La Shaw Brothers

Dans l’histoire du cinéma chinois, la Shaw Organisation est, aux côtés de la Cathay ou de la Golden Harvest, un monument incontournable qui irrigue le septième art depuis quatre-vingts ans déjà.

Née au début des années 20 à l’instigation des quatre frères Shaw, fils d’un riche homme d’affaires, la Shaw Organisation fut un modèle de multinationale familiale dont la puissance (souvent) et l’originalité (parfois) laissa son empreinte sur l’ensemble de l’Extrême Orient.
D’abord implantée à Shanghai à la naissance du cinéma comme industrie - très vite immensément profitable - par l’intermédiaire de Unique Film Productions, l’affaire s’étendit ensuite à l’Asie du Sud-Est (surtout à Singapour et en Malaisie), puis à Hong Kong où la branche locale fut renommée Shaw & Sons.

À la fin des années 50, suite à une pression concurrentielle de plus en plus forte de la part des autres studios de l’île, Run Run créa, en mars 1958 exactement, la Shaw Brothers (HK) Ltd - ci-après, la Shaw Brothers (1), structure nouvelle à laquelle il apportera centralisation, rationalisation, production de masse et efficience économique (2) .
Verticalement intégrée de la production à l’exploitation (3), à l’image des grands studios hollywoodiens jusqu’au milieu des années 50 avant leur démantèlement par les lois anti-trusts, la Shaw Brothers connut presque dès sa naissance un âge d’or et de domination d’une grosse dizaine d’années avant de se heurter, au début des années 70, à la montée en puissance de la Golden Harvest et de ses stars transfuges de la Shaw, telle que Jimmy Wang Yu, ou juste écloses, telles que Bruce Lee et, un peu plus tard, Jackie Chan et Sammo Hung.

Au cours des années 80, la Shaw dut également composer avec le pouvoir grandissant d’un réseau de distributeurs concurrent, Golden Princess, et avec une diminution conséquente de sa propre production (6 à 8 films l’an), si bien qu’à la fin des années 80 et suite à la désintégration de ses réseaux de distribution et d’exploitation et à la mise en location de ses moyens de production à des chaînes TV, son pouvoir de marché issu de l’intégration verticale qui avait fait sa renommée était pratiquement nul.
Finalement, la Shaw Brothers se reconstruira progressivement, à partir de l’articulation 80’s-90’s, en un nouvel empire autour de la télévision d’abord, puis de la fourniture de contenus pour tous les nouveaux moyens de diffusion ensuite.

Chang Cheh (1923-2002)

C’est au cours de l’âge d’or de la Shaw Brothers (4) que Run Run Shaw découvrit celui qui allait devenir, et rester, pour l’Histoire, le symbole de cette réussite.
Chang Cheh (1923-2002) rejoint la Shaw Brothers en 1961-1962 ; il la quittera au milieu des années 70 afin de former sa propre société de production à Taïwan, Chang’s Film Company (5).

À la faveur de l’édition en DVD, par Wild Side, d’un bon paquet de classiques de la Shaw Brothers (6), agrémenté chacun de livrets rédigés par Frédéric Ambroisine (7), il est aujourd’hui possible de redécouvrir certains films marquants de celui qui accompagna le formidable renouveau, dans la deuxième moitié des années 60, du wu xia pian (genre mêlant arts martiaux avec combats de sabre et chevalerie), inspiré du chambara (film de sabre) japonais (8), et masculinisa un cinéma jusqu’alors très centré sur les personnages féminins et les romances - wenyi (ou sensibilité féminine) développée en particulier dans les huangmei diao (comédies musicales d’opéra) (9).

De fait, au début des 60, les piliers du cinéma mandarin étaient les mélodrames, les films musicaux et les huangmei.
Sentant le vent tourner et le goût du public changer, notamment à la suite de l’arrivée sur les écrans des westerns all’italiana, des James Bond et des chambara japonais, Raymond Chow (10) et Chang Cheh suggérèrent à Run Run de mettre l’accent sur les films d’actions, en rafraîchissant et en changeant les conventions de certains genres historiques.
Dès lors, et surtout à partir des années 1970, le wu xia, bientôt relayé par les films de kung fu, prit une place prédominante dans le cinéma de Hong Kong, et acquit une notoriété qui, notamment avec l’avènement du roi Bruce Lee, dépassera largement les frontières chinoises.

