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Miracles et mirages de la projection numérique
publié le jeudi 15 septembre 2011

Par Vincent Pinel
Jeune Cinéma n°340, automne 2011

Calé dans son fauteuil, le spectateur de cinéma est la victime consentante d’une manipulation : son corps et son regard sont adroitement dirigés vers l’écran.
Une telle position n’est pas sans évoquer celle des hommes enchaînés décrits par Platon dans son allégorie de la caverne (La République, Livre VII).
Certes, aucun lien n’empêche le spectateur moderne de regarder derrière lui, vers le fond de la salle. Mais le tour de tête est malaisé et ce regard ne lui apprendra rien de plus sur la genèse des images en mouvement que la connaissance intellectuelle qu’il en a déjà. Il ne verra au loin qu’un point éblouissant à l’origine d’un cône indistinct formé par des rayons lumineux agités au gré des zones claires de l’image mouvante.

Le secret est caché derrière la vitre de la cabine de projection.
Nous en avons la preuve en constatant que le spectateur de cinéma se rend à peine compte de la révolution qui s’opère à son insu : depuis quelques années, en effet, la projection numérique se substitue de façon irréversible à la projection cinématographique traditionnelle. Les “professionnels de la profession” manifestent bruyamment leur enthousiasme ou leur inquiétude mais le grand public ne semble guère s’intéresser à la question. Seul le développement de la 3-D lui permet d’entrevoir un changement.

Que penser de l’arrivée de la projection numérique ?
Nous pouvons nous féliciter de ce progrès technique incontestable au sein d’un domaine que l’on continue de dénommer le cinéma. Mais tout progrès a ses revers et ses conséquences perverses. Nous nous efforcerons ici d’en détecter un certain nombre au long de notre parcours en nous situant aux côtés du spectateur cinéphile et en plaçant la technique au service de l’œuvre audiovisuelle.

L’origine d’une norme nécessaire

L’arrivée du numérique au cinéma n’est pas nouvelle. Elle s’est faite à partir des années 1980 par la colonisation très discrète de quelques secteurs d’activité : le montage, l’enregistrement et la reproduction sonore, les effets spéciaux, l’étalonnage, la prise de vues. L’infinie diversité des moyens, des matériels et des “formats” utilisés était sans grande importance puisque toutes ces interventions numériques s’achevaient sur un support analogique unique permettant à la fois le tirage des copies d’exploitation et la conservation de l’œuvre : le film argentique 35 mm normalisé depuis plus d’un siècle et utilisé internationalement.

La projection numérique posait un problème différent. Depuis quelques années, plusieurs procédés permettaient la projection d’images analogiques mais l’arrivée du numérique apporta une qualité inédite à la présentation sur écran. Les premières techniques de projection numérique se situaient dans la descendance de la famille télévisuelle. L’image du “home-cinéma”, obtenue à partir du réseau hertzien, d’un DVD ou d’un Blu-Ray et présentée sur un écran inférieur à 1 mètre 50 de base, répondait de façon satisfaisante aux besoins de publics limités (cercle familial, classe d’un collège ou d’un lycée...) mais se révèlait très insuffisante pour la projection dans des salles destinées à des assemblées plus importantes.
Cependant, à la fin du 20e siècle, de multiples projecteurs beaucoup plus performants virent le jour. Ils équipèrent quelques salles moyennes pour présenter notamment des films documentaires à petit budget.

Au même moment, de nouveaux procédés furent développés pour répondre aux besoins spécifiques des salles de cinéma. Ces procédés utilisaient des technologies différentes reposant sur des principes plus proches du cinéma traditionnel (images progressives) que de la vidéo (images entrelacées) et s’efforçaient d’améliorer la définition de l’image avec des résolutions plus pointues. La profusion des propositions exigeait une normalisation. L’industrie cinématographique, en effet, ne pouvait se permettre de multiplier les standards des éléments destinés à la projection au risque de devoir ensuite multiplier les matrices, d’assurer entre elles des transferts complexes et coûteux et d’affronter des complications infinies au niveau de la diffusion.

En 2002, la situation devint si alarmante que sept “majors” américaines firent l’union sacrée. Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony, Universal et Warner Bros créèrent un consortium, Digital Cinema Initiative (DCI), chargé d’émettre sur ce sujet un certain nombre de recommandations techniques très précises.
Celles-ci, publiées en 2005, servirent ensuite de fondement aux décisions des techniciens (SMPTE) et aux normes des agences spécialisées (ISO, AFNOR, etc.) qui définissent dorénavant le D-Cinema (Digital Cinema, en bon français : cinéma numérique). (1)

Grain argentique et pixel numérique

Si l’image photochimique est constituée par la dispersion aléatoire de particules au sein de la gélatine (agglomérats de grains d’argent métallique pour le noir & blanc, addition de minucules taches colorées pour la couleur), l’image numérique présente une structure régulière en juxtaposant de petits carrés homogènes, les pixels, ou picture elements, les “éléments de l’image”. Chaque pixel est défini par une couleur spécifique (nuance, saturation, intensité). Pour juger des performances d’une image numérique, l’une des mesures possibles - mais ce n’est pas la seule - consiste à mesurer sa résolution, c’est-à-dire à compter le nombre de pixels contenus dans la largeur et la hauteur de celle-ci. Plus l’image comporte de pixels, meilleure est sa résolution, mieux elle est définie.

