home > Personnalités > Méliès, Georges (1861-1938)
Méliès, Georges (1861-1938)
Forever Méliès
publié le dimanche 15 décembre 2002

par Patrick Saffar
Jeune Cinéma n°279, décembre 2002

Georges Méliès (1861-1938)


Alors qu’il n’y a pas si longtemps, seul le musée de la Cinémathèque française permettait d’apercevoir quelques minutes de métrages de Méliès, cela sous l’œil glacial de son bonhomme des neiges, les films les plus fameux du maître de Montreuil sont désormais recouverts du glacis de l’éternité et visibles ad libitum, tout ceci grâce au DVD.

C’est dans le prolongement de la récente exposition "Georges Méliès, magie et cinéma" (cf. Jeune Cinéma, n° 277) que nous est proposé ce double programme (Méliès, le cinémagicien, collection Arte Vidéo), alliant à une bonne quinzaine de films de Méliès un documentaire réalisé par Jacques Mény et retraçant l’ensemble de la carrière du cinéaste.

Les films proposés dans leur intégralité sont projetés dans le cadre ravissant du Théâtre Grévin, et présentés par Madeleine Malthête-Méliès, qui a hérité du regard malicieux de son grand-père.
Figurent notamment les classiques Voyage dans la lune et L’Homme à la tête de caoutchouc, avec l’indispensable accompagnement pianistique (Eric Le Guen).
S’il fallait en élire quelques-uns, j’opterais pour Le Locataire diabolique et Les Nouvelles Luttes extravagantes (pour leur virtuosité et leur drôlerie), Le Cake-walk infernal (un des plus jubilatoires, alors qu’il ne comporte que peu de trucages) et enfin Barbe-Bleue, qui restitue comme par enchantement la vision intérieure de notre enfance.

Le documentaire introductif (La Magie Méliès), extrêmement complet, constitue une mine de renseignements sur les diverses activités de Méliès, directeur du Théâtre Robert Houdin, inventeur des trucages cinématographiques et infatigable artisan - dessinateur, costumier, décorateur … - des studios de Montreuil. Le tout, truffé d’extraits de films, est agrémenté de commentaires de la famille, Madeleine Malthête-Méliès et Jacques Malthête, mais également des spécialistes Laurent Mannoni, André Gaudreault et Paolo Cherchi Usaï (qui se risque à un audacieux rapprochement Méliès / Mozart !).
Le film s’autorise d’apartés inattendus, consacrant notamment un "chapitre" entier à Gaston Méliès, frère de Georges, scénariste et réalisateur de westerns à Hollywood. On y découvrira également des documents rares et émouvants, tels la voix de Méliès évoquant quelques souvenirs, ou encore le magicien exécutant un dernier tour devant la caméra de Jacques-Bernard Brunius (pour son Violons d’Ingres de 1939).

Malgré ses avatars divers, la carrière entière de Méliès, telle que retracée par ce double programme, paraît finalement d’une remarquable cohérence. Nulle solution de continuité entre son activité de magicien et celle de cinéaste, il s’agit toujours d’émerveiller, d’aller plus loin dans l’invention, dans l’impossible. Simplement, à partir de son utilisation d’un nouvel appareil de pris de vues, le kinétographe, l’illusionniste passe "hors champ" pour exercer de surcroît ses tours de passe-passe sur le processus d’enregistrement. C’est la magie du cinéma naissant qui est alors exaltée.

Que le cinéma soit lui-même un "art magique", sa préhistoire en atteste, depuis la lanterne magique et les vues fantasmagoriques, jusqu’aux premières projections publiques devant des spectateurs effrayés par l’effet de réel. C’est la magie de la pure apparition, puis, bien sûr, l’illusion du mouvement. Cela fut aussi, dès les débuts, la magie du "temps retrouvé", et Méliès lui-même s’est plu à présenter diverses "reconstitutions historiques", allant jusqu’à consacrer un film entier à la vie de Jeanne d’Arc. Il fut aussi intéressé par divers sujets contemporains, et son Affaire Dreyfus, qui paraissait traquer le capitaine jusque dans son exil, pouvait communiquer à ses spectateurs l’impression "magique" d’assister "pour de vrai" à un événement contemporain et sensationnel.

