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Bonello, Bertrand (né en 1968)
Une œuvre
publié le mardi 10 janvier 2017

La rencontre d’un sujet et d’une forme

par René Prédal
Jeune Cinéma n° 377, décembre 2016

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Quand il songe à écrire un nouveau film, c’est cette rencontre - d’un sujet et d’une forme - qui déclenche le processus de création, répond le cinéaste à Philippe Rouyer (1). Certes nécessaires, un sujet, des images fortes, des personnages ne sont pas, en effet, suffisants à provoquer l’envie de se lancer. Il faut trouver en priorité l’évidence d’une structure, d’un socle de base susceptible de s’inscrire clairement sur une seule page format A4 à laquelle on pourra revenir à tous les stades de l’élaboration.

Ainsi pour Nocturama, son dernier film (2016), quand Bonello saisit l’évidence d’un récit en deux ensembles - d’abord extérieurs parisiens éclatés en quatre mouvements parallèles de petits groupes, puis réunion statique de la dizaine de jeunes entre 15 et 18 ans à l’intérieur du lieu unique du magasin -, il voit vraiment son film et peut dès lors nourrir les deux volets de l’intrigue et de la thématique. Les explosions, rapidement montrées comme passage de la partie 1 à 2, ont été provoquées par les personnages que l’on a vu circuler, et s’ils se retranchent la nuit dans le magasin désert, c’est pour pouvoir se fondre le lendemain dans la foule matinale. Mais l’assaut policier viendra trop tôt.

D’entrée, l’idée sera de rester exclusivement avec les jeunes. On ne verra ni les bombes placées ni les morts et blessés éventuels. On ne saura pas davantage comment les forces de l’ordre ont été mises sur leur piste. Par contre, la violence de leur intervention armée est fort appuyée, si bien que les seules victimes visibles de cette fable sont celles de la répression d’une bande de jeunes fauchés en pleine détente ludique dans les délices de la société de consommation.

C’est peu dire que ce film, écrit avant les terribles attentats de 2015, tombe mal, distribué après le Bataclan et la promenade des Anglais.
Mais Bonello ne se sent d’ailleurs jamais à l’aise dans le psycho-sociologisme du cinéma d’auteur, il préfère surprendre plutôt qu’expliquer et cultiver l’opacité des êtres. Cela parce qu’il n’est pas venu au cinéma par la littérature ou le théâtre comme, traditionnellement, la grande majorité des cinéastes français.

Né à Nice en 1968, il a en effet appris les notes avant les lettres et fait des études classiques de piano. Dès son bac obtenu, il monte à Paris et fonde rapidement un groupe, Les Bonellos, puis devient musicien de studio, travaillant par exemple avec Françoise Hardy et des groupes américains. C’est ainsi qu’il se retrouve au Québec, musicien pour Carole Laure, qu’il accompagne en tournée pendant deux ans.

Là, il commence à s’intéresser au cinéma. Il parvient à réaliser un court métrage avec ses économies (2). Puis Le Bus d’Alice, avec Carole Laure, qui interprète le rôle d’une ancienne chanteuse tombée dans l’anonymat et conduit un bus dans les contrées perdues du Canada, tout en se préparant à remonter sur scène. On voit comment Bonello sait déjà mêler l’aspect documentaire de l’itinéraire (celui du personnage comme de lui-même) et la fiction, prenant l’actrice chanteuse à revers. (3)

En fait, à Montréal, il se met à étudier le cinéma à sa manière, en voyant quatre à cinq films par jour, dans le désordre chronologique et esthétique. Son école consiste à regarder, au gré de ce qu’on lui conseille, mais aussi de sa propre curiosité et de ses goûts. Alors qu’on lui annonce que Un monde sans pitié (Éric Rochant, 1989) devrait lui plaire, il n’aime pas, mais reçoit son premier choc avec Stranger Than Paradise (Jim Jarmusch, 1984) qui le convainc que le cinéma est aussi bien que la musique.
Il découvre ensuite Wim Wenders, Michelangelo Antonioni et Pier Paolo Pasolini auquel il consacrera un moyen métrage, Qui je suis, d’après un de ses poèmes autobiographiques. (4)