Comparer la définition des images argentique et numérique projetées sur un écran n’est pas chose aisée tant sont dissemblables les deux techniques qui les font naître. Les experts de la DCI ont estimé, avec un certain optimisme, qu’une image de cinéma numérique, pour rivaliser avec la résolution de l’image 35 mm d’une copie d’exploitation, devait comporter au moins 2 048 pixels par ligne horizontale (d’où la dénomination de 2K) et 1 080 en hauteur. La matrice de l’image présente donc un format de 1, 89 au sein duquel peuvent s’inscrire, au prix de marges latérales ou verticales, tous les formats d’image du cinéma. Dans la totalité de sa surface, l’image du 2K présente une définition de 2 048 x 1 080, soit 2,2 millions de pixels. À raison de 24 images par seconde (et a fortiori des 48 possibles), on mesure l’énorme quantité d’informations qu’il convient de traiter, gérer et mémoriser - même si des moyens de compression permettent de la réduire considérablement.

Le 2K constitue le seuil minimum du D-Cinema, le cinéma numérique, seuil que l’on estime aujourd’hui insuffisant. Au moment où les premières salles s’équipaient dans ce standard, une résolution plus performante, le 4K, voyait le jour. Compatible avec le 2K, le 4K aligne horizontalement 4 096 pixels et 2 160 verticalement, soit une définition de 8,8 millions de pixels quatre fois plus performante comparable à celle d’un négatif original 35 mm. Ce “format” s’imposera vraisemblablement dans les années à venir. Des résolutions plus élevées viendront plus tard (on parle déjà de 6K et de 8K !) mais leur prix de revient sera plus élevé aussi et leur utilité limitée aux grandes salles, au risque de dépasser les possibilités de discernement de l’œil humain...

La distinction qualitative entre les images analogiques et les images numériques projetées sur un écran ne saute pas aux yeux. Celle-ci est d’autant plus ténue que l’image diffusée en numérique a souvent pour origine un matériel tourné sur support film tandis que la copie de diffusion d’un film photochimique a pu être établie à partir d’une captation ou d’un traitement numérique. L’observation attentive nous permet toutefois de constater que l’image argentique, plus rugueuse, plus dense, conserve la matérialité de son origine photographique avec le léger bouillonnement des grains – ou de la trace qu’ils ont laissée -.
À l’opposé, l’image numérique n’a pas de “corps” : moins contrastée, elle est lisse, propre, elle semble diaphane, comme fantomatique.

C’est dans les défauts accidentels caractéristiques des deux procédés que la différence se manifeste avec le plus d’évidence. Le numérique est identifiable à la projection par des “bogues” : dérive des teintes, gel de l’image, neige, etc. Plus fréquents sont les détériorations du film photochimique, imperfections de surface (rayures, taches, poussières), accidents de structure (collures, déchirures des perforations). Seuls quelques cinéphiles nostalgiques et un brin pervers regretteront les désagréments des projections d’hier...

Les visées de la projection numérique

À l’heure où la concertation internationale est mise en avant, les mauvaises langues s’étonnent d’un processus de normalisation qui se fonde sur les seules décisions de quelques industriels d’une unique nation. En 1909, lorsqu’il s’était agi de normaliser le support cinématographique, un “Congrès international des éditeurs” rassemblant une centaine de participants du monde entier avait été réuni sous la présidence affable de Georges Méliès. Certes le modèle américain, celui qu’Edison avait créé en 1893, fut privilégié mais du moins les apparences de la concertation furent-elles sauvegardées.

Même si les sociétés constituant le DCI d’aujourd’hui sont des multinationales, il est clair qu’elles représentent avant tout le drapeau américain, l’idéologie américaine, les intérêts américains et, au-delà des États-Unis, les grands circuits, principaux vecteurs de la diffusion du cinéma américain. Ajoutons que la perspective du renouvellement complet et coûteux du matériel d’un immense parc de salles à l’échelle du monde ne pouvait qu’enchanter Wall Street ! Mais il n’est pas moins vrai qu’à notre époque, minée par les lobbies de différents pays, un tel effort de concertation au niveau international risquait de s’enliser dans des débats marécageux d’où nous ne serions pas sortis...

Les normes du D-Cinema (ou cinéma numérique) ont au moins le mérite d’exister et d’établir des règles dans le domaine de la projection. On ne s’étonnera pas, toutefois, de retrouver dans trois axes majeurs les préoccupations principales des donneurs d’ordre du DCI.

1. Maintenir une image de haute qualité, théoriquement égale ou supérieure à celle du 35 mm.
C’est un point positif. Le péril aurait été de lâcher du lest en ce domaine en s’accommodant de standards plus économiques. Nous avons ici l’affirmation que le cinéma est un médium avant tout destiné au grand écran de la salle et non au petit écran des nouveaux média.

2. Faciliter la diffusion des films. Celle-ci est favorisée par la légèreté des supports, leur transmission éventuelle sous une forme dématérialisée, l’abandon de la coûteuse et lourde pratique des copies argentiques.

3. Protéger les œuvres en les mettant à l’abri du copiage et des projections illicites à l’aide de codes et de clefs numériques. On mesure dans la raideur du flicage mis en place combien le piratage et l’exploitation irrégulière sont au cœur des préoccupations de Hollywood.

Une absence est particulièrement criante dans ces recommandations et dans ces normes, celle de la conservation des films numériques dans leur forme numérique.

