt que les enluminures à la française. Poésie plutôt blanche, comme les murs des châteaux (parce qu’ils étaient neufs…), pour un fantastique non plus social mais médiéval…

Les Enfants du paradis (1945)

Prévert et Carné proposèrent à Paulvé un Milord l’Arsouille, puis Funambules, d’après l’histoire du mime Deburau, que Jean-Louis Barrault leur raconta à Nice.

C’est le premier scénario tout à fait original qu’allait écrire Jacques.
Dans les débuts, il était question du procès de Deburau aux Assises, interrompu par les aveux publics de Lacenaire.
Ensuite, les deux "époques", Le Boulevard du crime et L’Homme blanc, sous le titre général Les Enfants du paradis.
Le tournage à la Victorine commença le 17 août 1943. Débarquement des Américains en Sicile le 10 juillet, capitulation italienne le 8 septembre.
Dès ce jour, Greven obtient l’interdiction de la Société Paulvé, à capitaux italiens. Pathé lui succède ; tournage à Paris du 8 novembre 1943 au 5 février 1944.
Retour à la Victorine le 15 mars (où Pierre Renoir remplace Le Vigan) ; reprise à Paris du 29 mars au 14 avril. Sortie après la Libération, le 10 mars 1945 (Arletty en prison).

À propos de chiffres et de lettres… ou plutôt de dates et de cachets. Rémunération de Prévert : 250 000 frs ; de Carné : 350 000 frs ; d’Arletty : 1 775 000 frs ; de Brasseur : 200 000 frs.
Robert Borderie, directeur de production de Pathé, 5 % sur les recettes, avait touché 30 millions (d’anciens francs) en 1966 et devait continuer son pourcentage vingt ans encore.
André Paulvé : rien (il a investi 16 millions 6, Pathé 42 millions 5).

Non resserré mais romanesque, non réaliste mais stylisé - comme une pièce ou plutôt comme un opéra -, hommage au spectacle théâtral filmé et découpé dans le style du cinéma des origines, Les Enfants du paradis, qui laissa d’abord les critiques perplexes, est aujourdhui tenu par le public comme le meilleur film français du premier siècle du cinéma.
On ne pouvait guère attendre de Prévert, la bride sur le cou, travaillant librement "pour le prestige", qu’il suive les règles du développement classique dans son scénario : il sera donc plutôt dans le genre picaresque, avec des épisodes s’emboîtant et des personnages se croisant, comme les romans du 18e siècle ou les mélos populaires du Boulevard du crime.
Cela dit, l’intrigue est remarquabement construite, qualité qui se retrouve dans la plupart des films de Prévert, même si beaucoup ne s’en sont pas rendu compte, parce que la construction ne suit pas la tradition scolaire.
Pourtant, certains l’ont compris, alors que Prévert n’est pas leur auteur de chevet. François Truffaut, dans Arts (1956) : "Marcel Carné n’aurait pas dû se séparer de Prévert après Les Portes de la nuit, qui n’était pas un si mauvais film après tout… Ce n’est pas tous les jours qu’on rencontre un Prévert, c’est-à-dire un homme capable d’inventer une histoire entremêlant quatre ou cinq actions simultanées avec douze personnages, tous agissants, qui se perdent et se retrouvent selon une construction dramatique parfaite". Prévert le constructeur : la vue est plus originale que sur Carné, pur technicien.
Dès 1934, pour Mon associé, Mr. Davis, Claude Autant-Lara voyait son scénariste lire "notre partition de haut en bas" sur de "grandes feuilles de papier blanc sur lequelles il inscrivait, bien visible du premier coup d’œil, toute la continuité du film. Souci de synthèse, aussi. Cet immense plan, il l’agrémentait, en marge, de quantité de petits dessins…".
Une photo d’Ernest Jacques, à Tourrettes-sur-Loup en 1941, montre Carné prenant des notes et, de l’autre côté de la table, Prévert, avec les séquences ( ???) des Visiteurs du soir toutes tournées de son côté. Il faudra bien qu’un jour une édition critique fasse mieux que les Avant-scène Cinéma (où sont parus les dialogues-découpages des films Prévert-Carné), qu’on y précise qui a écrit quoi, concernant les mouvements de caméra mêmes, les gestes des acteurs…
Un seul exemple entre tous, parce que le rédacteur de L’Avant-scène note : "Précisions de Prévert" : dans la chambre du Jour se lève, "obtenir s’il est possible que la glace soit non pas seulement étoilée, mais fendue en plusieurs éclats, pour obtenir ainsi un décalage de plans entre ces éclats, et que, dans une scène postérieure, François ait un peu plus de difficultés à retrouver son image quand il va tirer sur elle".
Comme disait Jacques, n’est-ce pas (selon Carné) : "Je ne suis pas d’accord, mais c’est ton film…". Citation inexacte, précisément : "C’est toi qui fais le film".