Le cinématographe entretint également des rapports plus directs avec l’art même du prestidigitateur. Instrument scientifique, il permit à l’origine (Marey) de décomposer le mouvement et, en cela, de percer certains des mystères de la nature.
Pourquoi dès lors ne pas s’attaquer à d’autres secrets, ceux justement des prestidigitateurs dont les manipulations semblaient défier la raison ?
La chronophotographie de Georges Demenÿ fut ainsi à même de décomposer les tours de passe-passe des prestidigitateurs, et, à ce titre, on peut penser que le nouvel instrument effaroucha ces modernes sorciers. Pour preuve, Georges Méliès ne voulut jamais se prêter à l’expérience.
Le cinéma lui-même emprunte certaines des "figures" les plus traditionnelles de l’illusionnisme : ainsi de l’escamotage, dans l’art duquel Méliès lui-même s’illustra au Théâtre Robert Houdin, et qu’il transpose dès son passage au cinématographe, pratiquant ce que l’on pourrait nommer l’"escamontage". Par les coupes effectuées sur la pellicule, pourront ainsi se multiplier à l’infini les effets d’apparition / disparition. Frappante est l’anecdote qui est à l’origine de cette trouvaille : enregistrant une "vue" sur la place de l’Opéra, l’appareil de Méliès se bloque, ce qui oblige à interrompre le filmage et à le reprendre quelques instants plus tard. À la projection, un corbillard s’est substitué à un omnibus, des femmes ont "remplacé" des hommes.
Hasard, ou bien intuition de Méliès d’avoir perçu ce qui, dans le montage, pouvait avoir affaire avec des figures essentielles qui ne cesseront de parcourir plus d’un siècle de production cinématographique : la présence de la Mort, et la différence des sexes. De fait, les "trucages par substitution" de Méliès ont essentiellement pour vocation de faire surgir des fantômes, squelettes et diablotins. Toutefois, l’auteur du Voyage dans la lune s’en est tenu à peu près exclusivement au montage "intérieur", par addition ou retranchement d’éléments dans le plan, et n’a guère exploité la dimension temporelle de l’art cinématographique, C’est bien entendu dans cette dernière dimension (le montage "horizontal", indissociable de l’élaboration d’un langage cinématographique) que la "prémonition" de Méliès s’avère particulièrement éclairante. Car aussi bien, la pratique du montage n’implique-t-elle pas une interruption sans recours du temps "continu" du plan ? Toute coupe opérée n’est-elle pas un arrêt de mort ? (Un cinéaste comme Takeshi Kitano en fera un usage assez explicite : chez lui, le plan surgit souvent comme une espèce de "butée" mortuaire).

Mais revenons au cinéma des premiers temps et à ses rapports avec la magie. Plus qu’aucun autre art, le cinéma, qui prétend concurrencer "la vie", est art d’illusion. Le savoir n’empêche pas chacun d’entre nous de prendre plaisir au spectacle des images animées. Bien mieux, il y a, chez le spectateur, occultation instantanée de cet aspect illusionniste, par l’effet de fascination que procure le film et qui est la condition nécessaire de l’"existence" même de l’œuvre cinématographique. Dans la magie, telle qu’elle se pratiquait au Théâtre Robert Houdin, les choses sont un peu différentes : le spectateur tendrait plutôt à s’émerveiller de l’habileté du magicien à dissimuler son truc, donc de l’illusion en tant que telle. Toutefois, là aussi, pour qu’il y ait spectacle, et admiration, il faut sans doute que pendant un instant de raison, ou plutôt de déraison, le tour produise son effet de "sur-réel" et que l’on y croie !

