home > Thématiques > Thema divers > Les fantômes aux longs cheveux noirs
Les fantômes aux longs cheveux noirs
Note sur le cinéma fantastique asiatique
publié le mardi 15 mars 2005

par Stéphanie Willette
Jeune Cinéma n°295, mars 2005

On constate, dans le cinéma asiatique de ces dernières années, que, dans un même style épuré, quelques films d’épouvante ont de nombreux points communs, dont celui de faire peur en proposant des thèmes, des situations et des images récurrentes.

JPEG - 222.3 ko

Les films de fantômes, les yurei eiga, existent depuis longtemps au Japon.
Ce genre prend ses racines dans le théâtre, le kabuki, notamment avec la pièce de Tsuruya Nanboku Fantômes à Yotsuya (1825). L’aspect caractéristique, aux codes précis, de certains revenants vient cette tradition théâtrale.

Les longs cheveux noirs qui cachent un visage

Histoire de fantômes japonais de Nabuo Nakagawa (1959), est directement inspiré de la pièce de Tsuruya Nanboku : un homme, prétendant que sa femme a une liaison, l’assassine avec un poison qui la défigure. Dès lors, l’apparence d’un type de spectre est définie : une femme, livide ou défigurée, aux longs cheveux noirs, dont les victimes sont les responsables de sa mort ou des personnes immorales, comme dans Les Contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1953) ou Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1963).

Certains films asiatiques récents utilisent cette représentation de spectres vengeurs.

Dans Souvenirs (Kim Jee-woon, Corée, 2002), le premier des trois courts métrages de Trois histoires de l’au-delà, un homme attend sa femme disparue.
Dans ses rêves, elle lui apparaît comme un fantôme, comme si elle l’accusait. La terreur se lit dans les yeux du mari et petit à petit, le spectateur comprend qu’il a assassiné sa femme. Ce court métrage perpétue la tradition de l’innocence du revenant, qui veut venger sa mort.

Mais un archétype du spectre féminin, dont les victimes sont choisies au hasard, est créé avec The Ring (Hideo Nakata, 1997). Le spectre meurtrier Sadako devient le modèle des fantômes cinématographiques nippons et asiatiques des dernières années : une jeune femme à la peau très blanche, aux longs cheveux noirs qui cachent son visage.
Parfois celui-ci est inexpressif, sans forme, comme dans Acacia (Park Ki-hyung, Corée, 2003) - le bébé et la femme qu’accouche un gynécologue n’ont pas de visage mais un ovale lisse et sans relief dont on aurait gommé les détails - et dans Alive (Ryuhei Kitamura, Japon, 2002) - le fantôme violeur a de vagues trous noirs à la place des yeux, du nez et de la bouche.

La première histoire de Bangkok Haunted (Pisut Praesangeam, Thaïlande, 2001) présente le fantôme d’une jeune femme dont la figure est semblable à un masque blanc. La troisième histoire de ce film, réalisée cette fois par Oxide Pang Chun, raconte l’enquête d’un policier qui, poussé par le fantôme d’une jeune femme, tue l’homme responsable de son suicide. À la fin de ce récit, on distingue à l’arrière-plan la silhouette et le visage blafard de la femme.

Dans Kaïro (Kiyoshi Kurosawa, Japon, 2001), le visage des spectres est flou, sauf quand on le découvre de très près, à la fin du film : les yeux fantomatiques rendent fou. L’attitude inexpressive, l’absence de visage du revenant et les longs cheveux noirs qui le cachent renforcent le sentiment d’effroi, car ils le rendent impersonnel et ses desseins sont difficilement intelligibles.

Une image est presque identique dans les films japonais Séance (Kiyoshi Kurosawa, 2000) et The Ring : une fille rampe sur le sol, tête baissée, ses cheveux formant un voile opaque d’où surgissent ses épaules et ses bras.