Les Portes de la nuit (1946)

La dernière œuvre de l’équipe Prévert-Carné-Trauner-Kosma.
Marlene Dietrich ne veut pas chanter Les Feuilles mortes, ni participer à un film qui donne une idée peu héroïque de la France occupée. D’ailleurs, la RKO se retire pour ne pas financer un couple illégitime ; elle et Gabin sont remplacés par deux débutants, Nathalie Nattier (Jacques aurait préféré Sylvia Bataille) et Yves Montand, la reconstruction du métro Barbès et l’arrosage à l’huile des rails de la gare de l’Est pour les faire briller amenèrent le budget au double des Enfants du paradis.
Carné et Trauner eurent beau expliquer que tourner en studio revenait moins cher qu’en décors naturels, jamais on ne vit les journalistes se soucier autant de faire faire des économies aux producteurs.
Retenons la formule de Pierre Scize : "Je voudrais voir Carné… On ne me répondit pas : on leva seulement vers moi le triste regard offensé d’un curé de campagne à qui un pauvre dément viendrait demander de lui ménager un rendez-vous avec l’Immaculée Conception".
Ambitieuse, l’œuvre fut accueillie fraîchement : mal reçue et, littéralement, incomprise.

* Principal grief, résumé par Robert Chazal, admirateur de Carné : "Pourquoi l’intrigue s’encombre-t-elle de pamphlet social Front populaire, d’une ’pseudo-vérité historique dont nous n’avons que faire, bref d’une peinture réaliste de l’Occupation ?"

* Michel Perez trouve le mot : "Les gens des Portes de la nuit vivent des lendemains qui chantent. Mais ce sont des lendemains qui chantent Les Feuilles mortes".

* Alexandre Astruc, lui, appréciait le ballet des personnages mus par le Destin (Prévert avait repris l’argument de son ballet ), s’il n’était pas convaincu par le raccord du tragique avec le social et par la volonté figurative du metteur en scène : "Carné a mis en images cette aventure avec la froideur patiente et minutieuse qui est la marque de son art. Il me semble qu’il aurait gagné davantage à transposer. Il ne sert à rien de reconstruire la station de métro Barbès, si tout l’effort de metteur en scène porte sur la ressemblance…".

On peut se demander aujourd’hui si la véritable raison des allergies aux Portes de la nuit ne serait pas plutôt à chercher dans les thèmes poétiques du surréalisme - l’amour fou, l’île de Pâques - mêlés à ceux de l’existentialisme - l’absurdité du destin, le fatalisme, le pessimisme -, quand le public d’après-guerre aurait préféré de petites fleurs plus bleues.
Aujourd’hui, le film apparaît comme un chef-d’œuvre, qui clôt la collaboration Prévert-Carné.

On peut dire aussi qu’avec Quai des Orfèvres et Manon de Clouzot, Les Portes de la nuit et Les Amants de Vérone (que réalisera André Cayatte) sont les rares contributions françaises à l’essai de description critique d’une époque contemporaine que l’on a apppelé "néoréalisme".

Tandis que va s’achever le travail en commun Prévert-Carné, quelques mots encore sur un point significatif : le choix des interprètes.

"Jacques faisait pratiquement la distribution complète de tous ses films", dit Jean Aurenche.
Et Prévert lui-même, en 1963 : "Jamais je n’ai écrit que les dialogues d’un film. J’ai toujours lié adaptation et dialogues, et modelé ceux-ci sur des acteurs que, pratiquement, j’ai toujours choisis".

Faisons–nous un devoir de transmettre à nos successeurs pour une Histoire enfin sérieuse du cinéma, cette interrogation jamais posée - pas plus que ne sont évoquées les questions d’argent : "Sur ce film, qui avait quel pouvoir ?"

