De festivals en rétrospectives, de salles de cinéma en émissions de télévision, le nom de Frederick Wiseman commence à être connu par les cinéphiles au-delà des happy few, ceux du moins pour qui un documentaire est d’abord un film. Car le cinéaste, pour l’essentiel de son œuvre, appartient à cette catégorie longtemps tenue en suspicion des documentaristes, appellation que tous les intéressés récusent sans jamais être en mesure d’en proposer une autre. On sait que depuis 1960, le documentaire a trouvé un nouveau souffle grâce au son synchrone et à la pratique du direct. Paradoxalement, il a ainsi confirmé les intuitions des fondateurs qui ne pouvaient pratiquer que la prise de "vues" : Dziga Vertov, John Grierson, Jean Vigo éliminaient le scénario préalable, le décor construit, l’acteur interprète, la reconstitution. À leurs films, il ne manquait que la parole. Ce "cinéma du réel" est un cinéma du présent qui plonge dans "la vie telle qu’est est" comme dit Dziga Vertov. De nombreux cinéastes ont ainsi pratiqué le direct le temps d’un film ou de quelques films, sans en faire l’axe principal de leur œuvre (Chris Marker, Louis Malle, Alain Cavalier, Vittorio De Seta, Raymond Depardon). Peu ont construit une œuvre cohérente sur cette pratique. Les noms qui émergent - Frederick Wiseman, Pierre Perrault, Jean Rouch, Mario Ruspoli - prouvent que la pratique du direct donne en fin de parcours des résultats diversifiés.

Philippe Pilard, tout en présentant le direct comme une pratique exemplaire et généralisable, insiste sur la singularité de Frederik Wiseman, qui lui-même définit ainsi sa démarche : "Pour moi réaliser un film documentaire, c’est procéder à l’inverse d’un film de fiction. Dans la fiction, l’idée du film est transposée dans le scénario par le travail du scénariste et du metteur en scène, opération qui, évidemment, précède le tournage du film. Dans mes documentaires, c’est l’inverse qui est vrai : le film est terminé quand, après le montage, j’en ai découvert le scénario".

Élémentaire, mon cher Wiseman ? Pas pour tout le monde.

"[...] Aujourd’hui les responsables des chaînes de télévision demandent aux auteurs d’écrire un scénario développé pour un film documentaire : un scénario qui, souvent, va compter trente, quarante, cinquante pages ! C’est absurde !".

Absurde, mais ancré dans les habitudes bureaucratiques qui n’arrêtent plus, heureusement, un vieux routier comme lui, mais brisent l’élan de jeunes réalisateurs. Quant à lui, il filme les institutions au sens large, autrement dit des îlots dont on peut reconnaître les contours sans les considérer comme des systèmes clos, mais au contraire comme des révélateurs d’une société. "Ma préparation sur place ne va jamais au-delà de deux ou trois jours. Dès que l’autorisation m’est donnée, je tourne. Je filme ce qui se passe. Jamais d’interviews. Les personnes qui ne souhaitent pas être filmées ne le seront pas". Le tournage doit donc beaucoup au hasard, mais le hasard, avec une bonne intuition, cela s’invente. Il reste que la démarche la plus créative commence au montage, que Frederik Wiseman conduit lui-même, et pour lequel, dans la solitude de son atelier, il prend son temps. Ce qui distingue le documentaire du reportage, c’est justement le soin apportée au montage, qui peut durer un an et plus.

"Il y a autant de méthodes que de réalisateurs", remarque Philippe Pilard. On peut se permettre de sortir brièvement de son livre pour conforter cette remarque en évoquant la méthode d’un autre réalisateur de stature comparable, le Québécois Pierre Perrault. Lui étudie longuement le terrain d’intervention, et surtout les personnages. Seuls, certains lui semblent présenter les caractéristiques nécessaires pour être des porte-parole. Quand il commence à filmer, à la différence de Frederik Wiseman, Pierre Perrault a quelques idées sur ce qui va se passer comme pour La Bête lumineuse. Mais si les choses tournent autrement, si de nouveaux personnages surgissent, le tournage prend un autre cours comme pour L’Acadie ! L’Acadie !. (1)