En fait, il demeurera toujours musicien, signant la musique, et plus généralement l’environnement sonore de tous ses films.
Au tournage, il lui arrive aussi de diriger les comédiens au son plus qu’à l’image, écoutant la scène en fermant les yeux : si c’est beau et juste, c’est bon. Il reconnaît d’ailleurs s’adresser aux acteurs de manière assez compliquée : il ne dit pas exactement ce qu’il a dans la tête, essayant de suggérer la tonalité de la scène, sa texture, son mouvement, et quand un interprète explicite alors lui-même ce qu’en fait voulait Bonello, ce dernier est conforté dans ses options et peut mettre en scène avec assurance. Cette méthode conduit à des tournages très soft, laissant le temps à la réflexion, sans cri ni autorité violente, de la musique douce étant diffusée entre les prises.

À partir de De la guerre (2008), il s’agit d’ailleurs de films choraux à tous les sens du terme, avec de nombreux protagonistes sans premier rôle écrasant.
La composition du casting est donc longue et délicate : il faut que le second acteur choisi s’accorde avec le premier et c’est de plus en plus difficile… jusqu’au dixième qui doit s’adapter aux neuf précédents.

Ainsi pour Saint-Laurent (2014), il avait pris Gaspard Ulliel, mais Louis Garrel tenait absolument à avoir un rôle alors que Bonello ne le voulait pas, jusqu’à ce qu’il les invite tous deux chez lui. Là, côte à côte sur le canapé, il devint clair qu’ils fonctionnaient parfaitement ensemble, mais cela ne vaut que pour ce film en particulier et ne sera peut-être jamais renouvelé.
D’autre part cette harmonisation avec le groupe a généralement peu de chance de se réaliser avec des stars qui tournent beaucoup comme, par exemple, Marion Cotillard. La recherche des acteurs peut parfois réserver néanmoins de bonnes surprises.

Bonello écrit Le Pornographe (2001) pour Louis Garrel, mais c’est finalement Jean-Pierre Léaud qui aura le rôle et le metteur en scène pourra jouer sur le décalage entre le personnage et son interprète, alors que si l’auteur avait écrit en pensant directement à Léaud, il aurait pu se laisser aller à certains aspects attendus du folklore Léaud. Au contraire, le comédien surprendra ainsi de façon très positive.

Quelque chose d’organique

Bonello saisit une opportunité financière pour réaliser son premier long métrage.
En 1997-1998, il est encore à Montréal quand une productrice, qui connaissait son travail, lui propose un petit budget pour un long film à écrire et mettre en scène.
Il propose aussitôt Quelque chose d’organique, un titre intrigant qui lui trottait dans la tête depuis un certain temps, mais sans le moindre contenu. Qu’à cela ne tienne, ce sera un couple quasiment mutique - Romane Bohringer et Laurent Lucas - qui se délitera, en application d’une théorie fumeuse définissant l’amour comme un état organique durant cinq ans, condamné ensuite, dans le meilleur des cas, à se poursuivre encore un peu dans le souvenir, puis à s’éteindre irrémédiablement.
C’est le vide existentiel, le froid (de Montréal, de la nuit, de la solitude), l’obscurité et le désert des sentiments, des culpabilités rentrées, des pulsions dégradantes et des désirs inexprimés. Pourtant, ils se sont aimés, comme en témoigne la première image où ils se bécotent joliment avec toute la légèreté du bonheur, mais au deuxième plan, elle est morte sur son lit et son compagnon est effondré sur un fauteuil, le pistolet encore à la main. Il ne reste plus qu’à passer de cette première image de l’histoire à la dernière qui suit immédiatement ; le film peut alors commencer en plantant le contexte : il est gardien de nuit dans un zoo et elle ne fait rien. C’est la vérité du sujet, mais aussi sa charge symbolique : l’humanité décrite à distance comme des animaux en cage.