L’enregistrement numérique, sujet à la démagnétisation et au vieillissement de son support, est instable dans le temps et, selon les experts, nécessite une recopie coûteuse tous les cinq ans pour en garantir la pérennité. Mais, à Hollywood comme ailleurs, la conservation des œuvres n’est pas le souci premier des grands financiers du cinéma, attachés avant tout à la rentabilité immédiate de leur production. Nous reviendrons sur ce sujet important.

Les dangers d’une solution alternative

Face au diktat hollywoodien, la tentation est grande d’opposer des solutions moins onéreuses. On peut ainsi trouver à la pointe de ce qu’on appelle le E-Cinema (electronic cinema, cinéma électronique) qui regroupe tous les projecteurs d’une résolution inférieure au 2K, des appareils dont les performances maximales sont légèrement en deçà des performances minimales de ce format pour un coût beaucoup plus modeste. Certains d’entre eux ont d’ailleurs été expérimentés dans des salles moyennes. Mais à l’heure où une large majorité de l’exploitation (en France du moins) a déjà fait le choix du cinéma numérique, chercher à constituer un réseau alternatif, techniquement moins prestigieux et sans normes précises à l’échelle du monde, constituerait une erreur grave.

Une réussite du cinéma d’hier a résidé dans l’usage d’un véhicule unique, le film 35 mm, qui servait de vecteur à la distribution cinématographique - formats larges et formats réduits constituant des épiphénomènes sans grandes conséquences. Pour leur diffusion, Charlot s’évade (19l7), Autant en emporte le vent (1939) et le film d’Alain Cavalier, Pater (2011), ont bénéficié du même support. Dédoubler les modes de distribution reviendrait à créer un secteur commercial puissant à destination du grand public, alimenté par les blockbusters américains et les grosses productions européennes, et, à la marge, un secteur au rabais, sinon pauvre, techniquement moins prestigieux, recouvrant à peu près celui des indépendants et de l’art et essai. On voit aisément les inconvénients d’une telle division qui porterait un coup fatal au cinéma dans sa diversité.

Néanmoins, les jeux sont déjà faits. Plus de 3 000 salles françaises sont équipées pour la “projection électronique de type numérique” comme la définit le langage officiel. Le mouvement est irréversible et s’y opposer frontalement ne mènerait qu’à une impasse fâcheuse. Les salles n’ont pas d’autre choix que de s’équiper en suivant les préconisations du DCI. L’investissement ne pèse guère pour les grands circuits dont la puissance financière garantit le soutien aisé des banques. Malgré les aides mises en place, il est ruineux pour la petite exploitation aux recettes instables et aux moyens modestes. Or cet investissement est d’autant plus ingrat que la durée de vie de l’équipement est donnée comme brève, le matériel électronique étant soumis à un renouvellement fréquent. Il n’en reste pas moins que la projection numérique présente aussi de grands avantages par rapport à la projection traditionnelle, avantages qu’il importe d’examiner attentivement et honnêtement.

Les atouts de la projection numérique

Ceux qui sont chargés de la distribution physique des films savent par expérience combien la copie 35 mm d’un long métrage moyen (disons deux heures) est coûteuse (environ 15 000 €, en sachant que la seule exploitation française d’un film exige parfois le tirage de 1 000 copies), encombrante (environ 5 dm³), lourde (une trentaine de kg), difficile à vérifier (il faut dérouler de bout en bout une bande de 3 400 mètres), fragile (elle s’use, se raye, se salit, se déchire, nous l’avons dit). Ceux qui la reçoivent, les projectionnistes, connaissent le travail ingrat et minutieux de la mise bout à bout des six bobines de 600 mètres et des éléments de la première partie de la séance puis le démontage fastidieux des bobines avant son retour.

Face à cette pesanteur du photochimique, le numérique apparaît comme un miracle de légèreté. Le DCP (Digital Cinema Package) est au numérique ce que la copie d’exploitation est à l’argentique. Il est constitué d’une série de fichiers informatiques qui contiennent les images en mouvement, seize canaux sonores avec la (ou les) version(s) choisie(s) par le responsable de la salle - V.O. et V.F. par exemple -, le sous-titrage éventuel et, si elle existe, l’audiodescription. Les fichiers comportent en outre des fonctions de réglage, notamment du format, et des systèmes de cryptage destinés à contrôler l’exploitation et à éviter le piratage.
Tous ces fichiers tiennent dans un disque dur de quelques centaines de grammes facilement transportable dans une petite mallette. Plus extraordinaire encore, ils peuvent être envoyés directement à la salle sous une forme dématérialisée par l’intermédiaire de l’ADSL, de la fibre optique ou des satellites de télécommunication. Ils viennent ainsi s’inscrire directement sur le serveur du projecteur - appelé aussi le lecteur - qui peut contenir quelques programmes, ou mieux, au sein de la bibliothèque de l’établissement qui peut stocker plusieurs dizaines, voir plusieurs centaines, de courts et de longs métrages. Si l’on ajoute que le coût d’un DCP est dix fois moins élevé que celui d’une copie 35 mm et que dorénavant le succès de l’exploitation d’un film ne dépend plus du nombre de copies tirées, on comprend que le monde de la distribution est celui qui va connaître la mutation la plus avantageuse au sein de l’économie du cinéma.

Le serveur (ou lecteur) alimente directement le projecteur. Aux fichiers du DCP qui concernent la partie substantielle du programme, le projectionniste ajoute les composantes de la première partie (court métrage éventuel, films-annonces, publicité...), généralement originaires d’autres provenances, et des ordres concernant la gestion de la séance : son lancement, le programme, l’ouverture et la fermeture du rideau, l’extinction et l’allumage de la lumière de la salle, etc. L’établissement de la playlist s’effectue en tapant sur un clavier sans aucune manipulation manuelle.