Par exemple, pour Les Portes de la nuit, Marlene a contractuellement le droit de refuser, donc d’infléchir, le scénario, tandis que Gabin ne l’a pas, alors qu’il l’avait pour Quai des brumes. Etc.
Dans le cas de Prévert, lequel a toujours dit qu’il écrivait pour certains acteurs, avec l’intention précise d’entendre telle ou telle réplique dans la bouche de celui-ci ou de celle-là - Gabin, Arletty, Jules Berry, Le Vigan… -, il va de soi que la prérogative du choix accompagnait l’écriture des dialogues.
Avec l’accord du metteur en scène, naturellement. Celui-ci peut faire opposition, dans une certaine mesure. Roger Blin joue dans Les Visiteurs du soir, "mais pas dans Les Enfants du paradis, parce que Carné ne m’aimait pas". Ou bien, il retient Nathalie Nattier au lieu de Sylvia Bataille.
Une touche importante au tableau, par J.-B. Brunius, remarquant que "l’humour de Prévert ne peut résister à un jeu appuyé ou à une mise en scène pesante. Il faut à Jacques Prévert soit des interprètes très doués mais pas très intelligents (comme l’était par exemple Raimu), soit des acteurs imprégnés de la même forme d’humour que lui, capables de débiter leur texte comme s’il n’y avait pas de quoi rire, ni faire le malin".

Au temps de leur premier film ensemble, Jenny, Jacques Prévert est déjà un auteur confirmé (par le Groupe Octobre, qui constitue une sorte de troupe dont il est responsable) alors que Carné, jusque-là assistant, n’a jamais eu la responsabilité d’engager les distributions : "Cette confiance qu’il m’avait manifestée dès le premier jour me touchait d’autant plus que c’était là mon premier film, qu’il ne me connaissait pas, et qu’il était dans l’impossibilité absolue de savoir ce dont j’étais capable".
Drôle de drame, où tous les acteurs sont choisis par Jacques (à l’exception de Françoise Rosay et de Jean-Pierre Aumont ; réservons le cas de Nadine Vogel), confirmera ce "fait du prince". Jusqu’à son dernier film, Notre-Dame-de-Paris, Prévert suggérera des noms pour certains rôles : Jean Tissier, Philippe Clay, Boris Vian, Marianne Oswald, Roger Blin.

Ce qui est loin d’être le cas, bien sûr, pour tous les scénaristes, surtout en France, où le statut du metteur en scène est extensible, selon les rapports de force avec la production.
Incontestablement, Carné aura les coudées plus franches à cet égard à partir de Juliette.
Resterait à savoir si, hormis certains cas particuliers comme Roland Lesaffre, le choix et la direction des acteurs l’ont jamais passionné (pour les actrices, cela ne reste pas vraiment à savoir).

Un mot sur La Marie du port (1950)

Prévert n’y vint que pour "superviser " une adaptation écrite par un familier, Louis Chavance, et surtout des dialogues crédités, afin de l’aider un peu, Georges Ribemont-Dessaignes, le poète (qui avait été, longtemps auparavant, l’un des premiers à publier les textes de Jacques).
D’ailleurs La Marie du port gardera à l’écran, malgré les retouches des différents adaptateurs, un esprit simenonien, proche du naturalisme à la Maupassant. Ce n’est plus le Destin et l’amour, rédempteur même s’il est condamné, comme chez Prévert. C’est la médiocrité, la méchanceté, l’argent - un tout autre monde que celui qui ouvre les portes de la nuit aux amants de Vérone. (Encore que le dernier épisode du roman de 1938 ait été supprimé dans le film… puis dans le livre !)

En fait, Prévert et Carné auraient préféré faire ensemble La Fleur de l’âge, reprise d’un projet autour du bagne d’enfants de Belle-Isle, où Arletty aurait tenu le rôle prévu en 1937 pour Danielle Darrieux, et qui aurait révélé Anouk Aimée (elle devra attendre Les Amants de Vérone ; jouant de malchance, elle ne put être Marie, qu’interprètera Nicole Courcel).
Le film, commencé, dut s’interrompre. Carné, de son côté, pensa au Château de Kafka, prépara une adaptation d’Eurydice de Jean Anouilh, quand on lui proposa Jean Gabin.
Le film fut bien accueilli.
On peut relever que les critiques notèrent : "Aucune critique sociale ne se pose" ou "la conscience de la destinée est ici pratiquement remplacée par le laisser-aller de personnages à vau-l’eau" (mais c’est signé Georges Sadoul).