Pour Bonello, quand on a la fin du film, on a le principal.
Qu’elle soit ici donnée d’entrée permettra d’en occulter les détails. Rien ne bougera vraiment. Le cinéaste est chaque fois étonné que, bien qu’il monte lentement, détruisant et recomposant le récit à plusieurs reprises, modifiant même parfois le sens originel de plusieurs scènes, il retombe toujours, au terme de nombreux détours, très près du scénario, à cause de la justesse de cette fameuse feuille de route A4 qui garantit la cohérence de l’ensemble.
Pressé par l’urgence de tourner, Bonello regrette de n’avoir pu composer la musique que sur la copie finale et en collaboration. Depuis, il compose, seul, en même temps qu’il écrit, enregistre déjà quelques passages puis peaufine la bande son au cours du montage, en fonction du bruitage imaginé avec soin. La torsion à l’œuvre au sein du couple ne s’explique pas, mais est palpable : elle se sent, car il a pensé sa mise en scène comme une peinture orchestrée musicalement dans l’espace et le temps, et non comme l’adaptation de situations romanesques. Il évitera toujours, dans les rapports entre les êtres, ce qui est trop évident et l’exposition claire des sentiments. Par pudeur, méfiance envers la sincérité (la sienne et celle des protagonistes), il préfère les contournements tortueux.

Un cinéaste obsessionnel

En tant qu’auteur, Bonello est dans la déclinaison du motif plutôt que dans la répétition d’un savoir-faire, dans la fidélité à lui-même et non à l’image de marque ou l’effet de style.
Deuxième long métrage toujours à petit budget, Le Pornographe (2001) cisèle le portrait d’un cinéaste à la dérive, époux et père démissionnaire, réalisateur de films "de cul" dépossédé de son œuvre.
Il faut en outre ajouter en contrepoint le retour du fils qui se cherche entre le front du refus et le choix de fonder une famille sur fond de campagne printanière. Jean-Pierre Léaud incarne le personnage vieillissant et brouille les pistes en suggérant autre chose que le strict scénario. Le montrer à la fois démolir son couple et construire seul sa maison, tout en écrivant son journal comme le curé de campagne de Bresson, instaure un véritable chaos narratif de contradictions et de mouvements inaboutis, tour à tour tendu, sordide, ironique et bouleversant.

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Il est intéressant que ce cinéaste d’à peine une trentaine d’années filme du côté de la paternité plutôt que de la filiation : Joseph (Jérémie Renier) rompt en effet avec son groupuscule révolutionnaire, muré dans un impressionnant silence d’impuissance et la jeunesse est surtout montrée dans ses impasses radicales, mais aussi ses interrogations, nourries des propres carnets de Bonello quand il était en classe terminale. Inversement, le père connaît un chemin de Damas sur un parcours qui annonçait pourtant le renoncement à toute dignité.

Dans les trois scènes père-fils, beaucoup de choses très fortes sont dites en peu de mots, alors que le film s’achève sur un interview où les questions de la journaliste sont plus obscènes que la séquence pornographique où Léaud dirige de véritables hardeurs (Ovidie, HPG…) très à l’aise dans leur métier alors que lui veut exploser les codes du genre en les faisant dire "je t’aime" ou en demandant de monter une scène d’accouchement juste après une séquence de pénétration.
En fait, l’acteur, très réservé, n’a pas voulu tourner la séquence en direct. Léaud est donc toujours filmé en contrechamp (tout seul un autre jour), sa voix guidant en off les comédiens spécialisés en pleine action. La technique de prises de vues va donc dans le sens de la complexité de la scène et de l’ambiguïté du personnage.