Nous avons déjà évoqué la qualité de l’image projetée, propre, inusable, sans salissures. En 2K, sa définition est légèrement inférieure à celle d’une copie d’exploitation. En 4K, elle rejoint celle d’un négatif original 35 mm. Le respect à la projection du format d’image de la prise de vues - si les données sont bien respectées par le distributeur et le responsable de la salle - représente un autre acquit incontestable. Il convient de mentionner la parfaite fixité d’une image qui n’est plus soumise aux variations de surface (retrait) des anciens supports du film photochimiqe. La qualité sonore n’est pas en reste. Sur les seize canaux prévus dans le DCP, six à huit seulement sont utilisés actuellement (les autres sont réservés aux progrès à venir !) pour répartir les points de diffusion tout autour de la salle. Le son utilisé, non compressé, autorise une dynamique très importante.

Un avantage de la projection numérique qui a encouragé considérablement son implantation en France à la suite du succès commercial d’Avatar est de permettre assez facilement la stéréoscopie moyennant le choix (et l’achat) d’un système complémentaire 3-D et, bien entendu, l’usage de lunettes spéciales pour chaque spectateur. Un des problèmes encore posé par le relief est le manque de luminosité de l’image projetée. Il est donc nécessaire d’augmenter la puissance du brûleur et (ou) d’utiliser un écran métallisé spécial qui n’est pas sans inconvénient pour les projections "plates". Passons vite sur les possibilités offertes par la "quatrième dimension" (4-D) qui relèvent avant tout du spectacle forain : les "fauteuils dynamiques" sont inclinés en tous sens et animés par des vibrations en fonction du spectacle agité présenté sur l’écran...

Le dernier atout non négligeable du projecteur numérique réside dans le scaler.
Ce système électronique permet d’adapter et de mettre à l’échelle du cinéma numérique des contenus audiovisuels multiples, analogiques ou numériques, provenant de sources diverses : magnétoscopes VHS, consoles de jeux, DV-CAM ou HD-CAM, lecteurs de DVD ou de Blu-Ray, etc.
Bien entendu, la définition sur l’écran reste liée à celle du support d’origine et est inférieure à celle du 2K, a fortiori du 4K, mais ces contenus alternatifs présentent l’avantage d’offrir une grande liberté dans la composition des programmes (à supposer les problèmes de droit résolus !) et une possibilité de renouvellement de la première partie (publicité localisée, courts métrages). Il est également possible de présenter de grands événements nationaux, enregistrés ou reçus en direct (à l’aide d’une parabole) au cours de séances spéciales : opéras, concerts, spectacles scéniques, matchs sportifs... C’est là, depuis longtemps, un rêve porté par l’exploitation. Mais le public acceptera-t-il de sortir de chez lui et de payer sa place pour vivre dans une salle ce qu’il peut voir chez lui sur l’écran de moins en moins petit de son téléviseur ?

Les soucis de la projection numérique

L’installation de la projection numérique dans une cabine est dispendieuse : entre 70 000 et 100 000 € par appareil !
À cette dépense conséquente, il convient souvent d’ajouter les frais de réaménagement du lieu et parfois la réfection du circuit sonore. Même si des mécanismes d’aide sont mis en place, il s’agit là d’un lourd investissement qui ne peut s’amortir que sur une longue période d’activité. C’est là un des premiers soucis des directeurs de salle : la durée de vie du projecteur numérique est incertaine, cinq à dix ans au grand maximum (la première génération du matériel installé est déjà périmée), sa fragilité reconnue de l’aveu même des fabricants. Or les bons vieux projecteurs 35 mm qu’ils vont remplacer en cabine peuvent souvent dépasser cinquante années d’activité...
Certes les nouveaux projecteurs sont programmés pour être évolutifs mais l’informatique, ici comme ailleurs, est en permanente évolution et vit de fréquentes révolutions qui plongent inévitablement le matériel dans une rapide obsolescence.

La légende commerciale vante la propreté de l’image numérique insensible à l’usure et elle ne ment pas. Mais elle oublie de préciser que cette image est liée à une transmission, à un support et à un dispositif de projection qui ne sont pas infaillibles. Une perturbation quelconque, un disque dur accidenté, une défaillance dans le décryptage, un mauvais réglage du matériel – installé actuellement à marche forcée - peuvent venir à bout de la perfection et provoquer des incidents à la projection. Face aux "bogues", le projectionniste est bien embarrassé et le plus souvent démuni.

Lors d’une projection 35 mm, il peut inspecter son appareil, détecter la panne, souvent y remédier lui-même ou le plus souvent réparer le film cassé.
Avec le numérique, il se trouve confronté à l’opacité vertigineuse de l’électronique et à la complexité labyrinthique du matériel technique. Il bénéficie théoriquement d’une assistance par "hotline" mais on devine l’efficacité très relative de cette aide à distance. En cas d’incident, on lui recommande d’éteindre l’appareil, de le laisser reposer une dizaine de minutes, puis de le remettre en marche, opération problématique ou miraculeuse ! Il est facile d’imaginer le mécontentement du public...