Si Chang fait encore bonne place aux sentiments, et surtout aux amitiés entre hommes, il virilisera le wu xia, d’abord en substituant aux "effets spéciaux" et au fantastique des combats beaucoup plus réalistes et brutaux (ce qu’il nommera yang gang ou "masculinité à toute épreuve"), mais surtout en excluant en règle générale les femmes des rôles clés. Il est peu de dire que les films du réalisateur manquent de femmes, de sensibilité et d’affect féminin, ce qui est particulièrement dérogatoire et frustrant lorsqu’il il s’agit du cinéma asiatique, et cela même si Chang cherchera souvent à pallier ce manque de féminité par la présence de l’un de ses acteurs fétiches, l’androgyne et tortueux David Chiang.

Les héros des films de Chang Cheh sont jeunes, errants et rebelles, méfiants des aînés, mélancoliques, violents, à fleur de peau, ils s’érigent et s’emballent pour de petites (vengeances personnelles et parfois mesquines) et / ou grandes causes (défense des opprimés, des exploités). Ils expriment souvent un certain attachement aux classes laborieuses, sont eux-mêmes rarement haut placés dans la hiérarchie sociale, et l’ignominie des classes dirigeantes (souvent le gouverneur local) n’a d’égale en intensité que la haine qui lui est portée par ces héros (11).
À fortes connotations sociales, le cinéma de Chang est en même temps tout à fait déconnecté de l’Histoire, quasi-atemporel dans son historicité, les "personnages vivant", de l’avis même d’historiens du cinéma chinois, "dans un passé générique et portant des costumes d’époque génériques" (12).

Frondeurs et déterminés, hommes d’honneur et fins combattants, aux qualités masculines exacerbées (admiration, solidarité, amitié, brutalité), la définition des héros de Chang reste simple, à tout le moins en surface : si ces derniers se montrent impénétrables ou granitiques, la brisure, le masochisme et la fragilité ne sont jamais loin, trésors jamais dévoilés mais toujours devinés. Néanmoins, en films d’action réussis, les films élaguent au maximum la psychologie.
De même le symbolisme et la complexité sont-ils bannis de l’histoire, qui peut se montrer poussive, cousue de facilités narratives, les thèmes de la vengeance et de la quête de justice et de vérité, omniprésents, constituant la plupart du temps le seul ressort dramatique. Un certain statisme, une certaine inertie dramatique n’empêchent pourtant pas des élans tragiques, lyriques, nés, au-delà des compositions picturales, de la stérilité et de la persécution de personnages tristes qui se battent et débattent pour un destin vain, linéaire mais cruel.

Le réalisateur use d’une mise en scène sobre, presque retenue, qui compte sur la seule énergie des corps de ses acteurs et l’intelligente chorégraphie des combats (ainsi que parfois sur des musiques hollywoodiennes) pour créer dynamisme et action. Le sabreur vole très rarement dans les films de Chang (13). Le filmage, avare de mouvements de caméra, utilise beaucoup de plans fixes, la plupart du temps larges et moyens, et intercale de façon impromptue des gros plans, afin de surligner l’émotion des personnages. Les chorégraphies, si elles exploitent certes une vision cinématographique des arts martiaux, ne vont néanmoins pas au-delà des confins de la vraisemblance et certains films présentent des gestes "simples", à l’image du chambara japonais. La caméra reste extérieure à l’action, sa seule intrusion - et aussi la seule afféterie de la mise en scène - se faisant au moyen de zooms parfois intempestifs.
Chang Cheh se distingue en cela notamment de King Hu, autre réalisateur à l’origine de la nouvelle vague des wu xia, qui donne plus d’ampleur à sa réalisation, en jouant sur les alternances répétées de cadrages et une utilisation pointue de la profondeur de champ, pour une exploration totale de ses décors. Les films de Chang sont eux pratiquement en deux dimensions, et cet aspect "comic" ou "pop art" est renforcé par la ligne claire qu’il imprime à ses personnages et les magnifiques décors en à-plat et colorés.

C’est peut-être cette clarté, cette simplicité dans le filmage et la dramatisation qui fait la valeur du cinéma de Chang Cheh. Une épure d’où surgit parfois une extrême cruauté, les héros transpercés, fichés d’armes, coupés en deux, sont alors comme des trous gore dans une gestuelle de combat souvent désincarnée. Des scènes de combats situées dans une nature chatoyante mais dépouillée. Une avarice de spectaculaire sur fonds flamboyants - la palette et les nuances de couleurs rendues par les directeurs de la photographie de la Shaw Brothers, Kung Mu-to en l’occurrence, sont impressionnantes - mais abstraits, en grandes lignes géométriques. Parfois affleurent des scènes de ville ou d’intérieurs, chargées, pleines, des échoppes, des auberges, des bordels, où le héros errant ne trouve jamais longtemps sa place, la société, l’amour et le divertissement n’étant pas faits pour lui.