La seule fois où père et fils sont dans la même image (et non en champ-contre champ) est celle, nocturne, devant Beaubourg illuminé que le père déclare avoir détesté à la construction mais que maintenant il aime bien : troublant échange entre la génération des vieux soixante-huitards et celle, grise, d’après (Bonello et Renier).
Le film a pourtant été poursuivi cinq fois en justice pour pornographie, mais chaque fois acquitté ; c’était juste après le "scandale" de Baise-moi (Virginie Despentes, 2001). Il marquait le retour de Jean-Pierre Léaud devenu vieux, dans cette histoire qu’il considérait comme le contraire de La Maman et la putain (Jean Eustache, 1973). Il aurait dû alors amorcer une riche seconde carrière et Bonello déclare volontiers que c’est une de ses plus belles rencontres d’acteurs. Mais il n’y aura pas vraiment de suite car Léaud fait peur aux producteurs.

Adaptation moderne d’un mythe

En 1996, un ami italien raconte à Bonello le rêve qu’il a fait d’un homme devenu femme puis à nouveau homme, mais aveugle et devin. Cela lui évoque le mythe de l’oracle Tirésias de Thèbes et il engage l’auteur à écrire. Mais celui-ci peine plusieurs années, n’y parvient pas. Bonello, qui a suivi ses essais infructueux, décide finalement d’en tirer un film en 2003, une fois convaincu de ne pas faire interpréter son Tirésia (sans S) par un transsexuel, mais successivement par une actrice puis un acteur. Pour complexifier les choses il inversele parti pris, Laurent Lucas jouera dans la première partie l’esthète dégénéré qui enferme et crève les yeux de la prostituée transsexuelle puis, dans le second volet, le rôle du curé confronté à quelqu’un de plus fort que lui puisqu’il fait des miracles.

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Travaillant sur les rapports réel et fiction, Bonello filme les transsexuels du bois de Boulogne comme un champ de roses. Mais la mutilation, en vrai réalisateur de film d’horreur (tels Romero, Argento ou Cronenberg, qui affrontent en direct la plus épouvantable violence), Bonello ne pouvait pas l’éviter. Car Tiresia ne reçoit ses dons divinatoires que parce qu’il a été victime de la plus atroce barbarie qu’il doit donc montrer. Pour ce faire, le réalisateur élabore un long plan séquence débutant par le hérisson écrabouillé (c’était le petit compagnon de Tirésia) puis se poursuivant par les yeux crevés et le transport dans le coffre d’une voiture de la prostituée mutilée, hurlant de douleur, le visage ensanglanté. Le son est particulièrement traumatisant et les yeux crevés sont retravaillés avec des effets numériques qui n’en étaient encore qu’à leurs débuts en France.

Ces problèmes de représentation cinématographique se posent en fonction des questions aussi vives de marginalité du milieu décrit, des personnages et de ce qu’il leur arrive. Avant le passage à l’acte, le tortionnaire revoit en un éclair les traits féminins très doux de la transsexuelle qui l’avait séduit, puis l’on voit ce qu’elle est devenue après plusieurs semaines de réclusion, privée des hormones nécessaires : il est décharné, la barbe a poussé… Beethoven noie cet avant-propos de son lyrisme tonitruant qui cesse brusquement pour laisser place au bruit naturaliste des yeux éclatés selon un procédé déjà utilisé dans Le Pornographe où Vivaldi évoquait volontairement Mama Roma de Pasolini, mais aussi L’Enfant sauvage de Truffaut (que, par contre, Bonello n’avait pas vu).

Les films fantômes

Le réalisateur ne réalise plus de long métrage pendant cinq ans.

En 2005, Cindy, the Doll Is Mine montre, en quinze minutes, une brune assez masculine qui photographie une blonde plutôt gourdasse (Asia Argento).
En fait, elles se ressemblent beaucoup et le cinéaste joue habilement de cet effet de miroir, de dédoublement et d’identité. Et quand le photographe exige que le modèle pleure, une poupée en celluloïd dans les bras, on assiste alors à une étonnante prouesse de l’actrice saisie (presque) en plan séquence.