Question subsidiaire

Cette brouille, pourquoi ? Sans doute d’abord parce que pour Jacques, on était du bon (les amis, ce qui ne s’explique pas) ou du mauvais côté (les autres).
Quand Kosma, pourtant compagnon fidèle, prendra le parti du producteur de La Bergère et le ramoneur au lieu d’être irrévocablement avec Prévert et Grimault, la rupture sera définitive.
Pour Carné, il semble que, chargé de faire l’avocat de La Lanterne magique, il ait proposé autre chose, arguant d’un refus du producteur.
Sauf qu’à Prévert, retour du Midi, ledit producteur assura n’avoir eu connaissance d’aucun projet…
Bref : un défaut de parole, goutte d’eau qui fit déborder une coupe déjà pleine de mini-griefs. Le scénariste n’avait-il pas trouvé que le metteur en scène ne se hâtait guère de commencer La Fleur de l’âge ?

Une parenthèse méditative pour souligner l’une des curiosités de cet étrange métier, le cinéma. D’être les auteurs des Enfants du paradis ou autres super-succès, ne facilite en rien la mise sur pied du film suivant, ni à Prévert ni à Carné.
Si vous écrivez Paroles, Gallimard éditera votre prochain livre. Si vous écrivez Les Feuilles mortes, Enoch fera de même. Un architecte qui a fait ses preuves obtient d’autres commandes, et un cheval qui gagne une course, me suis-je laissé dire, attire les parieurs.
Au cinéma, ce n’est pas le cas.

Parmi tous nos livres, il manque un panorama d’ensemble sur les producteurs et leurs motivations. Non seulement les aventuriers et les joueurs, mais les PDG des sociétés de production…
Le désir de gagner de l’argent n’est pas une explication suffisante.
Pourquoi, l’année d’après Les Enfants du paradis, miser plutôt sur cent autres projets de cent autres auteurs ? Ce mystère reste entier.
À moins de croire au mot de Jeanson : "Les producteurs ? Ce n’est pas leur métier".

Ce qui nous amène à une autre question

Pourquoi Jacques Prévert a-t-il laissé le cinéma, en 1948, après Les Amants de Vérone, ne gardant le contact que grâce à une dizaine de courts métrages et aux trois téléfilms de son frère Pierre ?
Parce que le succès gigantesque de Paroles (on sait qu’avec plus de trois millions d’exemplaires, le recueil tient la tête de la poésie française - l’expression n’est pas malheureuse : il tient la tête !), et celui aussi des chansons avec Kosma (reprises par tant d’interprètes), lui permettait désormais d’acheter ses cigarettes, sans être obligé de discuter pied à pied avec des producteurs qui n’étaient pas de ses amis, pour se voir éreinté ensuite par des critiques qui en étaient encore moins.

Sans oublier la pression mise par Janine, sa femme, pour que Jacques laisse un peu les vieux copains d’Octobre…
Il va donc cultiver son jardin, avec des stylos-feutre pour l’écriture, de plus en plus resserée, et des ciseaux pour ses collages, sur la terrasse de la liberté !

II. CARNÉ SANS PRÉVERT

Laissons maintenant Prévert pour cheminer avec Carné livré à lui-même.

Naturellement, celui-ci va prendre à cœur de prouver qu’il est capable de faire cavalier seul - ou plutôt capable de faire équipe, derechef, avec un scénariste majeur. Il fera des tentatives dans les deux directions où il s’est avancé avec Prévert, les deux voies qui semblent l’attirer l’une comme l’autre :

* Réalisme poétique avec Thérèse Raquin, L’Air de Paris, Les Tricheurs, Terrain vague, Trois chambres à Manhattan, Les Jeunes loups, Les Assassins de l’ordre.

* Fantastique (moins social que stylisé, voire "irréaliste") avec Juliette ou la clé des songes, Le Pays d’où je viens, La Merveilleuse Visite.

Et pour ce faire, il va collaborer avec plusieurs scénaristes.

Roger Leenhardt avait l’injustice facile quand il disait : "Passez en revue l’œuvre d’un scénariste : son incohérence vous fera rire". Ils font ce qu’ils peuvent, ces mal-aimés ; n’exagérons rien. Mieux : réhabilitons-les plutôt. Ils méritent autant et plus de conserver une place dans nos mémoires que bien des hérauts de l’aristocratique Collection blanche de Gaston Gallimard.

Auront ainsi fait leur possible pour seconder Carné :

* Jacques Viot, à l’origine du Jour se lève, prépare avec Carné l’adaptation d’Eurydice de Jean Anouilh, qui devait s’appeler L’Espace d’un matin. Il transpose Juliette ou la Clef des songes, pièce de Georges Neveux, et travaille aussi sur La Reine Margot d’après Dumas, qui ne se fera pas. On le retrouve à l’origine de L’Air de Paris.