De ce point de vue, les premiers essais de Méliès, dans lesquels il enregistre ses spectacles, tout en les rendant plus sophistiqués, ne sont pas vraiment satisfaisants : la magie y perd en virtuosité, que le spectateur aime tant à admirer, car le "truc" est déplacé de l’art du prestidigitateur vers une simple manipulation du support (caches, montage …). Il y a là une espèce de tricherie qui nuit d’autant plus à notre bonheur que le spectacle cinématographique y est lui-même pauvre, se contentant de capter les représentations théâtrales.

Mais tout change à partir du moment où Méliès se lance dans la pure féerie. Il ne s’agit plus de concurrencer et de faire mieux que le théâtre, mais d’œuvrer au spectacle le plus ébouriffant, le plus émerveillant, en utilisant à la fois les ressources du trucage cinématographique et celles de la machinerie théâtrale, mais aussi les décors, les costumes, le jeu des comédiens - qui est en soi un bonheur.
C’est ce qu’on aime chez lui : que, derrière chacune de ses bandes, on sente le travail à l’œuvre, le concret, les planches (désormais transposées au studio de Montreuil). Le trucage n’est pas seul à être mis à contribution : c’est ainsi que, grâce aux bonnes vieilles coulisses, Méliès pouvait encore démultiplier ses effets, en donnant l’illusion d’une ronde continue de personnages. N’oublions pas non plus que son studio était éclairé à la lumière naturelle, avec laquelle il fallait sans cesse composer.
Que ces bandes artisanales continuent, comme on pouvait le constater à l’exposition Méliès, à susciter, par leur invention constante, l’admiration du visiteur, alors que les mêmes plans, s’ils étaient aujourd’hui tournés en couleur, ne provoqueraient sans doute que rires ou bâillements, tend assez à montrer, contrairement à ce qu’on peut lire ici ou là (1), que le plaisir que nous éprouvons à un spectacle est inséparable de la connaissance que nous avons des moyens mis en œuvre par son ou ses créateurs (en quelque sorte, du "dessous des cartes"). Le spectateur d’aujourd’hui doit-il ou non se soucier de savoir si tel ou tel élément de l’image provient d’un "effet spécial" ou bien de l’enregistrement de la "réalité" ?
En notre époque de trucages toujours plus sophistiqués, et tendant à l’invisibilité, la question vaudrait que l’on s’y penche. Méliès quant à lui n’a, sauf exception, jamais triché. Lorsqu’il s’est risqué à filmer des reconstitutions d’actualité (!), comme le couronnement d’Edouard VII, il a toujours prévenu qu’il s’agissait de re-créations.
Dès lors, à chaque évolution technique, à chaque nouvelle forme d’art de projeter sa propre aube des Temps, mais sans tricherie s’il vous plaît. Il faut savoir ce que l’on va voir !

Est-ce Méliès qu’on assassine ?

En certains mois de platitude de l’actualité des salles obscures, j’aime à me rendre à mon vidéoclub favori, afin de composer un "double programme", faisant jouer le hasard des rencontres, qui n’est peut-être que la ruse de l’intuition (à moins que ce ne soit l’inverse).
Cette fois, la convergence de quelques hommages récents autour d’Ingmar Bergman me décide à coupler le DVD Méliès avec un film du vénérable Suédois : Le Visage (1958) (lui aussi réédité en DVD - collection Les Films de ma Vie - dans une superbe version, complétée par Une leçon d’Amour).
[...]

Patrick Saffar
Jeune Cinéma n°279, décembre 2002

À suivre dans le n° de Jeune Cinéma 279, décembre 2002.
Pour se le procurer, écrire à la revue : revue.jeunecinema@orange.fr

1. à propos des incrustations numériques et de du clonage d’images d’un Georges Lucas.

Revue Jeune Cinéma - Contacts