Mais Bonello est surtout occupé par plusieurs idées qui n’iront pas à leur terme.
Parmi les projets les plus élaborés, les deux scénarios entièrement écrits de La Mort de Laurie Markovitch et Madeleine d’entre les morts (5), car Bonello les considère comme faisant partie intégrante de sa filmographie, un peu comme À la recherche du temps perdu pour Visconti ou Techniquement douce pour Antonioni.

Le premier, dont le titre est le nom du compositeur crédité de la musique au générique de Quelque chose d’organique (mais qui ne fait que recouvrir Bonello et ses deux collaborateurs), aurait été un film fantastique dans l’esprit gothique des films de vampires, avec une histoire de visage greffé et d’amour fou. Le cinéaste n’écarte d’ailleurs pas l’envie de parvenir un jour à réaliser un film d’horreur.

Quant au second, il aurait été une sorte de métafilm à partir de Vertigo, un de ses films préférés. Il projetait de tourner en somme le contrechamp du récit, c’est-à-dire tout ce qu’Hitchcock ne montre pas. Mais c’était après le remake plan par plan de Psychose par Gus Van Sant, que la fille d’Hitchcock avait détesté. Elle refusa donc les droits, craignant un exercice du même genre. Bonello est toujours tenté de se colleter à l’essence du cinéma, à son histoire et surtout à la nature profonde de la mise en scène. Le Pornographe et De la guerre prennent pour héros un metteur en scène de cinéma, mais d’autres personnages mettent aussi en scène leur propre existence (Saint-Laurent) ou le décor de la vie des autres (L’Appolonide).

Après ces échecs, Bonello craint un moment de ne plus tourner de long métrage. Il décide donc de réunir toute son énergie pour réaliser avec un budget drastique un dernier film en toute liberté qui traduirait exactement son art poétique personnel par référence à ses envies de cinéphile (il y aura même un extrait de eXistenZ de Cronenberg). Dans la mesure où il voulait aussi, de façon un peu contradictoire, le rendre le plus public possible, il l’écrit pour Mathieu Amalric.
De la guerre (2008) sera malheureusement son plus cinglant échec public (et en partie critique). Le film creuse l’idée de plaisir dans une sorte de secte utopique où tout est à inventer. Et puisque le plaisir est une bataille, faisons la guerre, d’où le titre.

Le récit est conçu à partir du concept de portes qui s’ouvrent successivement sur des réalités… de plus en plus irréelles. C’est une série de variations sur l’abandon de soi-même. Le protagoniste, qui se prénomme Bertrand comme le cinéaste, se lâche, sort d’un carcan pour se libérer, se projetant dans des plans de maisons vides, endroits immenses qui deviennent la figuration d’un monstrueux cerveau. De fait, Bonello adore explorer la géographie des lieux, qu’il anime ici par une danse conduisant à la transe dans la forêt nocturne éclairée de torches, le cinéaste ayant toujours vu la danse comme l’activité la plus impudique, plus encore que de faire l’amour. Mais mal maîtrisé - où est passée cette fameuse feuille A4 assurant la structure ? -, le film est en partie raté et devient presque, lui aussi, un film fantôme puisque pas vu.

L’inachevé, les phases préparatoires, l’au-delà du réel le passionnent d’ailleurs encore au point qu’il réalise, en 2016, une étrange fiction de près d’une demi-heure, Sara Winchester, opéra fantôme, à partir d’une bande musicale de sa composition. Il filme sobrement ce qui pourrait être les répétitions - un musicien devant sa console face à une danseuse étoile dans les coulisses vides de l’opéra -, qui font résonner de façon sépulcrale l’affreux destin d’une démente, épouse de l’inventeur richissime du Winchester (le fusil des westerners) qui ne se remettra jamais de la mort de son bébé horriblement mutilé dans une Amérique cruelle maintenue hors champ. C’est l’expérience limite d’un "faux" musical, un objet insolite d’inspiration souterraine à la fois fascinant et inquiétant.