Avec les "gros bras" chargés de l’entreposage et du mouvement de plusieurs milliers de copie, les opérateurs-projectionnistes sont les sacrifiés du numérique, surtout dans les supermarchés du cinéma que sont les multiplexes.
Avec l’argentique, ils sont les responsables techniques de la salle et vivent avec le film un contact manuel.
Avec le numérique, ils deviennent des informaticiens aux mains blanches veillant sur des appareils automatisés et jouant du clavier d’un ordinateur pour programmer les séances. Il s’ensuit évidemment des réductions drastiques du personnel en cabine, essentiellement dans les multiplexes qui alignaient parfois une quinzaine d’opérateurs pour n’en garder maintenant qu’un ou deux. Compressions sur lesquelles tablaient sans doute les promoteurs de la projection numérique, les mains courageusement plongées dans les eaux glacées du calcul libéral.

L’obsession sécuritaire

Un autre aspect propre à la diffusion numérique est l’importance accordée aux systèmes de défense contre les tentatives illicites d’accès au film. La volatilité qui caractérise les fichiers numériques constitutifs de l’œuvre audiovisuelle rend cette dernière très sensible à la piraterie, particulièrement au moment du transit entre le distributeur et la salle. Pour déjouer les tentatives de rapt informatique, les DCP sont cryptés, à la façon des films de Canal+, et indéchiffrables pour toute personne qui parviendrait à enregistrer les fichiers en contrebande. À chaque serveur et à chaque projecteur est attribué un “certificat”, document numérique qui établit son identité. Le décryptage suppose la possession d’une clef qui prend ici la forme d’un code informatique adressé séparément à la salle par e-mail, le KDM (Key Delivery Message).
Pour ouvrir la serrure de l’enregistrement numérique et décrypter les fichiers (seulement durant la période de projection déterminée contractuellement), le KDM est programmé en vue de reconnaître conjointement l’identité du DCP envoyé à la salle, du serveur sur lequel il vient s’inscrire et même du projecteur précis qui va lire cet enregistrement pour le projeter dans une salle déterminée.

À condition que des petits malins ne viennent pas déjouer les mécanismes subtils des serruriers de l’informatique, nous pouvons comprendre ces précautions qui protègent les droits légitimes des producteurs et des auteurs. Il ne faudrait pas, cependant, qu’elles dérivent en acharnement sécuritaire. Les cinéphiles n’oublient pas les nombreux films argentiques sauvés de la destruction, de l’oubli et de l’indifférence des ayants-droit par des passionnés du cinéma. Ces hommes ont entreposé soigneusement des années durant les précieuses boîtes retrouvées à la casse ou sur des trottoirs, sans détenir de droits particuliers (et donc illégalement), sans non plus en tirer un profit financier, pour les restituer à leurs propriétaires lorsqu’elles retrouvaient l’espoir d’une valeur commerciale.
Qu’en sera-t-il demain avec le numérique ? La situation est d’autant plus préoccupante que les DCP sont des fichiers partiels, destinés aux besoin d’une salle particulière, avec des images compressées et cryptées, et qu’ils ne sont pas, de toute évidence, les éléments à conserver.

L’inquiétante question de la conservation des images numériques

Dans le territoire du cinéma numérique, l’élément à préserver dans le temps est incontestablement le DCDM (Digital Cinema Distribution Master), le master de distribution numérique (2).
C’est à partir de cette matrice que le distributeur (ou le laboratoire à ses ordres) établit le DCP que nous venons d’évoquer. Le DCDM contient tous les éléments nécessaires à la diffusion et à l’exploitation de l’œuvre audiovisuelle : les images dans leur intégrité première, ni appauvries par la compression, ni défigurées par l’embrouillage, les différentes versions sonores, les sous-titres en plusieurs langues, les réglages divers, etc. Bref, cet élément réunit l’ensemble des fichiers numériques qui sont sélectionnés ensuite en fonction des besoins de la salle dans le DCP.

Premier problème : par sécurité, le DCDM est rare sinon unique. Hors nous savons que la sauvegarde des films argentiques a largement reposé sur la multiplication des copies dispersées dans le monde entier.

Deuxième problème : le DCDM est étroitement cadenassé dans les locaux du laboratoire ou du distributeur. L’un et l’autre sont évidemment attachés à la conservation de l’œuvre. Mais qu’arrive-t-il si, par exemple, les deux sociétés disparaîssent commercialement et que le producteur se désintéresse d’elle ?

Troisième problème : avec le photochimique, il est possible de retrouver différents états du film dont les DVD tirent d’ailleurs un large profit (version du réalisateur, version avant censure, scènes coupées, etc.). Avec le numérique, il n’existe plus qu’une seule copie et la vérité de l’œuvre appartient aux commerciaux.

Quatrième problème : les fichiers informatiques qui constituent ces DCDM sont volatiles et peuvent disparaître sans crier gare au bout de quelques années. Les disques durs informatiques qui leur servent de support sont eux-mêmes soumis à de possibles défectuosités (problèmes mécaniques, démagnétisation). Pour les films tournés sur pellicule et présentés en salle sous les deux “formats”, argentique et numérique, la solution est simple : la conservation se fera sur support argentique dont la durée de vie est assurée pour une centaine d’années. Mais que fera-t-on pour garantir la pérennité des œuvres tournées et postproduites en numérique ?

La réponse des techniciens est surprenante : pour assurer la prolongation de la vie d’une image numérique, il convient de procéder au transfert des données sur un autre disque dur tous les cinq ans selon les uns, tous les dix ans selon d’autres. Ces fantaisies ont un coût non négligeable. Qui les prendra en charge pour les films qui n’ont pas obtenu de succès commercial à leur sortie et qui ne représentent ainsi plus guère d’intérêt pour leurs propriétaires financiers ? Qui règlera la sauvegarde des films orphelins dont les ayants-droit se sont égarés dans la nature ? Que resterait-il de L’Atalante et de La Règle du jeu s’ils avaient été tournés en numérique ?