* Charles Spaak, vieux routier s’il en est, a fait plus que "ses preuves" dans la noirceur psychologique et sociale, dès l’avant-guerre. S’il avait clos sa carrière en 1940, après avoir signé plus d’une vingtaine de titres de tout premier plan, sans doute serait-il demeuré le scénariste français le plus assuré de passer à la postérité. Mais il en a trop fait : près d’une centaine de films, sans compter les projets non aboutis, jusqu’à la conclusion avec cinq scénarios pour Cayatte dans les années 1950. En 1958, Spaak donnera l’idée des Tricheurs, mais le scénario, l’adaptation et les dialogues incomberont à Sigurd.

Je me relisais, là, dans la Gazette des scénaristes (2004), faisant le point sur Spaak et Sigurd.

* Jacques Sigurd - pseudonyme wagnérien pour cet ami de Gérard Philipe - n’est pas aussi chevronné, même si, héritier de cette tradition sans illusion, il est l’auteur déjà d’une belle série noire avec Yves Allégret : sept films, autant que Prévert pour Carné. Ce n’est pas le lieu pour parler de Dédée d’Anvers, Une si jolie petite plage ou Manèges, ni de quinze autres titres dont il signe les dialogues, mais il est évident que Marcel Carné va compter sur Sigurd pour remplacer Prévert, pour être la colonne vertébrale de son inspiration et, en même temps, pour en faire briller les fleurs d’encre. Sigurd sera donc l’écrivain de L’Air de Paris, des Tricheurs, du Mouron pour les petits oiseaux (d’après Simonin), de Trois chambres à Manhattan (d’après Simenon). Ensuite, amer sans doute, il quittera la France et le cinéma.

Carné aura encore des collaborateurs occasionnels comme Claude Accursi (Les Jeune Loups) ou Paul Andréota (Les Assassins de l’ordre), mais il faudrait citer surtout Henri-François Rey, qui adapta Terrain vague avec Carné en 1960 ; en 1986, il travaille encore avec lui sur son roman Les Chevaux masqués. Et Didier Decoin. Oublions qu’il ait été capable, lui aussi de préfacer Les Enfants du paradis sans mentionner Prévert, puisqu’il a tenu la main du metteur en scène vieillissant, pour La Merveilleuse Visite, et encore pour La Bible, documentaire sur des mosaïques siciliennes, en 1976, ou pour se remettre une nouvelle fois aux Évadés de l’an 4000 - qui ne se feront pas. Ce qui alla plus loin, toujours avec Didier Decoin, jusqu’à des décors à Berlin, à un début de tournage au bord de la Marne, c’est l’ultime projet du Bel Été, d’après Mouche de Maupassant, où cinq canotiers eussent été amoureux de Virginie Ledoyen. Le Crédit Lyonnais déclara forfait…

Il n’y a pas lieu de lever les bras au ciel devant ces dix ou douze titres de Carné sans Prévert : ils n’ont rien de déshonorant, même si cette fin de carrière n’a pas l’éclat inoubliable des débuts.
Une volonté de réhabilitation systématique aboutit à du paradoxe : Noël Herpe (en 1997 dans Positif n°431) trouve qu’en s’éloignant de Prévert, Carné "affirme la cohérence d’une vision personnelle" et en même temps, pratique un cinéma "plus terne, plus personnel". 
Quant à François Truffaut - faut-il jamais le prendre au sérieux ? -, en 1956 : "Marcel Carné, esprit confus entre tous, n’a jamais su évaluer un scénario, n’a jamais su choisir un sujet. C’est un homme qui met en valeur ce qu’il doit filmer. Si ce qu’il doit filmer est intelligent, il met en valeur cette intelligence, si c’est idiot, il met en valeur l’idiotie". En 1960, Terrain vague : "Le public était attentif, de plus en plus intéressé et enfin réellement ému. Je vous écris cela, car j’ai réagi exactement comme le public : il y a dans ce film des pointes de vérité très aiguës et des moments irréels très purs… Je n’ai jamais fait partie d’une bande et pourtant j’ai respiré dans Terrain vague des bouffées de ma propre adolescence. Admirativement". En 1984 (inaugurant deux salles à leur nom, avec Carné) : "J’ai fait 23 films - exactement le même nombre que Carné - des bons et des moins bons. Eh bien, je les donnerais tous sans exception pour avoir signé Les Enfants du paradis".

Il faudrait essayer d’arriver à un jugement plus cohérent… Sans lever les bras au ciel, nous allons passer en revue ces titres un peu plus vite.