Dans certains cas, cette représentation ne s’applique pas à un spectre mais à un personnage dangereux : dans L’Audition (Takashi Miike, Japon, 1999), la dangerosité d’Asami est montrée dans sa posture, la tête penchée en avant, ses cheveux longs encadrant sa figure. Son côté angélique est détourné pour faire surgir la peur d’où l’on ne l’attend pas. Par la pose courtoise du salut asiatique et l’attitude des jeunes filles timides qui regardent le sol, ces films d’épouvante créent une contrepartie terrorisante, un geste qui permet de dissimuler un visage abominable.

Au début de Battle royale (Kinji Fukasaku, Japon, 2000), la survivante du jeu, assaillie par les médias, relève légèrement la tête et leur offre un sourire carnassier.

Dans The Ring 2 (Hideo Nakata, 1999), une jeune fille malade marche la tête baissée, les cheveux dans les yeux. Son apparence est celle d’un fantôme, comme si celui du film avait déjà prise sur elle.

Les enfants

L’implication d’enfants dans l’histoire est un second facteur d’appréhension.

Dans Acacia, Jin-sung, un petit garçon de six ans, est à la fois menaçant et en danger.

Les enfants des films coréens Sorum (Yun Jong-chan, 2001) et Deux sœurs (Kim Jee-woon, 2003) meurent enfermés dans une armoire.

Séance et Chez nous (Peter Ho-sun Chan, Hong Kong, 2002), de Trois histoires de l’au-delà, racontent l’histoire d’un enfant disparu. En réalité, celui-ci est entraîné par une petite fille fantôme qu’il est le seul à voir. Cette association d’enfant vivant et trépassé est également présente dans Dark Water (Hideo Nakata, Japon, 2002). Enfin, c’est pour sauver son fils que la journaliste de The Ring cherche à connaître la cause des décès.

Question de mise en scène

Les personnages participent à l’escalade de la peur, mais la mise en scène joue également un rôle capital dans ce processus.

Peu d’effets spéciaux sont nécessaires pour instaurer une atmosphère lourde et tendue.
Tout d’abord, le son est soigné : crissements, grincements, un souffle, un bruit strident, les gouttes d’eau qui tombent, puis le silence pesant…
Ces sonorités sont d’autant mieux amenées dans Séance que Koji est ingénieur du son. Dans Kaïro, les soupirs des fantômes, qui annoncent leur apparition, glacent le sang. Dans Alive, ces bruitages sont exacerbés, car pendant la première partie du film, les personnages sont enfermés dans une pièce hermétique. Dans Deux sœurs, le mécanisme de la clenche, le tic-tac de l’horloge, le sifflement de la bouilloire sont amplifiés.

En outre, l’utilisation détournée de la musique contribue à brouiller les repères du spectateur. Lors des scènes idylliques près de l’étang, une mélodie gaie est jouée à la guitare, reprise ensuite dans une scène de terreur. Il n’y a donc plus aucune issue au cauchemar.

La pluie et le bruit des gouttes sont omniprésents. Dans Koma (Lo Chi Leung, Hong Kong, 2004), dans Acacia et dans Sorum, les meurtres se déroulent sous une forte pluie. Le sifflement du vent se mêle à une berceuse chantée par le fantôme d’une mère et les pleurs de bébés. Dans ce dernier, l’électricité flanche, les ampoules clignotent à un rythme régulier, tel un battement de cœur.

La palette des couleurs est souvent froide : le beige, blanc, gris des décors, plus la lumière blafarde, instaurent une ambiance peu chaleureuse, exacerbée par le jeu calme et distant des interprètes.
La terreur qui se lit dans les yeux des comédiens informe le spectateur de la présence du fantôme. Le regard de Koji quand il aperçoit le bras de la fillette morte sur l’épaule de sa femme, les visages épouvantés des victimes dans The Ring, la sensation persistante d’une présence dans l’ascenseur que devine Yoshimi dans Dark Water. Ce n’est pas le spectre qui terrorise le spectateur, mais l’effroi des personnages.

L’interprétation des acteurs coréens est un peu plus extravertie, les émotions sont davantage traduites par la gestuelle.
Les femmes sont parfois hystériques, dans Sorum et Deux sœurs. Ce dernier est d’ailleurs plus coloré : certains verts, dans les plans de l’étang, sont chaleureux, et les déshabillés satinés vermeils et bleus que porte la belle-mère sont très vifs.