Huit films de Chang Cheh

Bien sûr, les films présentés ci-dessous appartiennent à la partie émergée de l’iceberg. Auteur prolifique, Chang Cheh commit nombre de chefs-d’œuvre mais aussi un bon paquet de séries B sans intérêt, sinon indigentes.
Même au cours de sa première période à la Shaw, en pleine possession de son talent et de son imagination, sa filmographie (jusqu’à huit ou neuf films l’an) recèle des films bruts, bâclés ou formatés "pop corn". Il ne faut à cet égard pas oublier que Chang réalisait également, aux côtés des films d’arts martiaux en costumes qui ont fait sa réputation, des teenage movies aux relents jamesdeaniens à triste réputation…

Le Trio magnifique (1966)
 

C’est le troisième film réalisé par Chang pour la Shaw Brothers (le cinquième de sa carrière), immédiatement après Tiger Boy (1966), qui est considéré comme l’un des précurseurs, avec L’Hirondelle d’or (1966) de King Hu, de la nouvelle vague de wu xia pian (14).
Chang reprend les trois jeunes acteurs qu’il avait lancés dans Tiger Boy, Jimmy Wang Yu, Lo Lieh et Cheng Lei, dont les deux premiers deviendront par la suite d’immenses stars. Le film, remake d’un classique du chambara japonais, Trois samouraï hors-la-loi (1964) de Gosha Hideo, conte très social au cours duquel trois guerriers se rangent aux côtés du peuple contre le gouverneur local, contient déjà en germe, malgré ses atermoiements et ses maladresses, le meilleur du style Chang.

D’abord, la plastique soignée (reconstitution très graphique des intérieurs chinois) et lyrique (notamment en ce qui concerne les magnifiques arrière-plans colorisés). La flamboyance picturale des décors alliée à la compassion de (et pour) ses personnages donneront aux films de Chang leur touche tragique. Ensuite, une violence exacerbée au cours d’un finale apocalyptique, où les héros se battent le corps à demi perclus et criblé, hérissé d’armes diverses enfoncées dans les chairs. Pour les scènes d’action, Chang s’adjoint Tang Chia et Liu Chia-liang comme directeurs de combat, début d’une longue et fructueuse collaboration des trois hommes.
On voit enfin déjà le peu d’intérêt porté par Chang Cheh pour les personnages féminins, réduits ici à des caméos censés assurer le succès du film, les acteurs du trio étant, contrairement à leurs partenaires féminines, très peu connus à l’époque (15). Le réalisateur privilégiait, dès Le Trio magnifique, le yang gang, à l’américaine, dans une cinématographie où les femmes tiennent traditionnellement une place très avantageuse.

Le Retour de l’hirondelle d’or (1968)
 

Cinéaste d’hommes, souvent accusé de misogynie, Chang Cheh finit pourtant par rencontrer LA figure féminine du wu xia pian, Cheng Pei-pei, dans Le Retour de l’hirondelle d’or (16).
Censément suite du premier opus réalisé par King Hu, la fameuse hirondelle sort de sa retraite due à une traîtresse blessure afin de retrouver un disciple de jeunesse ; le film n’a en fait que très peu à voir avec son modèle.
Plus statique, moins imaginatif, inhabituellement bavard, le film surtout n’exploite jamais le corps de danseuse, le petit chat qu’est Cheng Pei-pei, reléguée ici au rang de faire-valoir dont les coups de double poignard sont mesquinement comptés. En effet, l’actrice reste continuellement au second plan, beau visage victime de l’amour sans fin du réalisateur pour l’inexpressif et impitoyable Jimmy Wang Yu et, dans une moindre mesure, de Lo Lieh.
Nouvelle illustration des talents insensés de plasticien du maître (la scène de l’arbre mort sur fond d’idéogrammes, les scènes en campagne, la chambre en maison close et l’anthologique scène d’ouverture où les plans sont partiellement masqués par des caches), Le Retour de l’hirondelle d’or est souvent présenté comme le chef-d’œuvre du réalisateur.
Pourtant, force est de remarquer que les faiblesses narratives de Chang sont ici à leur comble, ce dernier n’arrivant pas à composer avec les trajectoires croisées de ses différents personnages et, plus embarrassé qu’autre chose par son personnage féminin, il renonce à mi-parcours et après quelques raccourcis fort poussifs à en faire quoi que ce soit et la fait disparaître en simple silhouette.

