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Tarkovski, Andreï (1932-1986)
Flux et reflux (Intégrale)
publié le samedi 15 septembre 2012

par Nicolas Droin
Jeune Cinéma n°347-348, septembre 2012

Andreï Tarkovski (1932-1986)
L’intégrale. Un DVD Potemkine

Tout est éternel recommencement, ça tourne, ça tourne.
Andreï Roublev


Œuvre complète. Une "œuvre" ne peut se définir ainsi que dans sa construction, sa structure interne. L’"œuvre" est devenir et elle devient dans la transformation et la déformation que le réalisateur arrive à donner à la matière avec laquelle il crée.
Ce qui s’y répète, ce qui y revient n’est jamais tout à fait le même mais toujours autre, variation autour du même. Pour entrer dans une œuvre, il faut s’attacher à ses motifs, aux forces qui s’y impriment dans les formes en mouvement.
Il faut remercier les éditions Potemkine de nous permettre ce voyage.

Sept longs métrages, un documentaire inédit de repérages et trois courts.
Œuvre bloc qui peut être commencé par son milieu, Le Miroir , dont tous les reflets s’exhalent, mais aussi de n’importe quel plan, de l’écoulement de l’eau au bruissement des feuilles dans le vent, des pas dans la boue au survol de la terre.
Entre mémoire et flamme, habitation et exil, homme et nature.

Mémoires, éléments, eaux, lieux, flux et films. Entremêlés. Corps et âmes, eau et terre, hommes et fourmis. Du ciel et de la terre. Mélangés. L’eau dans l’air, dans la terre, dans le feu, sur les murs, les visages, les peintures et dans les corps. Fluide de vie qui nous traverse et traverse les lieux, nous relie à eux. Caméra serpentant au dessus du fleuve, comme les peuples serpentant eux-mêmes au ralenti ou le serpent dans l’eau boueuse de la forêt. Travelling mental et réel, sculptant l’espace, pliant et dépliant le paysage comme le peintre sculpte les plis et replis des vêtements des saints. Flux de temps, passé imbriqué dans le présent, apparitions et disparitions, dédoublement et répétition du réel. Effets de retard, de reprise, de recommencement. Rêve réel et réalité rêvée, cauchemar de la guerre et île/forêt de l’enfance. Nid, habitation première, celle que le poète quitte, que le cinéaste doit abandonner, condamné à l’exil, hors de sa patrie, hors de lui-même.

Une structure, des blocs de séquences et de temps dans lesquels on sculpte, on retire, on reprend, pleins et vides.
Des films architecturés. Construction et puzzle cinématographique et mémoriel. Vingt versions du montage du Miroir. Mais combien de vies dans la vie seule de Tarkovski ?
Flux encore qui traversent le cinéaste et ses films. Chaque plan comme un tout, mouvement continu contenant toute une variation. Chaque séquence comme un bloc de marbre, isolé et pourtant communiquant par toute ses parties avec les autres séquences, avec les autres films, avec les autres vies. L’épisode de la cloche de Roublev. L’enfant fondeur comme alter ego du cinéaste, luttant seul avec sa foi et son instinct pour réaliser ce qu’il ne saura réaliser qu’en faisant. Imposant à une foule ses intuitions et réussissant seul, sans connaître le secret de son père. Arseni Tarkovski, le père d’Andrei. Poète. Distant avec son fils, le poète du cinéma. "Ce ne sont pas des films que tu fais".

Revenir au plan, à son rythme interne comme nous y invite Tarkovski.

Comment ne pas y voir le fleuve comme image première ? L’écoulement continu de l’eau cache la discontinuité constante de sa forme. Insaisissable liquide comme l’âme qui s’envole, survole les lits et les plaines. Une force intérieure qui se révèle dans l’extériorité des formes.
"Le mouvement extérieur de l’appareil d’observation s’est, en quelque sorte, communiqué à l’objet, qu’il a doué d’un mouvement intérieur, s’exprimant en transformations" écrivait Epstein.
Variation et multiplicité de points de vue dans un mouvement continu. Ruptures temporelles et spatiales. Le plan de Tarkovski sculpte, par la variation de la lumière, par les transformations météorologiques et le mouvement des éléments et des corps dans l’image.