Une spirale temporelle vrillée dans un décor surchargé

"Personnage" central, L’Appolonide (2011) exhale ses souvenirs dans la circulation des pensionnaires le long des arcanes d’un décor unique où un mouvement fluide conduit en un seul plan des salons chics aux chambres de bonnes.
De fait, la première scène dure un quart d’heure au présent narratif, puis les cent minutes suivantes dissolvent toute temporalité dans une atmosphère faisant alterner la douceur des Fleurs de Shanghaï (Hou Hsiao-hsien) et la violence du Boulevard de la mort (Quentin Tarantino). La situation scénaristique est celle d’une bande de filles qui doivent être des actrices-personnages forts pour résister à un tournage reconstituant les conditions de vie difficiles de cette douzaine de protagonistes, six comédiennes connues et six débutantes. Très vite bien soudé, le groupe a permis toutes les variations chorales du récit.

Seule "la femme qui rit" (référence à The Man Who Laughs, 1928, le film de Paul Leni, d’après Hugo, qui avait beaucoup marqué Bonello) demeure relativement à l’écart, au tournage (puisque son masque exigeait chaque jour plusieurs heures de maquillage) comme dans la diégèse (où, défigurée, elle n’est plus qu’une sorte de bonne). Elle constitue pourtant le centre de l’intrigue, puisque héroïne de la scène traumatique qui sous-tend le film entier mais ne sera matérialisée que dans les trois dernières minutes. Le bordel va fermer, tout se résout dans la scène de fête : le client au couteau se retrouve face à la panthère noire tandis que la victime peut redevenir désirable pour les habitués grâce aux masques vénitiens qui cachent les visages. S’impose alors l’image du rêve avec les larmes de sperme coulant sur les joues jusqu’aux cicatrices ouvrant les commissures des lèvres tandis que la musique de Puccini s’arrête net pour que le vide sonore accompagne l’apparition de la seule fille qui reste et qui n’est autre que celle morte de la syphilis… encore un fantôme.

L’ensemble du film est d’une riche densité et l’on ne peut pas tout voir à une première vision.
Chaque image est précisément composée, jusqu’aux figurants des arrière-plans auxquels le cinéaste confie à chacun de vrais rôles à interpréter. La chef opératrice Josée Deshaies donne un aspect opiacé aux scènes bercées par la musique soul. C’est, dit-elle, "du diamant sur du velours noir", éclairé par des lumières très changeantes à l’intérieur de longs plans séquences où il faut faire sentir le temps qui s’écoule. En réaction, quelques passages en split-screen évoquent deux ou quatre actions à la fois, pour montrer simultanément ce qui se passe dans les diverses cellules de cette sorte de prison. Paradoxalement, la maquerelle (Noémie Lvovsky) est dotée d’une humanité certaine qui apporte quelque chaleur au tableau, ainsi émouvant, triste, mais jamais doloriste. La beauté des corps, jeunes, dénudés, ou au contraire guindés dans des corsets d’époque exactement fabriqués à l’identique, peut alors se donner à contempler à une bande de clients… d’autant plus conquis que la plupart sont interprétés par des réalisateurs amis du cinéaste.

L’art du détournement de la commande

Enregistrant en live un concert de Ingrid Caven, musique et voix (2012) en ne laissant apparaître durant 105 minutes que visage et mains de la chanteuse sur le fond noir de la scène, Bonello respecte l’intégrité d’une prestation où se succèdent lamento et lyrisme puissant, mais aussi longues performances vocales sur des borborygmes plutôt saugrenus.
C’est alors que le réalisateur se voit pour la première fois proposer, par un producteur qui avait aimé L’Appolonide, une commande d’un gros budget destiné à un large public, consacré au couturier Saint Laurent (2014).