La Rage du tigre (1971)
 

Cette troisième adaptation par Chang de la légende du sabreur manchot (17), est le film le plus célèbre (bien que non précurseur du genre) et également une synthèse parfaite de son œuvre.
David Chiang reprend le rôle tenu jusqu’alors par Jimmy Wang Yu (parti rejoindre la Golden Harvest donc) et y apporte sa finesse, ses ambivalences féminité / brutalité - foudre / inertie et sa grande habileté à se fondre dans un moule tragique.
Lei Li, jeune célébrité du monde martial se retrouve le bras droit en moins et en retraite des armes à la suite d’un concours de circonstances mêlant tristement honneur du héros et traîtrise de ses adversaires. Il se retire comme serveur dans une auberge jusqu’à sa rencontre avec un autre maître du sabre (joué par Ti Lung), aux côtés duquel il entreprendra une longue, passionnée et convulsive vengeance.
Ici, l’amitié masculine est plus que jamais au centre de la scène (on a beaucoup glosé sur les relents homosexuels du couple Chiang-Lung (18), et le personnage féminin, définitivement en retrait, n’arrivera jamais à s’immiscer dans l’intrigue ni dans la tragédie.
Également plus prégnante que jamais, la complaisance masochiste des personnages, jusqu’à un certain mysticisme du sacrifice, du martyr et de la rédemption. Dans ce schéma tragique, le film, ample, rapide et leste au cours de ses scènes de combat, se fait ailleurs très théâtral, et les acteurs alternent jeu très rentré et expansivité. Et l’on se prend alors parfois à penser que les scènes en auberges et en maisons closes, la poésie des arbres, les touches nihilistes (le bras cloué à l’arbre sous l’emprise du temps) sont ce qui fait le prix des films de Chang.

La Légende du lac (1972)
 

Le roman fleuve Au bord de l’eau de Shi Nai-an est une somme picaresque énorme, un peu l’équivalent de nos Trois Mousquetaires : elle rapporte les exploits d’une bande de 108 bandits qui affrontèrent les autorités impériales à la fin du premier millénaire. La Légende du lac, à nouveau avec David Chiang, est tirée de quelques chapitres de ce roman : la Shaw consacrera à la légende de nombreux films et séries. Très "conscient" politiquement (la corruption du pouvoir et l’oppression du peuple en sont les deux fils rouges), ambitieux artistiquement (cumuler et combiner brio du combat individualisé et fluidité narrative d’une grande fresque), La Légende du lac croule néanmoins un peu sous la multitude : sur une durée resserrée, Chang expose un nombre incroyable de protagonistes et ne bride plus son récit. On a un peu l’impression d’assister au Jour le plus long, avec défilé de stars de la Shaw (Lily Ho, Yueh Hua, Fan Mei Sheng) qui y vont chacun de leur petit numéro sans aucun apport dramatique particulier.
Si cela se fait au détriment des scènes de combat, plus figées qu’à l’accoutumée, le film recèle néanmoins quelques touches intéressantes : une musique "western" percutante, un générique qui s’étale sur une bonne moitié de film et un comique grotesque, certes courant dans les films de la Shaw mais ici particulièrement prégnant.

Le Justicier de Shanghai (1972)
 

À partir de 1970, le wu xia pian cède la place au kung fu pian (film de kung fu, c’est-à-dire combats à mains nues, souvent beaucoup plus impressionnants que le wu xia) et Chang Cheh et son chorégraphe Lu Chia-liang commencent à s’intéresser au genre avec Vengeance !, suivi deux ans après par Le Justicier de Shanghai. Ascension, grandeur et chute d’une petite frappe de Shanghai pendant les premières années de la République de Chine, le film, saga très mélancolique autour d’un authentique champion de kung-fu, Chen Kuan-tai, est l’un des meilleurs films de la présente sélection et il convient de noter qu’il fut également coréalisé par Pao Hsueh-li, assisté par le tout jeune John Woo. Toujours violent, politiquement et sociologiquement impliqué, à ces égards pendant chinois d’un Mean Streets, le film tisse cependant un réseau plus complexe et plus dense qu’à l’habitude de sentiments et de figures (l’amitié masculine portée à son paroxysme, l’amour, le respect, la compassion, l’admiration, etc.).
Le Justicier de Shanghai est un pic dans l’univers esthétique "irréaliste" pour combats réalistes de Chang : on est plus que jamais dans la bande dessinée, très "ligne claire", où le sang n’est, comme le dit Godard, pas du sang mais du rouge.
Ce qui donne à l’homérique bataille finale (20 minutes - dirigée par Chang lui-même) une ambivalence tout étrange : brutalité visuelle des coups et des prises, violence sonore des corps qui s’entrechoquent et s’écrasent, mais limpidité et gaieté du rouge qui s’écoule et du sourire du héros qui s’affiche, comme extérieurs à la boucherie en train de se dérouler.