L’autre solution n’est pas moins aberrante et elle est bien plus onéreuse. Il s’agit pour les œuvres entièrement réalisées sous forme numérique, de reporter images et sons sur film argentique pour assurer une conservation à long terme, puis de les scanner à nouveau si l’on souhaite reconstituer les fichiers numériques. Outre les dépenses importantes entraînées par ces basses manœuvres (là encore qui prendra en charge les films à la rentabilité modeste et les films orphelins ?), ces va et vient numérique-analogique-numérique sont technologiquement accablants et entraînent à chaque manipulation des pertes conséquentes de données. Que deviennent par ailleurs les fichiers annexes concernant les différentes versions sonores et les sous-titrages ? Comment prend-t-on en compte les effets stéréoscopiques des films en 3-D ?

Il importe de conserver les films photochimiques sur support film, les fichiers numériques sous forme numérique : l’analogique en analogique, le numérique en numérique. Or, surprenante lacune, il n’existe actuellement aucun moyen pour la sauvegarde pérenne des images et des sons numériques. Est-ce faute de pouvoir ou de vouloir ? La question se pose car le problème technique ne semble pas insurmontable. Les fichiers informatiques s’expriment en langage binaire qu’il devrait être aisé de fixer sur un matériau stable – l’acier, le verre, la céramique... Certes, le débit des informations est considérable mais l’élément de conservation ne doit pas nécessairement être enregistré ou lu à vitesse réelle. Nous ignorons les raisons de cet étonnant état de fait. Remarquons toutefois que cette absence ne semble pas troubler les promoteurs du cinéma numérique. Le DCI, si prompt à exiger des mesures contraignantes à l’encontre du piratage, n’a émis aucune recommandation au sujet de la conservation des œuvres. Il est clair que les "grands" de Hollywood s’attachent avant tout à une remontée rapide des recettes au moment de la sortie et s’intéressent davantage à la sécurité de leurs intérêts qu’à la pérennité de leurs biens.

Le passage de l’argentique au numérique

Au moment où nous écrivons ces lignes (été 2011), le cinéma bascule de façon irréversible dans le numérique. La situation française est éloquente. En ce qui concerne la prise de vues, 71 % des films de 2010 ont été tournés avec des caméras 35 mm alors que les projets pour 2011 annoncent une progression spectaculaire des caméras numériques (environ 54 % de la production). La postproduction numérique occupe désormais la totalité du terrain. Quant aux salles, plus de la moitié d’entre elles sont désormais équipées en D-Cinema. Au rythme actuel des installations, la quasi-totalité du parc devrait être équipée en septembre 2013. Quasi, car un certain nombre de petites salles ne disposeront pas de moyens suffisants pour répondre à l’investissement nécessaire.

Le système économique mis en place pour permettre la transition repose sur les VPF (Virtual Print Fees, contributions numériques) qui associent justement les distributeurs – les grands gagnants de la projection numérique – à l’effort d’équipement des salles et cela sous la forme d’une contribution versée à celles-ci pour chaque copie distribuée. Mais les VPF ne s’appliquent qu’aux films projetés en exclusivité pendant les quatre premières semaines d’exploitation. Elles ne concernent donc que les salles bénéficiant des sorties en première exclusivité et d’abord donc les hauts lieux de l’exploitation, les salles des grands circuits et les multiplexes. Il pleut toujours où c’est mouillé : les petites salles indépendantes devront une fois encore se débrouiller avec les moyens du bord, avec les aides et les subventions diverses patiemment réunies. Ces salles auront évidemment la plus grande difficulté à s’approvisionner en films récents si elles ne sont pas équipées dans les mois qui viennent : les distributeurs auront tendance à réduire et même à supprimer le tirage des onéreuses copies 35 mm lorsque les trois quarts des salles seront passées au numérique et que leurs principaux clients seront approvisionnés.

Le succès d’une technique nouvelle crée un effet de mode aux désolantes conséquences. Il tend à rejeter dans les ténèbres le procédé précédemment en place qui devient aussitôt suranné et vieillot. La tendance de certains directeurs de salles qui ont choisi le numérique est d’envoyer à la casse leurs projecteurs 35 mm alors même qu’ils sont en état de fonctionner quelques années encore.
Tendance fâcheuse ! Certes, pour les salles dites "grand public", qui ne s’intéressent qu’aux films en première exclusivité, il est inutile de conserver des appareils qui ne leur serviront plus. Car si, par exception, ces salles sont amenées à présenter un film plus ancien, il aura vraisemblablement déjà été transféré sous forme numérique. Mais pour toutes les salles qui programment de temps à autre des grands classiques ou des reprises, il est important de conserver en cabine le projecteur 35 mm en état de fontionnement. Or cela n’est pas toujours possible. Certaines cabines sont trop étroites pour supporter la présence de deux postes, d’autres n’ont qu’une fenêtre de projection disponible mais offrent la possibilité de placer les projecteurs analogique et numérique sur rail afin de placer facilement l’un ou l’autre en position de travail. L’idéal est évidemment de disposer d’une cabine à double poste comme l’étaient les cabines d’autrefois équipées de deux appareils pour assurer la continuité de la projection du film argentique. Enfin, dans le cas d’un complexe dont chaque salle est desservie par un projecteur unique, il est possible de conserver l’équipement 35 mm pour l’une d’entre elles. Dans quelques années, la projection en argentique deviendra peut-être un argument publicitaire, voire un sujet de snobisme, compte tenu de sa rareté ! Encore faut-il que les distributeurs continuent de conserver et de faire circuler les copies argentiques...