De toute façon, le tournage, c’est le travail "diurne" (même la nuit), la plongée dans le réel. Commence alors le long travail du montage, la part "nocturne" (les salles de montage fuient la lumière du jour). À ce stade, les deux cinéastes se rejoignent.
S’il ne connaît pas à l’avance l’institution qu’il va filmer, Frederik Wiseman connaît la société qui l’héberge, et son œuvre est un miroir fidèle de la société états-unienne, versant exposé à l’ombre pour le cinéma : pour le côté surexposé, voir Hollywood. Ce n’est pas que le cinéma hollywoodien soit étranger à cette même société, mais il faut le déchiffrer à travers d’autres codes capables de traverser les mythologies. Philippe Pilard, qui connaît bien les deux versants cinématographiques de cette société qui étend sur le monde son ombre immense, montre sobrement les rapports intimes entre son œuvre et la société qu’il décortique. Emporté sans doute par cette chronique quasi systématique du monde américain, il intitule son livre Fred Wiseman, chroniqueur du monde occidental. Le titre est bien balancé, et rappelle le titre français de la pièce de Synge, Le Baladin du monde occidental (The Playboy of the Western World). (2) C’est un peu trop rapidement confondre "monde américain" et "monde occidental". Certes, de nombreux aspects du monde nord-américain ont été exportés vers la "vieille Europe". Certes, Frederik Wiseman est parfois sorti des États-Unis, par exemple à Paris, à La Comédie-Française, monde clos s’il en est (3). Pourtant, un Français qui a fréquenté les institutions scolaires, juridiques ou hospitalières de son pays ne peut s’y reconnaître que de loin. Ou alors, c’est que le film atteint une intensité qui impose la transposition.

C’est le cas de Au seuil de la mort (4), bouleversante méditation sur la mort, un film dont les 335 minutes passent sans que se relâche une attention, quelquefois faiblissante, on peut l’avouer, avec certains de ses films, alors qu’il ne transige jamais sur ce qu’il pense être la "bonne" longueur. C’est que l’attitude devant la mort est commune d’un bord à l’autre du "monde occidental", sans doute marqué par les différentes formes de christianisme. Cette institution dont la fonction est de faire comme s’il y avait quelque chose à faire, comme si tout devait être mis en œuvre pour gagner vingt minutes d’une vie rendue intenable par la souffrance, témoigne d’une certaine absurdité qui fait bien l’unité du monde occidental. À l’opposé, jamais les États-Unis ne ressemblent tant à leur image et ne mettent en évidence leur spécificité que lorsqu’ils reconstituent hors de leur territoire une enclave reproduisant en réduction l’idée qu’ils se font eux-mêmes de leur civilisation.
C’est la cas dans la zone du canal de Panama ou au Sinaï (5). Ce serait le cas, on l’imagine, s’il installait sa caméra dans la fameuse "Zone verte" de Bagdad.

À cette réserve près, le travail de Philippe Pilard reste exemplaire par sa sobriété, sa clarté, et cette façon de permettre au lecteur d’approcher les films aussi près qu’il est possible en attendant l’indispensable projection. Les résumés - en fait plus que des résumés - sont précis, détaillés, ramenés aux mots essentiels, mis en évidence par une syntaxe appropriée.

Guy Gauthier
Jeune Cinéma n°308-309, printemps 2007

1. La Bête lumineuse. (1982) et L’Acadie ! L’Acadie ! (1971) de Pierre Perrault.

2. La pièce de théâtre Le Baladin du monde occidental (The Playboy of the Western World) de John Millington Synge a été représentée pour la première fois le 26 janvier 1907 au Théâtre de l’Abbaye à Dublin. Le Baladin du monde occidental a été créé en France le 12 décembre 1913, dans une mise en scène de Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre.

3. En 1996, il tourne : La Comédie-Française ou l’Amour joué, dans les coulisses de la Comédie-Française.

4. Au seuil de la mort (Near Death de Frederik Wiseman (1989) se passe dans le service de soins intensifs de l’hôpital Beth Israel de Boston.

5. Canal Zone (1977), les résidents militaires et civils américains au Canal du Panama, sous contrôle américain ; Sinaï Field Mission (1978), sur un détachement de militaires US dans une zone démilitarisée du Sinaï, après la guerre du Kippour.

Philippe, Pilard, Frederick Wiseman, chroniqueur du monde occidental, préface de Jean-Jacques Bernard, Paris et Condé-sur-Noireau, Cerf-Corlet, 2006, 252 p.