Frères de sang (1973)
 

C’est le plus beau des films de Chang Cheh chroniqués ici. Plus facilement situable historiquement que ses prédécesseurs, car basé sur un fait divers réel (l’assassinat du général Ma Hsin-i par son bras droit Chang Wen-hsian au milieu de la dynastie Qing, ou dynastie Mandchoue (19) ), le film est également plus "émotionnellement plein", quasi-shakespearien.

Frères de sang, toujours magnifiquement chorégraphié en un mélange de kung fu et de wu xia, construit sur le motif du trio, courant dans le cinéma de Hong Kong, s’emballe franchement en des élans romantiques et amoureux.
Ajoutant une véritable épaisseur, une humanité à des héros qu’il veut à l’habitude monolithique, Chang Cheh fait notamment du personnage de Ma, interprété de façon magistral par Ti Lung, un héros complexe, traître sentimental à cheval entre passion et ambition. Le personnage féminin, incarnée par Ching Li, est sinon positif, étonnamment stratégique : autour d’elle finit par se nouer le fil dramatique de la saga, elle est celle qui précipitera la chute de tous les personnages.

Deux héros (1974)
 

Le tabou sur les films en costumes de la dynastie Qing levé, Chang Cheh réalise son premier film sur les figures légendaires de Shaolin (20) : Deux héros ravira surtout les amateurs de techniques kung fu (le film est d’ailleurs accompagné d’un documentaire sur le "Poing Hung") et les mouvements incroyables de Chen Kuan-tai.
Jouissif mais passablement bourrin, aussi binaire qu’un morceau punk, le film surfe en toute simplicité et puérilité sur l’opposition entre héros Shaolin et méchants Mandchous (et Tibétains !) qui ont brûlé leur temple et oppressent le peuple chinois. Se satisfaisant de ressorts dramatiques éculés et d’une trame usée jusqu’à la corde, Deux héros est certainement l’opus le plus faible de cette sélection.

Cinq Venins mortels (1978)
 

Revenu au sein de la Shaw Brothers, après la faillite de sa Chang’s Film Company, Chang Cheh tourne, entre 1977 et 1982, une vingtaine de films avec une nouvelle génération d’acteurs, authentiques champions d’arts martiaux, venus de Taïwan et surnommés les "Cinq Venins" (Chiang Seng, Philip Kwok, Lu Feng, Sun Chien et - seul originaire de Hong Kong - Lo Meng).
Cinq Venins mortels (21) est le film fondateur de cette série et réunit les cinq acteurs / acrobates, que rejoint pour l’occasion Wei Pai.
Fondé sur un casting neuf (seul l’inamovible Ku Feng est encore de la partie), Cinq Venins mortels est à bien d’autres égards différents de ses prédécesseurs et l’aventure des disciples du clan Poison au pays des faux-semblants, construite comme une vicieuse partie d’échecs (22), constitue une heureuse nouvelle vague dans l’œuvre du réalisateur.
D’abord, le kung fu déployé ici est plus spectaculaire, plus varié techniquement qu’à l’habitude et il est plus que jamais un kung fu de cinéma, aux gestes démesurément amples et déployés par rapport aux mouvements authentiques, plus resserrés. Ensuite, le film est entièrement urbain, renfermé, loin des échappées bucoliques de ses grands frères, ce qui ajoute à la noirceur insensée de l’intrigue, qui patauge dans un monde de corruption et de trahison généralisées, la plupart des héros "venoms" s’avérant de tristes crapules ayant appris les nobles arts pour assouvir leur bas instincts.
Cela fait figure d’exception, quand on sait que les écoles de kung fu représentées dans les films du même nom ont normalement vocation à faire régner la justice. Chang Cheh dérape encore plus avant en appuyant sur les effets gore de son film et les scènes de tortures moyenâgeuses qui n’ont rien à envier au carmin profond de Mario Bava. Cinq Venins mortels se referme dès lors sur un constat de désillusion, d’infinies tristesse et solitude, comme un point paroxystique au profond pessimisme du réalisateur.

Contrairement à ce que la fine sélection de Wild Side pourrait suggérer, on ne saurait limiter les réussites dans l’œuvre de Chang Cheh au wu xia et au kung fu, même pendant ses années Shaw Brothers.
Le réalisateur s’est également illustré avec les honneurs dans le drame (The Delinquent, 1973), le film de guerre (Seven Men Army, 1976) et le polar (Police Force, 1973).
De même, Chang Cheh connut des réussites artistiques en dehors de la Shaw.