Juliette ou la Clef des songes (1951)

Une pièce de Georges Neveux, que Cocteau avait voulu adapter.
Carné collabore avec l’auteur, qui apporte plusieurs modifications et crée le personnage de Barbe-Bleue (qu’aurait dû incarner Pierre Brasseur). Trauner recrée une "forêt enchantée" où les arbres peuvent changer de place. Même sans Prévert, sont présents les thèmes du destin, de l’amour impossible ; la parenté est grande avec Les Visiteurs du soir. Costumes de Mayo, musique de Kosma. Suzanne Cloutier (Leslie Caron n’était pas disponible) est trop figée ; Gérard Philipe… il faut l’admettre tel quel !
L’échec financier de Juliette contraignit Carné à renoncer à La Reine Margot avec Anna Magnani.

Discutable, ambigu, artificiel, dirent les critiques, désarçonnés par la théâtralité, l’irréalité du sujet et de sa mise en scène. Michel Pérez avance : "Il y a dans ce film, aussi bien dans ses images franchement solaires que dans ses sous-bois tamisés, comme le regret d’avoir choisi de ne saisir la vie, finalement, qu’à travers ses reflets".

Sur ce film, encore un mot : il est dans un registre "fantastique", celui du "rêve" plutôt, auquel le public français est assez allergique, comme on pouvait le constater encore au dernier Festival de Cannes, avec le film de Wim Wenders sur la mort et le photographe à Palerme. Surtout lorsque les éléments relevant de l’onirisme sont mêlés au réalisme : ce que l’on admet au théâtre passe rarement au cinéma. Juliette souffrira du même rejet que Les Portes de la nuit.

Thérèse Raquin (1953)

Connaissant le film muet de Feyder (aujourd’hui perdu), Carné savait que la fin manquait d’action : avec Spaak, il inventera un témoin du meurtre qui fera chanter les amants (Roland Lesaffre). L’adaptation - généralement tenue pour judicieuse - avoue "s’inspirer" seulement du roman : la sensualité, l’argent n’y jouent plus un aussi grand rôle ; la famille est attaquée (influence de Spaak sans doute) mais la révolte contre la société, brisée sans recours.

"Marcel Carné, parisien" : c’était le titre d’Antonioni. Michel Pérez remarquait que Lyon avait été choisi pour échapper au pittoresque, au romantisme, pour être un cadre austère ; en ajoutant la préférence du metteur en scène pour les décors construits plutôt que pour l’authenticité des rues, les Lyonnais ne retrouveront guère plus leur ville dans ce film que dans Un revenant de Christian-Jaque. Il leur faudra attendre Bertrand Tavernier !

Ce qu’on peut retenir de Thérèse Raquin, c’est, disait Bazin, "le miracle d’une mise en scène dont la magie est plus forte que la logique du scénario". Pérez : "Carné met un respect quasi silencieux dans la peinture silencieuse de cette passion qui ne peut qu’apparaître, dans l’environnement d’interdits et de répression morale où elle naît, que sous l’aspect d’un scandale absolu".
Et retenir, bien sûr, Simone Signoret.

L’Air de Paris (1954)

"L’admirable, écrivait Pierre Billard, dans le n° 1 de Cinéma 55, c’est l’air de Paris qui entoure toute cette histoire".
Il est vrai que les restaurants des Halles, les salles d’entraînement des boxeurs (Carné était un familier), le métro aérien ou l’île Saint-Louis, comme Grenelle et Saint-Ouen, constituent aujourd’hui un document historique, et poétique, parfaitement réussi.
Quant au sens de l’œuvre, à la signification profonde de son intrigue et des rapports entre les personnages, sans doute convient-il de laisser le spectateur libre de son interprétation.
À la sortie, les critiques discutèrent la satire du snobisme mondain, approuvèrent le réalisme ("Jamais peut-être, depuis quinze ans, un film français n’avait peint avec une telle vigueur la vie privée d’un ouvrier", écrit Sadoul)… et évitèrent de parler d’autre chose.
Aussi laisserons-nous la plume à Michel Pérez, 1986 : "Ce qui surprend dans le dialogue de Sigurd, c’est bien le manque d’ambiguïté. Il fallait qu’on soit fichtrement innocent, en 1954, ou hypocrite, pour qu’on ait si scrupuleusement évité tout commentaire quand à la nature véritable de l’intérêt porté par l’entraîneur à son poulain…". Le critique cite plusieurs répliques en effet peu ambiguës et poursuit : "L’Air de Paris devient tout à fait fascinant, si l’on admet l’hypothèse que son scénario a été construit tout entier dans le but d’exprimer indirectement, par le biais des personnages secondaires et des circonstances adventices, les complexités d’une relation masculine que les interdits de l’époque empêchaient précisément d’exprimer". Écoutons mieux Jean Gabin et Arletty.