Tarkovski n’a pas supprimé le montage ou le contraste, mais il l’a intégré à l’intérieur d’un plan continu, tout comme Murnau ou Antonioni. L’espace devient mouvant, fluide, il bouge, s’effondre, s’effrite, résiste encore.
"La Zone est un système compliqué. Quand les humains sont là, tout se met à bouger. Des pistes sûres s’effacent. Elle est à chaque moment ce que notre conscience en fait".
Métamorphisme des lieux. La peinture cadre, le miroir fixe le temps comme la pellicule, mais la vie et l’esprit bougent le cadre. De l’eau coule sur le miroir. Un bruissement de feuilles fait "trembler" le tableau, lui redonne vie.

Se fondre dans la nature. Se jeter dans la terre, dans l’eau originelle. Y plonger ses mains, son corps. Se coucher dans l’herbe. S’il faut sculpter, construire, ce sera avec la matière même du monde et de la nature.

"Je fais partie de la boue, du brouillard et de l’aube" (1).
Il faut s’y confronter, en faire l’épreuve. "S’abîmer complètement dans la nature", avec Van Gogh. Le film est constitué de cette matière, inscrit sur une pellicule (le "film" lui-même), révélé par la lumière et l’ombre, où sans cesse le mouvement, la vie, ajoutent et retirent, prennent et redonnent. Le cinéaste doit composer de ses mains l’espace du film, y faire couler la vie, se refléter le temps.

La mémoire : encore du temps ? Ou hors-temps ? Écoulement du temps ou temps fixé, éternel, figé ? Est-ce le temps qui bouge ? N’est-ce pas plutôt la matière, l’eau, la terre, les murs et les paysages qui bougent ? Le temps est suspendu, ralenti jusqu’à s’inverser.

"Réversibilité du temps" écrivait Tarkovski (2) à l’instar d’Epstein.

La chambre de Nostalghia où le temps s’est arrêté mais où la caméra s’avance, faisant apparaître et disparaître les murs et les portes, où la lumière fait avancer ou reculer les corps et les objets, où le dedans devient dehors et l’espace multiple (3). Mouvement intérieur (une chambre, un esprit), mouvement extérieur (de la lumière, de la caméra, des corps). Va et vient de la caméra et des temps. Présence de l’absence, retour des morts, traces.
Le cinéma fait revenir, ressurgir. Mais la mémoire altère, déforme, oublie. Ce qui revient n’est pas ce qui a été vécu : corps altérés par le temps, ils ont, comme les lieux abandonnés et les objets rouillés, accumulés les strates du temps dans leur corps même.

"Moi qui n’avais jamais vu ma grand-mère que dans mon âme, toujours à la même place du passé, à travers la transparence des souvenirs contigus et superposés, tout d’un coup, dans notre salon qui faisait partie d’un monde nouveau, celui du temps, […] pour la première fois, j’aperçus sur le canapé […] une vieille femme accablée que je ne connaissais pas". (4)

Toutes les maisons communiquent. Comme le révélait Chris Marker. Les lieux abandonnés et les maisons habitées, la maison du Miroir et celle de Nostalghia. Toutes les chambres sont la même chambre. Espace hors du temps, pièce centrale de Stalker, chambre du vaisseau près de Solaris, chambre multiple du Miroir.

La première maison communique par les flux de mémoire avec celle de l’exil. Mieux : la maison est toujours le lieu de l’exil pour le poète qui est né à la poésie au cœur de la nature et qui ne retrouvera jamais la maison des origines, fût-ce au prix de la reconstruire. Les lieux, comme les souvenirs, brûlent. Ne restent que des cendres, des traces, des ombres sur une pellicule. D’où l’importance de la nature, cet éternel recommencement, de l’eau, éternellement fluide, mouvante, fuyante mais revenante.

Tout est cyclique chez Tarkovski.
Le premier arbre et le dernier arbre comme bornes d’une œuvre, comme le notait Marker. Les pluies retiennent et reviennent. Impossible d’avancer tels les personnages de Stalker, tournoiement, "retour sur ses tours". Les labyrinthes spatiaux et sonores de Gus Van Sant trouvent ici leur source.