Cependant, on ne saurait nier que, en renouvelant fondamentalement le film d’arts martiaux et lui donnant un formidable nouveau souffle, Chang Cheh a certainement, avec quelques autres, sauvé économiquement la Shaw Brothers à moyen terme, mais lui a aussi conféré une renommée internationale qui s’appuie aujourd’hui tout entière ou presque sur la vingtaine d’années pendant lesquelles il y a officié.

Jérôme Fabre
Jeune Cinéma n°296-297, été 2005.

1. Les quatre frères Shaw sont Runje, Runde, Runme et Run Run ("Run" signifiant "bienveillance"). Runje, l’aîné et brillant avocat, fut celui qui lança la fratrie dans l’industrie du cinéma. Le mode de collaboration entre les frères consistait en une division des tâches et des zones géographiques, chaque maillon de la chaîne de production et de distribution et chaque région étant de la sorte aux mains d’un Shaw : au début, les films étaient même tournés par Runje lui-même. Après que les trois aînés furent morts ou en retraite, Run Run prit seul la tête de la Shaw.

2. Afin de bien comprendre le fonctionnement de la Shaw Brothers et d’appréhender le plus justement possible les différents auteurs qui l’ont fréquentée, il est important de retenir que, en dépit de cette centralisation et de cette systématisation, se sont rapidement formés des "clans ", à la tête de chacun desquels figurait une haute figure de la réalisation, secondée par les acteurs et techniciens de son choix. Chaque clan travaillait au sein de son genre de prédilection, avec son style et ses stars. À ce titre, la plupart des films de Chang chroniqués ci-dessous réunissent une équipe technique, des chorégraphes et des acteurs récurrents, pour une homogénéité cinématographique assez confondante.

3. En fait, à partir de 1958, Shaw & Sons sera actif sur les marchés de la distribution et de l’exploitation des films, tandis que la Shaw Brothers se concentrera sur la production, dans ses studios de Clearwater Bay qui incorporaient tous les stades de la construction d’un film (de l’écriture du scénario au doublage, en passant par les effets spéciaux, la colorisation et l’école de kung fu pour former les acteurs). À son meilleur, la Shaw Brothers produira 40 films l’an.

4. Cet âge d’or se compose en fait de deux vagues de réalisateurs successives : d’abord les cinéastes du Nord, King Hu ou Chang Cheh puis, à partir de la fin des années 60, les cinéastes cantonais tels que Chu Yuan et Liu Chia-liang alias Lau Kar-leung (et avec eux, le lot de légendes du Sud, des moines Shaolin au Docteur Wong Fei-hong), auxquels nous consacrerons un prochain épisode "Shaw Brothers".

5. La Chang’s Film ne vivra que deux années et Chang Cheh reviendra à la Shaw Brothers jusqu’en 1983, date à laquelle il fondera une autre société de production, la Chang Ho Film Company. Chang Cheh tournera une centaine de films en 45 ans de carrière, le dernier, Ninja in Ancient China, en 1993.

6. À la mi-avril 2005, Wild Side a édité une vingtaine de films de la Shaw Brothers, dont dix films de Chang Cheh, La Rage du Tigre ayant par ailleurs fait l’objet d’une sortie cinéma. Parmi ces derniers, seuls Un seul bras les tua tous (1967) et Le Bras de la vengeance (1969) ne sont pas chroniqués ici.
Cette publicité pour la société Wild Side est d’autant plus désintéressée et objective que Wild Side ne prend jamais la peine d’envoyer à Jeune Cinéma des exemplaire des DVD qu’elle édite et les choix de cet éditeur ne se confinent pas aux classiques chinois mais peuvent aussi se tourner vers des produits particulièrement abjects, tel que le Décryptage de Tarnero et Bensoussan.

7. Ces livrets s’avèrent souvent instructifs, bien que parfois confus, puérils et simplistes. Voir en particulier la comparaison passablement ridicule entre La Rage du Tigre et La Guerre des étoiles (!!) dans le livret consacré au premier, l’infâme pudding de George Lucas semblant le seul référent occidental du journaliste.