Le Pays d’où je viens (1956)

Un conte de Noël à la Dickens, dirait-on avec indulgence.
L’idée principale était de mettre en valeur le chanteur Gilbert Bécaud, en doublant ses chances avec les deux rôles d’un sosie… Adaptation et dialogues de Marcel Achard. Un "travail de commande", comme on dit. Carné aurait préféré tourner Les Hauts Murs de Auguste Le Breton.

Les Tricheurs (1958)

Marcel Carné travaille avec Charles Spaak sur une idée de Jean Grémillon (qui allait disparaître en 1959), Saint Barthélemy ou Les Baladins, sur les Italiens de la commedia dell’ arte à la cour des Valois. Trop cher…
Ils se replièrent sur Les Mains vides, autour de la faune de Saint-Germain-des-Prés, qui devient Les Tricheurs, Spaak étant remplacé par Sigurd. Jacques Charrier et Pascale Petit furent "découverts", mais Carné hésita entre les inconnus Terzieff et Belmondo…
Michel Pérez reproche à Jacques Sigurd d’avoir donné à ses "rebelles sans cause" des dialogues trop explicatifs : le scénariste "ne nous fait grâce d’aucune considération sociologique de brasserie…". C’est bien sévère : cette jeunesse existentialiste de fantaisie n’est pas si loin de ce qu’elle fut véritablement. Le décor, même stylisé à la manière de Carné, est assez vrai ; leurs propos contre les "bourgeois" ou contre l’amour romantique reflètent le moment et le milieu. Tendre et tragique, le film porte bien la marque de son réalisateur.

Terrain vague (1960)

À l’origine, un roman américain sur les bandes d’adolescents des banlieues, Tomboy par Hal Ellson (paru dans Les Temps Modernes : Duke, Tomboy et les enfants tueurs), Carné dut édulcorer son scénario, écrit avec H.-F. Rey, à la demande du producteur : les dialogues sont volontairement neutres.
Son "système de transposition poétique du réel dans un cadre narratif rigide" (M. Pérez) ne fonctionne pas mal en soi dans ce monde de béton et de délinquance. Délinquance présentable, certes : les images de Carné sont plus convaincantes que l’idée de l’amour planche de salut…
"Je ne renie pas ce film, a dit plus tard Carné. Il reste des scènes que je suis fier d’avoir tournées".

Du mouron pour les petits oiseaux (1962)

Au lieu des Dimanches de Ville-d’Avray (que tournera Serge Bourguignon), de Germinal (que fera Yves Allégret), de La Dame aux camélias transposée dans les milieux du cinéma, d’un Vautrin, au lieu de tous ces projets, ce fut un roman de Simonin, que Georges Franju avait déjà tenté d’adapter, dont Carné et Sigurd vont proposer une version comique, sans Arletty mais avec Paul Meurisse.
"Rien de déplaisant", dit Pérez, toujours dans la litote.

Trois chambres à Manhattan (1965)

Plusieurs projets, encore, avant de se retrouver sur un Simenon, qui intéressait aussi Jean-Pierre Melville.
Michel Pérez, sans indulgence pour Jacques Sigurd, trouvait cette histoire "gratuite" et son travail "tissu de conventions et de clichés", "banalité d’un dialogue qui ne rechigne pas devant les formules creuses et qui s’enivre d’une vaine philosophie de boulevard". (Moi qui ai gardé un bon souvenir de ce film… jugement, je dois dire, non partagé par la critique)
C’est l’histoire d’Annie Girardot et de Maurice Ronet, perdus dans New York. Le vrai sujet était documentaire : mes impressions de cette ville, par Marcel Carné.
Et par Jacques Sigurd, qui décida d’y rester, jusqu’à sa mort en 1987 (s’occupant de théâtre et de ballets, mais plus de cinéma).
Images de Schüfftan, mais intérieurs tournés à Paris : la production n’avait pas les moyens…

La Merveilleuse Visite (1974)

Un conte de H.G. Wells, adapté par Didier Decoin et Carné dans un style de BD, où les thèmes d’un fantastique familier - l’inquiétante étrangeté - entre Les Visiteurs du soir et Le Pays d’où je viens, ont quelque peine à "passer la rampe". Tout en demeurant, comme le dit Michel Pérez, "insidieusement insolite".