L’exil aussi de Tempo du viaggio , œuvre inédite. Repérages, voyages, dialogues entre Tarkovski et l’écrivain et scénariste Tonino Guerra.
Encore une maison. Une cage à oiseau près d’un livre ouvert. Encore une errance, dans les paysages et dépaysements de l’Italie.
Pour Tarkovski, "le temps et l’espace sont altérés", ce qui s’est passé il y a un mois paraît plus proche que ce qui a été vu la veille. Le voyage prend le risque du circuit touristique, la beauté empêche de voir. Chaque lieu efface l’autre mais aucun ne reste, ne dure. Il faut revenir à une pièce : une chambre.

Tarkovski se souvient : cette chambre d’hôtel, cette fenêtre donnant sur un mur. Le voyage devra être intérieur, l’architecture doit s’effacer durant ce trajet. Brumes et vapeurs laissent apparaître Bagno Vignoni, un bassin du XVIe siècle dans une Italie oubliée, rurale, terrienne. Une Italie russe en somme. C’est ici que Tarkovski va reconstruire un morceau de sa mémoire, de sa terre, de son voyage intérieur. Le brouillard comme entité du dépaysement au sens de défaire et refaire sans cesse le paysage, l’effacer pour le rendre imperceptible puis le laisser apparaître par morceau comme dans la mémoire. On n’est pas loin d’Antonioni. Ils se croisent, déjeunent ensemble, s’apprécient. Un mur effrité rencontre un tableau d’Antonioni chez Tonino, continuité d’un motif et discontinuité des formes.

Tarkovski, nostalgique de sa maison, revoit sa fenêtre. Celle d’où il pouvait observer le cycle des saisons, "voir les choses changer au même endroit", comme dans ses films. La machine à écrire de Tonino Guerra n’est presque jamais utilisée dans le film mais le vent en dérobe les feuilles. C’est le vent qui redonne vie. Cette habitation n’est qu’un moment dans l’exil de Tarkovski qui se finira en France, après un dernier film en Suède. Chris Marker a signé le film de cet exil qui se termine par la mort, et le plus beau témoignage sur l’œuvre de Tarkovski (5).
Enregistrant les répétitions du plan séquence et chorégraphique du Sacrifice, où la maison finale brûle, Marker saisit le double mouvement du cinéma en train de se faire : aux gestes et paysages sculptés par Tarkovski pour son plan continu, répondent les gestes et compositions de mouvements presque chorégraphiques du cinéaste lui-même s’adressant à son équipe. Derniers gestes pour un dernier film avant la mort. Film prémonitoire, film de Sacrifice, film dostoïevskien.

Car Tarkovski ne reverra jamais sa terre maternelle et Marker filme les derniers instants de joie de cet "oiseau couvert de neige" comme l’appelait Tonino Guerra dans un poème (6).
Sans doute en s’endormant, Tarkovski a-t-il rêvé d’un enfant près d’un arbre, d’un puits, et de sa mère le regardant boire l’eau fraiche et éternelle.

"Il existe un autre langage, une autre forme de communication : c’est celui des sentiments et des images. […] Les limites de l’écran sont repoussées, et le monde qui était séparé de nous, nous pénètre, devient réalité. […] Il n’y a plus de mort. Il ne reste que l’immortalité. Le temps est unique et indivisible." (7), écrivait une jeune femme à sa mère après avoir vu Le Miroir de Tarkovski.

Nicolas Droin
Jeune Cinéma n°347-348, septembre 2012

1. Virginia Woolf, Les Vagues.
2. Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, p.69.
3. "Il s’agit donc d’un espace composite, d’un multiple d’espace" comme le décrivait déjà Jean Epstein (Écrits 2, Seghers, p. 213).
4. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu
5. Malheureusement ce film, Une journée d’Andreï Arsenevitch (1999), ne figure pas dans le coffret édité par Potemkine.
6. Poème lu par Tonino Guerra à Tarkovski en ouverture et lors du final du film Tempo di viaggio.
7. Extrait de l’ouvrage d’Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, p.19.

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