Enfin, la teinte rouge, couleur du sang, est présente au début et à la fin du film : les menstruations des trois personnages féminins sont un préliminaire à l’hémoglobine maculant le parquet dans les scènes du dénouement.

Les lieux de solitude

Dans le cinéma fantastique, l’action se déroule généralement dans un lieu clos, labyrinthique. De nombreux films asiatiques respectent cette règle .
Néanmoins, à l’inverse de certains films occidentaux dans lesquels l’histoire se passe dans de vieilles demeures, les bâtiments sont modernes.

Dans Souvenirs, le quartier semble abandonné, les gratte-ciel sont entourés de terrains vagues, la bannière "New Town" est déchirée.
Les immeubles dans lesquels les personnages emménagent vont être détruits - Dark Water, Sorum.
Les longs corridors rectilignes sont délabrés, étroits et sombres, car, du noir, surgit la peur et le danger. Les appartements sont vides, encore pleins de souvenirs, de photographies, de jouets, de dessins d’enfants sur les murs. Le quartier est sale et désertique, les façades sont sordides. La composition permet de créer des cadres dans le cadre, des jeux de portes ouvertes et fermées et de reflet dans les miroirs, pour accentuer la sensation d’enfermement.
Le personnage fantomatique surgit de l’ombre ou de la périphérie du cadre. La perspective des couloirs ne donne que sur un mur. Le quartier est un labyrinthe dont on ne peut sortir, les constructions sont des prisons où l’on revient toujours.

Les plongées accentuent le sentiment de claustration, ainsi que les rideaux en plastique qui ferment l’espace, tout en laissant une certaine transparence propice à la peur, car on voit la menace arriver.
La mise en scène, les cadrages serrés, le choix des angles et des focales permettent de faire surgir le danger de l’arrière-plan et participent à la construction d’un climat angoissant.
Dans L’Audition, les escaliers filmés en biais évoquent la folie des personnages. Le dépeuplement des habitations est une métaphore de la solitude urbaine.

Plusieurs films mentionnent cette solitude contemporaine, tels Kaïro et L’Audition.

Dans le premier, les personnages deviennent fous, car ils sont seuls. Michi dit à son collègue absent du travail depuis une semaine, quand elle le voit chez lui : "Qu’est-ce que tu fabriques tout seul ici ?". C’est la phrase-clé du film, car seul, on ne peut pas s’en sortir. Pour survivre, il faut rester ensemble.

Dans le second, un veuf, sur les conseils de son fils adolescent, décide de se remarier. Aoyama tombe sous le charme d’Asami, une charmante jeune femme douce et calme, dont le caractère violent se révèle quand il est prêt à l’épouser. Un jeune collègue dit à Aoyama que la solitude est le mal du siècle des Japonais.

Dans Séance, Jun, qui possède des pouvoirs de médium, ne peut fréquenter personne. Elle et son mari Koji prennent les décisions importantes ensemble : lorsqu’elle décide de travailler dans un restaurant, son mari la soutient dans son choix. Leur gestuelle quotidienne, à la maison, pendant la préparation des repas, est celle d’un couple uni.
Mais petit à petit, une fissure se révèle : les pouvoirs de la jeune femme l’empêchent de travailler, car elle voit des fantômes parmi les humains. Alors, on découvre l’effrayante réalité de cette femme, qui vit dans une peur quasi constante de voir surgir devant ses yeux des êtres que personne d’autre ne peut discerner, telle cette femme en robe rouge qui suit en permanence un client du restaurant. Les facultés de Jun la rendent misanthrope, elle fuit la présence de ses semblables et reste cloîtrée chez elle.

Dans Deux sœurs, le peu de communication entre les personnages est souligné dès le début du film, quand un médecin tente d’instaurer un dialogue avec l’aînée, entretien qui se transforme en monologue, la jeune fille refusant de répondre.