Le dernier film de Marcel Carné - qui vivra jusqu’en 1996.
Vingt ans encore de déceptions et de colères : ses archives iront à Boston (Autant-Lara choisira Lausanne).
Des projets avortés, comme le Maupassant de 1992.
Avec des soutiens pourtant : Roland Lesaffre, Didier Decoin, Jacques Chirac qui lui donne un appartement devant Saint-Germain-des-Prés.
Mais est-il besoin de le souligner : la France ne met guère ses artistes à l’honneur. Il y aurait à cet égard parmi les politiques un déficit, un défaut de compréhension, que cela ne nous étonnerait pas.

Le jugement de Truffaut en 1956, sans doute excessif ("Carné n’a jamais su évaluer un scénario, choisir un sujet... Il met en valeur ce qu’il doit filmer") est pourtant le reflet d’une réalité : le disciple de Feyder et du cinéma allemand de l’image signifiante, Kammerspiel plutôt qu’expressionniste, semble surtout à l’aise dans l’illustration ; pour lui, décors et interprètes sont des éléments de l’équilibre de ses plans, lesquels commentent, explicitent une histoire, celle que raconte le scénario.
Ce qu’on admire à raison dans son style, c’est l’unité plastique, la mise en place et les rapports esthétiques des composants visuels de l’intrigue, l’efficacité et le coulé de son montage, mais on y trouvera malaisément sa propre personnalité.
Ce qui ne pouvait que convenir à Prévert, dont le romantisme avait tout à gagner avec une mise en scène "classique", peu signifiante par elle-même. Comme le disait Brunius à propos des interprètes de dialogues signés Prévert, ils ne doivent jamais en rajouter "pour faire les malins". Plutôt que de surjouer, mieux vaut qu’ils n’aillent pas "faire un sort" au texte : s’ils ne le comprennent guère, tant pis !
En transposant, on comprend pourquoi la froideur de Carné sert mieux Drôle de drame que la connivence de Pierre Prévert. C’est la distanciation (non brechtienne) des marionnettes - aussi bien, le dessin animé de Grimault conviendra parfaitement à Prévert - voire des masques du théâtre antique (Jacques nourrissait l’intention de réaliser Hécatombe sans Carné, en équipe avec son frère, Trauner et lui-même), distanciation que pratiquent d’instinct certains comiques, de Jules Berry à de Funès, en passant par Toto… ("le mécanique plaqué sur du vivant")

Nous ne nous sommes pas éloignés de Carné.
On ne peut lui faire grief de chercher avec Spaak ou Sigurd ce qui ne lui est plus apporté par Prévert : la vie, ou plutôt la pulsion de la passion, le mouvement des sentiments ; tout autre chose que les événements… Quelque chose dont il devait ressentir le manque (et l’on serait à la source de sa permanente nervosité).

Après ce diagnostic extracinématographique, en point d’orgue, reste à vous inviter à déguster ces 7 + 9 films en toute connaissance de cause, tantôt subjectivement, tantôt objectivement.
Autre possibilité : oubliez ce que vous venez d’entendre, pour tout voir d’un œil candide, perdre connaissance et se retrouver sans boussole dans un monde, dans deux mondes inconnus. Comme ils en valent la peine, c’est la grâce que je vous souhaite.

Bernard Chardère
Jeune Cinéma n° 317-318, été 2008
Jeune Cinéma n°319-320, automne 2008

PS. Ceci n’est pas (tout à fait) un post-scriptum, puisque le texte ci-dessus n’a pas été écrit, mais parlé : il s’agissait d’une conférence en prélude à une rétrospective Carné à l’Intitut Lumière, été 2008.

Prétexte à passer la parole à quelqu’un qui sait vraiment résumer les choses, Arletty :

"Prévert, c’est une chose, Carné, c’en est une autre. Pour moi, Carné, c’est le Karajan de l’écran, pour moi, le metteur en scène au cinéma, c’est avant tout un chef d’orchestre. Mais il y a un monsieur qui écrit, que diable ! Alors qu’est-ce qu’il resterait de Molière s’il n’y avait eu que les mises en scène ? Faut être logique".

Logique. Et Mademoiselle Arlette de conclure brillamment, on ne peut plus concis, ce sera le mot de la fin :

"Vous imaginez pas Carné en train de dire à Prévert : ’Tiens, tu vas me faire un truc sur le Moyen Âge avec un rôle pour Arletty et tu la mettras à cheval’ ?"

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