Un nouveau massacre des films argentiques ?

Au cours des quatre premières décennies du cinéma sonore, l’exploitation des films s’est effectuée à partir d’un nombre raisonnable de copies dont les distributeurs assuraient eux-mêmes le stockage, le mouvement et la vérification. Les copies étaient d’abord présentées dans quelques salles, en première exclusivité, puis dans des salles de quartier. On les gardait ensuite de nombreuses années pour des reprises ponctuelles et elles finissaient d’elles-mêmes, ravagées par l’usure. Depuis les années 70, une nouvelle stratégie commerciale a été mise en place privilégiant une exploitation brève et intense. Pour élargir l’accès au film, on a multiplié de façon vertigineuse le nombre des copies - du moins pour les films estimés aptes au succès commercial, "bankables". Une activité nouvelle s’est développée aux côtés des distributeurs et sous leur autorité, la "distribution physique", chargée du mouvement, de la vérification et de l’entreposage de ces milliers de copies dans d’immenses hangars de la banlieue parisienne.
Naturellement et très fréquemment, il s’avère nécessaire de faire le ménage au sein de cette accumulation proliférante en mettant "à la casse" quelques millions de mètres de pellicule à peine utilisée. Voici comment disparaissent les copies des films d’aujourd’hui, victimes de cette économie du gâchis qui caractérise le monde où nous vivons.

Au moment même où les sociétés de distribution arrêteront de tirer des copies d’exploitation, lorsque le basculement vers le numérique entrera dans ses dernières phases, un phénomène de destruction plus massive encore est prévisible. Les distributeurs chercheront évidemment à alléger les charges de la distribution physique. Les frais d’entreposage ne sont pas négligeables même lorsque les films ne connaissent qu’un stockage passif : environ 60 € par an pour une seule copie 35 mm. Cette destruction n’est pas scandaleuse face à la loi du marché qui a provoqué cette absurde inflation du nombre des copies. Il est impossible et sans intérêt de tout conserver d’autant que la préservation des films s’effectue de préférence à partir des éléments de tirage. Le choix doit s’effectuer de façon raisonnable en ne gardant que quelques copies argentiques de chaque film et surtout de ceux qui n’ont pas été transférés en numérique. Mais on peut tout craindre en ce domaine. Les mirages du "tout-numérique", la solution miraculeuse qu’il représente pour certains, risquent d’amener quelques excès en jetant systématiquement toute pellicule avec l’eau du bain cinématographique.

Certains craignent une nouvelle Saint-Barthélemy du film, comparable à celle qui a accompagné l’arrivée du parlant au début des années 30. La situation est pourtant fort différente. Les horizons nouveaux qu’ouvraient le cinéma sonore rejetaient les films muets au rang d’objets périmés, désuets, commercialement inexploitables et donc, pour les hommes d’argent, dénués de toute valeur. Beaucoup de films muets furent victimes de cette déconsidération soudaine et sans appel qui les condamnait à l’indifférence et à la mort. Rien de tel avec l’arrivée du numérique qui ne change pas la facture des films et n’apporte aucun discrédit pour les films anciens. Le matériel négatif argentique - élément essentiel de la préservation des films - n’est pas menacé (si ce n’est par la fragilité économique actuelle des laboratoires qui les conservent). Mais la destruction trop systématique des copies d’exploitation réduira l’accès à certains films modestes d’il y a cinq à vingt ans, qui n’ont connu ni la gloire commerciale ni le transfert en DVD ou en D-Cinema. Ils vivront d’autant plus intensément dans le cœur des cinéphiles qu’ils seront devenus invisibles... à moins d’une resortie improbable en numérique.

Films du patrimoine et "tout numérique"

La question des films du patrimoine - disons des films antérieurs à l’an 2000 - est l’une des plus difficiles à régler dans le cadre de la projection numérique.
Cette technique s’accorde à la diffusion du petit nombre de films nouveaux qui sortent dans les salles (une douzaine par semaine à Paris) sur un grand nombre d’écrans (5 478 en France).
Les films du patrimoine sont très nombreux (un siècle de production mondiale !) et concernent peu de salles (chez nous, une douzaine de salles spécialisées et 120 salles "art et essai" classées "répertoire"), souvent pour un nombre très réduit de séances. Peu d’écrans, beaucoup de titres et un nombre très réduit de spectateurs...
Les très grands classiques, bien sûr, seront rapidement numérisés.
Mais les films de moindre calibre qui sont pourtant souvent des témoignages attachants sur l’époque, la société et les hommes qui les ont vu naître, devront affronter le coût prohibitif d’un master numérique qui correspond actuellement à celui de six copies neuves 35 mm pour une diffusion qui se mesurera le plus souvent au compte-gouttes.