Les mondes parallèles qui se croisent

Les fantômes féminins ont aussi une démarche saccadée, insolite : ces spectres sont d’apparence humaine, mais ils viennent d’un monde parallèle, qui fait irruption dans le réel. Ce monde et le nôtre ne devraient pas se rencontrer, comme s’ils étaient émis sur deux fréquences différentes ; mais parfois, les émissions se brouillent et des visions de l’au-delà sont perceptibles dans le monde réel, saccadées, car la réception est mauvaise, comme s’il s’agissait d’une image vidéo.

The Ring illustre cette idée de l’irruption du monde télévisuel dans le quotidien, Kaïro celui d’Internet.

Dans Alive, Misako, après s’être pendue, se relève avec des mouvements saccadés. Son image est dédoublée, comme si on la voyait avec quelques instants de décalage par rapport à son fantôme.

Parfois, c’est un personnage qui sert de liaison entre le monde paranormal et la réalité, comme dans Séance.

Dans Souvenirs, le miroir sert de porte. Le reflet du garçon symbolise son passage dans le domaine des morts. Lorsqu’on le voit frontalement, il revient dans le monde des vivants.

Dans ces films, les fantômes et les humains se côtoient, la vie et la mort sont entremêlées. Peu d’explications sont données à ces phénomènes surnaturels. Ceux-ci font partie intégrante du quotidien, ils ne sont pas extraordinaires, mais n’en sont pas moins terrifiants. Dans Bangkok Haunted, on découvre qu’il n’y a qu’une seule femme qui raconte les histoires, alors que l’on pensait en voir trois. Quand elle part, grâce à une bourrasque, on distingue furtivement un visage à l’arrière de son crâne, dissimulé par ses cheveux.

Influence en Occident

L’influence de la culture nipponne - et asiatique en général - est de plus en plus forte en Occident.
Les mangas en sont un exemple évident dans la culture visuelle. Plusieurs films américains sont inspirés par l’esthétique asiatique, comme Gothika (Mathieu Kassovitz, 2003), dans lequel les apparitions du fantôme a la démarche saccadée ressemblent à celles des revenants nippons, ou encore Hypnose (David Koepp, 2000), dans lequel le héros manque de mourir de froid lors d’une rencontre avec un spectre.

Certains films sont des remakes.
The Ring (Le Cercle, Gore Verbinski, 2003) ou The Grudge (Takashi Shimizu, 2004), nouvelle version de Ju-on (2003) du même réalisateur.

Les films d’horreur américains connaissent-ils un essoufflement, un besoin de renouveler leur inspiration ?

Cependant, dans le cinéma d’outre-Atlantique, il n’y a pas ce fatalisme et cette acceptation des fantômes, comme on peut le voir dans les films asiatiques.

Par exemple, dans Séance, les personnages finissent par accepter de vivre avec leurs apparitions. C’est peut-être dû à la civilisation japonaise dans laquelle le culte des esprits défunts, les kami, divinisait les éléments de la nature, duquel est issu le shintoïsme.

Dans Sorum, un voisin demande à Yong-hyun s’il sait combien de types de revenants existent : "Certains fantômes croient qu’ils sont toujours vivants, tandis que d’autres vivent dans les corps d’individus".
La mythologie japonaise abonde en génies : les spectres des jeunes femmes aux longs cheveux noirs, dans le cinéma, pourraient être un mélange entre Yuki Onna, la femme des neiges, dont la blancheur de la peau fait ressortir le noir des yeux et dont le souffle glacial gèle instantanément tout ce qu’il touche, et Nopperabô, l’homme sans visage, qui vit parmi les humains pour mieux les surprendre. Quand il le désire, il peut faire disparaître ses yeux, son nez et sa bouche.

Cette représentation récurrente - le fantôme d’une femme aux longs cheveux noirs et au visage livide - traversent les pays et les nationalités - Japon, Corée, Thaïlande, Hong Kong - pour devenir un archétype du fantôme asiatique et un modèle pour les films américains.

Déjà auparavant, l’importance des revenants n’était pas uniquement japonaise.
Cette tradition trouve aussi ses racines dans la culture chinoise et a inspiré la littérature, le théâtre et finalement le cinéma asiatique et mondial.

Stéphanie Willette
Jeune Cinéma n°295, mars 2005

Revue Jeune Cinéma - Contacts