8. Notamment la série des "Zatoichi" qui, à partir de 1965, rencontrèrent un grand succès à Hong Kong. Avant le renouveau du wu xia par les studios mandarins tels que la Shaw Brothers, le genre était devenu essentiellement cantonais : les films étaient produits en masse depuis l’après-guerre mais s’inspiraient eux-mêmes du wu xia originel, né à Shanghai dans les années 20. Autant les nouveaux wu xia mandarins (du moins les meilleurs d’entre eux) présenteront des scènes d’action rigoureuses, strictement chorégraphiées et empreintes de réalisme, autant ces dernières étaient auparavant, alternativement indigentes car statiques et simulées, ou bien animées d’effets spéciaux outrés et souvent ridicules (wu xia fantasy - combattants ou épées qui volent, intervention de monstres, explosions, sorcellerie, etc.). La prise en main du wu xia par les studios mandarins s’accompagnera également d’un doublage systématique des films en mandarin, afin de toucher un public plus large tout en continuant d’utiliser les acteurs cantonais rompus au genre.

9. Chang Cheh, critique de cinéma avant de devenir réalisateur, s’était toujours érigé contre la domination des personnages féminins dans le cinéma chinois. Les personnages masculins, secondaires, étaient généralement des êtres faibles, sensibles, naïfs.

10. Une des hautes figures du cinéma de Hong Kong, Raymond Chow (1929) sera d’abord le bras droit de Run Run Shaw au sein de la Shaw Brothers avant de partir en 1970 et de fonder, avec d’autres transfuges de la Shaw, la société de production Golden Harvest, qui découvrira Bruce Lee, Jackie Chan, Sammo Hung et les frères Hui.

11. Les films de Chang sont en cela très dans l’air du temps des 60’s hongkongaises qui, comme ailleurs...

12. Sam Ho, "One Jolts, The Other Orchestrates : Two Transitional Shaw Brothers Figures", in The Shaw Screen. A Preliminary Study, Hong Kong Film Archive, 2003. Ce livre est absolument indispensable à qui voudrait en savoir plus sur la saga Shaw en général et Chang Cheh en particulier.

13. Exceptés dans La Rage du Tigre et Le Retour de l’hirondelle d’or qui contiennent quelques scènes de ce type.

14. Chang avait auparavant essentiellement écrit et / ou réalisé des comédies romantiques et huangmei diao.

15. Le film réunit ainsi, dans des rôles tout à fait secondaires si ce n’est pour la première d’entre elles, Chin Ping, Fanny Fan Lai et Margaret Tu Chuan.

16. La légende veut même que Cheng Pei-pei ait dans un premier temps refusé de jouer dans Le Retour de l’hirondelle d’or en raison de cette réputation. En tout état de cause, l’actrice clame aujourd’hui encore avoir mal vécu le favoritisme dont le réalisateur fit preuve à l’égard de Wang Yu sur le tournage. En fait, le lecteur peu familier de ce type de films ne doit pas, au seul vu de cette chronique sur Chang Cheh, se méprendre sur la place des personnages féminins dans le cinéma d’action made in Hong Kong : contrairement à ce que l’on observe chez son homologue américain, terriblement misogyne pour le coup, les femmes, telles qu’incarnées par Cheng Pei-pei, Shih Szu, Kara Hui ou, plus tard dans les années 80-90, Maggie Cheung, Michelle Yeoh ou Brigitte Lin, ont régulièrement incarné des hautes figures (réelles ou fictionnelles) des arts martiaux, déquillant à volonté et sans sourciller les personnages du "sexe fort".

17. La Rage du tigre fait suite à One-Armed Swordsman (Un seul bras les tua tous, 1967) et Return of the One-Armed Swordsman (Le Bras de la vengeance, 1969). De façon plus générale, cette légende, au même titre que les moines Shaolin ou Wong Fei-hong, a fait l’objet d’innombrables adaptations par les cinéastes chinois, dont l’une des dernières, des plus noires et des plus réussies, par Tsui Hark en 1995, sous le titre The Blade.

18. Ce bien piètre élément analytique, dont se repaissent aujourd’hui encore certains journalistes (ils se reconnaîtront) pour qui une amitié masculine au cinéma est forcément emprunte d’homosexualité et donc un signe de qualité du film, fut également prolongé à la vie privée de Chang Cheh, que d’aucuns voulurent bien vite, et sans élément de preuve tangible, transformer en icône gay…

19. Il fut initialement très difficile à Chang Cheh d’imposer une histoire impliquant des héros habillés en mandchous, oppresseurs du peuple chinois durant ladite dynastie. La représentation de ceux-ci dans le cinéma chinois (ainsi que de leur mise, longue natte sur l’arrière et avant du crâne rasé) était jusqu’alors tabou. Après Frères de sang, nombre de films en costumes de l’époque Qing feront leur apparition et les "films à nattes" sur les héros de Shaolin triompheront. John Woo, assistant réalisateur sur le film, en fera un remake à peine déguisé, situé pendant la guerre du Vietnam, dans Une balle dans la tête (1990).