Les contraintes de ce type d’entreprise le décourageraient plutôt, mais il est séduit par le fait qu’il n’y a pas de scénario. Il accepte donc : ce ne sera pas un biopic, et il travaille avec un coscénariste de son choix, le jeune Thomas Bidegain, à camper un personnage auquel il s’identifiera complètement.

Quand le film commence, en 1967, le couturier est déjà à l’apogée de sa carrière ; sa maison est fondée, c’est une star médiatique, mais il se trouve en plein désarroi dans sa vie privée. Lorsque Bonello apprend en cours d’écriture que Jalil Lespert prépare de son côté aussi un Yves Saint-Laurent en bénéficiant de la légitimité accordée par Pierre Bergé, accompagnée de toutes les facilités d’accès (costumes, lieux, collaborateurs…), il radicalise alors sa propre conception d’un film ramassé sur une relativement courte période, organisée en quelques blocs très riches (peu de scènes, mais chacune très développée pour une durée de 2h30).

Le fait que le film de Lespert sortira neuf mois avant celui de Bonello fait en outre que Yves Saint-Laurent assouvira l’attente Wikipedia, muséale et cinéma de genre du grand public, tandis que Saint-Laurent s’adressera aux spectateurs (cinéphiles) qui aimeront le portrait plus fouillé du personnage. Obligé de refaire les modèles de robes, n’ayant pas obtenu le prêt des originaux réservés à Lespert, Bonello en profitera pour demander aux costumières du film d’interpréter les rôles des authentiques couturières de Saint-Laurent, ce qui donnera aux scènes où l’on voit le patron en plein travail de création au milieu des modèles et de ses collaboratrices une vérité de ton et une justesse de gestes remarquables.

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Saint-Laurent est structuré en trois parties : le jour, la nuit et les limbes.
Les deux premières se déroulent dans les années 70, puis on bascule en 1989, période crépusculaire où l’on repart en quelques flash-back dans un passé qui accuse les changements du monde décrit.
Gaspard Ulliel laisse alors le rôle à Helmut Berger, l’acteur de Visconti (qui regarde même un moment Les Damnés), mais Bonello lui conserve la voix d’Ulliel, seulement un peu vieillie par la technique. La proximité des destins de Saint-Laurent et de Berger accroît ainsi l’émotion. Le film prend la longueur nécessaire au mélange d’onirisme et de réalisme dans un habillage luxueux, auquel s’ajoute un casting prestigieux (Léa Seydoux, Louis Garrel) pour offrir au public un spectacle de fête sonorisé par une bande toujours audacieuse s’appuyant, selon les passages, sur l’opéra, la soul et un peu d’électronique.

La longue et prenante réalisation de Saint-Laurent ayant mis entre parenthèses le sujet qu’il envisageait concernant la jeunesse révolutionnaire, il y revient aussitôt, talonné, rattrapé, puis dépassé par l’actualité.
Il faudra du temps pour que Nocturama puisse être considéré sous tous ses aspects et pas seulement en tant que miroir déformant, ce qu’il ne saurait être.
Mais alors, qu’est-il vraiment ?

René Prédal,
Jeune Cinéma n° 377, décembre 2016

1. Entretien entre Philippe Rouyer et Bertrand Bonello, Leçon de cinéma, 28 octobre 2016, dans le cadre d’une Rétrospective Bonello à l’occasion du quarantième anniversaire de la Cinémathèque de Nice, en octobre 2016.

2. Juliette + 2 (1994).

3. Le Bus d’Alice (1995).

4. Qui je suis (1996).

5. Bertrand Bonello, Films fantômes, Les Prairies ordinaires, 2014.

Cf. aussi sur France Culture : La Mort de Laurie Markovitch et Madeleine d’entre les morts

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