Curieusement, le "Grand Emprunt" lancé en 2009 par le président Sarkozy réserve "166 millions d’euros sur cinq ans pour financer potentiellement la numérisation de 6 500 longs métrages et 6 500 courts métrages datant de 1929 à nos jours - dont tous les films depuis 1999" (3). “Potentiellement” car la décision de numériser (en Vidéo HD ou en D-Cinema 2K) appartient à l’ayant-droit qui règle 30 % du coût de l’opération et cède à l’État certains droits non-commerciaux (festivals, manifestations culturelles, École et cinéma, Affaires étrangères, etc.).
Cette initiative de bonne volonté pose un certain nombre de questions. On s’interroge d’abord sur la date butoir de 1929 en deçà de laquelle le cinéma ne semble pas exister. Étrange démarche culturelle que celle de passer sous silence les riches heures du cinéma muet ! On remarque ensuite que les décisions prises portent la marque d’une confiance technocratique - mais non technicienne – dans le pouvoir absolu du “tout-numérique”. On laisse entrevoir que les problèmes de conservation sont résolus à partir du moment où le film existe sous la forme de fichiers numériques (et pire, sous la forme dégradée de la Vidéo HD). Le choix de tirer un négatif argentique de sauvegarde – geste essentiel à la conservation de l’œuvre - est laissé à la seule appréciation de l’ayant-droit.

Réalisateur, chef-opérateur et restaurateur de films, François Ede a calculé que les migrations régulières nécessaires à la conservation d’un seul master des 6 500 longs métrages et 6 500 courts métrages évoqués plus haut représenteraient un budget annuel d’environ 5,5 millions d’euros qui s’ajouterait évidemment au prix prohibitif des masters numériques (4).
Étrange et coûteuse obstination que celle qui s’acharne à envisager dès aujourd’hui le numérique comme le seul et unique moyen possible de la projection des films. Il serait tellement simple et économique de donner de plus amples moyens aux cinémathèques et aux archives pour restaurer les films du patrimoine sur un support identique à celui de leur tournage (l’usage de moyens numériques au cours de ce travail n’étant pas interdit !), pour les conserver sous la forme photochimique en les reportant sur un support polyester de longue durée, de rendre obligatoire pour l’ayant droit le tirage d’un élément de sécurité sur film (s’il n’existe pas déjà) lors de chaque report numérique, d’aider les laboratoires à traverser une passe difficile, d’encourager les salles à conserver un appareil déjà en place pour la projection de copies argentiques...
Un réseau de salles équipées à la traditionnelle peut se maintenir ainsi très facilement pour la projection des films anciens non numérisés jusqu’à la mise au point d’un enregistrement numérique de longue durée.
Mais pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ?

Parvenu au terme de notre parcours un peu erratique dans le territoire de la projection numérique, nous devons reconnaître que le "tout-numérique" n’est pas une panacée et admettre la possibilité de varier les "formats" en fonction de l’usage.
Le cinéma numérique présente une résolution inutilement élevée pour les écrans de taille modeste destinés à la consultation des historiens, des chercheurs et même des publics restreints. Dans ces domaines, la HD ou le DVD sont très suffisants et permettent d’épargner les copies 35 mm lorsque le film n’est pas transféré.
Pour les salles, le D-Cinema est indispensable et le film argentique pour les films anciens non numérisés.
Pour la conservation des œuvres, il convient d’être intransigeant : un support photochimique pour les films photochimiques, un enregistrement numérique accordé à la définition de l’image pour le cinéma numérique avec des migrations régulières sur des supports neufs.

L’avenir est à la projection numérique, personne ne le conteste, mais souhaitons la généralisation du 4K dont la définition est bien accordée à celle du 35 mm.
Attendons également des coûts allégés et surtout la garantie d’une pérennité des éléments de conservation.
Alors, tout sera possible et les mirages du numérique deviendront d’authentiques miracles.

Vincent Pinel
Jeune Cinéma n°340, automne 2011

1. La matrice de l’image du projecteur numérique accueille sans problèmes tous les formats courants utilisés depuis les origines et inférieurs au sien (1,89) en masquant éventuellement par des bandes noires latérales une partie de sa surface. Le 1,33 muet, le 1,37 sonore (le format dit "standard" ou "academy") et tous les formats panoramiques utilisés hier ou aujourd’hui (le 1,66 très employé en France dans les années soixante, le 1,75 dit "pano italien", le 1,85 dit “pano américain”) trouvent ainsi leur espace avec une résolution verticale identique et, à hauteur de projection égale, un taux d’agrandissement et une luminance semblables. Paradoxalement, le scope optique 2,35 est le moins favorisé de la projection numérique, du moins dans la version désanamorphosée actuellement proposée. Si l’image scope tient toute la largeur de la matrice (2 048 pixels), elle ne couvre même pas la moitié de sa hauteur (858 pixels), réservant deux bandes noires horizontales au-dessus et au-dessous. L’image apparaît dans la forme que les anglo-saxons baptisent plaisamment "letterbox", c’est-à-dire dans celle de la bouche étroite et étendue d’une boîte à lettres. Une solution simple existe cependant pour remédier à ce problème : anamorphoser l’image (taux 1,26) de façon à ce qu’elle couvre tout l’espace de la matrice de l’image et utiliser un Hypergonar pour la désanamorphoser à la projection. Mais la perspective de l’achat de ce complément optique et celle d’un réglage supplémentaire risquent de décourager bien des exploitants.

2. Il est également possible de préserver le DSM (Digital Source Master, master source numérique) qui constitue l’étape finale de la post-production et l’équivalent du négatif original de l’argentique. Mais le DSM est un élément moins complet que le DCDM tel que nous le décrivons ci-après et dont il est la source.

3. Michel Guerrin, "L’ambitieux programme français de numérisation des œuvres", in Le Monde, 16 décembre 2009.

4. François Ede, "Les Shadoks et le syndrome numérique", in La Lettre de la CST, mars 2010.

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