20. Chang Cheh aborde là son "cycle de Shaolin", dont les premiers films, incluant Deux héros, Les Cinq Maîtres de Shaolin (1974) et Shaolin Temple (1976) seront produits par la Chang’s Film à Taïwan, société officiellement indépendante mais en fait soutenu financièrement par la Shaw Brothers. De retour au sein de la Shaw Brothers, il y tournera Les Disciples de Shaolin (1976).

21. Cinq Venins mortels est certainement le film de la Shaw Brothers qui a eu le plus de résonance dans le monde occidental. Aux États-Unis, il est explicitement cité par Tarantino dans Kill Bill, dont les personnages portent tous des surnoms qui font écho aux lézard, crapaud, scorpion, scolopendre et serpent - tous censément venimeux - du film de Chang Cheh. À titre plus anecdotique, la série des Tortues Ninjas emprunte sa trame à celui-ci.

22. En deux mots, six disciples du clan Poison sont à la recherche du Trésor du clan. Excepté certains d’entre eux, ils ne se connaissent pas les uns les autres, et ne connaissent pas non plus leurs forces et caractères respectifs.

* Le Trio magnifique (Bian cheng san xia). Réal, sc : Chang Cheh ; ph : Wang Yung-loong ; mu : Wang Fook-ling. Int : Chin Ping, Margaret Tu Chuan, Fanny Fan, Jimmy Wang Yu, Lo Lieh, Cheng Lei (Hong Kong, 1966, 100 mn).

* Le Retour de l’hirondelle d’or (Jin yan zi). Réal, sc : Chang Cheh ; ph : Pao Hsueh-li ; mu : Wang Fook-ling ; dir art : Chen Chi-jui, Chen Ching-shen. Int : Jimmy Wang Yu, Cheng Pei-pei, Lo Lieh, Chao Hsin-yen (Hong Kong, 1968, 104 mn).

* La Rage du Tigre (Xin du bi dao). Réal : Chang Cheh ; sc : Ni Kuang ; ph : Kung Mu-to ; mu : Chen Yun-yu ; choré : Tang Chia, Liu Chia-liang. Int : David Chiang, Ti Lung, Ku Feng, Ching Li (Hong Kong, 1971, 94 mn).

* La Légende du lac (Sui woo juen). Réal : Chang Cheh ; sc : Chang Cheh, Ni Kuang ; choré : Tang Chia, Liu Chia-liang, Liu Chia-yung, Chen Chuan. Int : David Chiang, Ti Lung, Lily Ho, Tetsuro Tamba, Ku Feng, Chin Feng, Yueh Hua (Hong Kong, 1972, 97 mn).

* Le Justicier de Shanghai (Chou lian huan). Réal : Chang Cheh, Pao Hsueh-li ; sc : Chang Cheh, Ni Kuang ; ph : Kung Mu-to, Juan Ting-pang ; mu : Chen Yun-yu ; dir art : Johnson Tsao ; choré : Tang Chia, Liu Chia-liang, Liu Chia-yung, Chen Chuan. Int : Chen Kuan-tai, David Chiang, Cheng Hong-yip, Ku Feng, Ching Li (Hong Kong, 1972, 131 mn).

* Frères de sang (Peng you). Réal : Chang Cheh ; sc : Chang Cheh, Ni Kuang ; ph : Kung Mu-to ; mu : Chen Yun-yu ; dir art : Chuang Sheng ; choré : Tang Chia, Liu Chia-liang. Int : Ti Lung, David Chiang, Chen Kuan-tai, Ching Li (Hong Kong, 1973, 118 mn).

* Deux héros (Fang Shi Yu yu Hong Xiguan). Réal : Chang Cheh ; sc : Chang Cheh, Ni Kuang ; ph : Kung Mu-to ; choré : Tang Chia, Liu Chia-liang. Int : Chen Kuan-tai, Alexander Fu Sheng (Hong Kong, 1974, 89 mn).

* Cinq Venins mortels (Wu du). Réal : Chang Cheh ; sc : Chang Cheh, Ni Kuang ; ph : Kung Mu-to ; dir art : Johnson Tsao ; choré : Liang Ting, Lu Feng, Robert Tai. Int : Chiang Seng, Philip Kwok, Lu Feng, Sun Chien, Lo Meng, Wei Pai, Ku Feng, Dick Wei (Hong Kong, 1978, 101 mn).