Chômeur pendant la crise, recruté par les nazis, montant en grade jusqu’à celui de commandant du camp d’Auschwitz, tel est le résumé de l’itinéraire de Rudolf Höss (1900-1947), tel que le suit et l’analyse le film de Theodor Kotulla, La mort est mon métier. *

Jeune Cinéma : Quelle est l’origine de La mort est mon métier ?

Theodor Kotulla : En 1957, j’ai lu le roman de Robert Merle (1) qui m’a montré qu’on pouvait traiter ce thème comme une fiction. Je crois que la fiction est une forme juste, pour affronter notre passé allemand. J’ai écrit le scénario, il y a bientôt sept ans, et j’ai dû attendre jusqu’à ce que le financement, qui est toujours difficile en Allemagne, soit bien assuré.

J.C. : Avez-vous utilisé d’autres sources que le roman de Robert Merle ?

T.K. : J’ai été en Pologne, j’ai parlé avec d’anciens prisonniers qui avaient réellement vécu la vie du camp. Et j’ai aussi utilisé l’autobiographie de Höss, car il a écrit une autobiographie pendant son procès. Et naturellement, j’ai lu aussi beaucoup d’autres livres. Il y a eu pendant la République de Weimar, toute une littérature politique qui analysait la naissance des Corps-francs, etc.
Mais la base du film reste le roman de Robert Merle, qui est très précis dans sa documentation. Il utilise les actes du procès de Nuremberg et d’autres sources. Il a très bien restitué l’atmosphère politique de l’Allemagne entre les deux guerres. Pour parler concrètement, il n’y a pas, en Allemagne, un roman qui analyse ainsi un personnage de commandant de camp, il n’y en a pas. Pas de film non plus, du reste.

J.C. : Vous avez dit qu’il était utile de montrer les nazis aussi avec le visage de leur vie privée "parce que nos pères, nos grands-pères étaient nazis et que nous ne pouvons pas tout à fait les haïr".

T.K. : Le national-socialisme vu sous l’angle sociologique, c’était un mouvement petit-bourgeois. Les hommes qui ont fait des choses horribles, ce n’était pas des sadiques cliniques, c’était des hommes tout à fait normaux. Et c’est bien ce qu’il y a de plus terrible dans le national-socialisme. C’est une histoire avec laquelle nous avons à nous expliquer. Ce n’était pas des monstres, ces gens-là, au départ.

Je voulais que le spectateur allemand se reconnaisse dans mon personnage. S’il rencontre, sur l’écran, un sadique, un personnage psychiquement totalement anormal, le spectateur normal pense "Je n’ai rien à en faire, je ne suis pas un sadique". Le personnage de mon film, s’il était né à une autre époque, il aurait aussi bien pu être manager dans une entreprise Volkswagen par exemple, et il produirait aujourd’hui des Volkswagen avec la même efficacité qu’alors il produisait des morts. Pour cette raison, il me paraît important que cet homme soit montré aussi normal que possible. À cela s’ajoute que la réalité était vraiment ainsi : j’ai parlé avec des prisonniers polonais qui ont pu observer ce Höss de très près, par exemple l’un deux qui a été longtemps son jardinier et a vu sa vie de famille et ses traits personnels. Ma fiction est donc rigoureusement documentaire : j’ai dessiné les personnages comme ils ont été.

Je voudrais dire aussi, puisque le mot "haine" a été prononcé, que l’on doit haïr non les personnages qui ont commis ces actes, mais les actes mêmes qu’ils ont commis. Bien sûr, je condamne Höss moralement - pas seulement ses actes, lui aussi, c’est clair. Mais ce n’est pas l’essentiel. L’essentiel, c’est la rencontre de la perversité de l’homme et d’une une situation politique.
Alors, il faut faire en sorte que, si des circonstances politiques comme celles de l’époque national-socialiste viennent à se renouveler, des hommes a priori normaux ne puissent être pervertis.

J.C. : Comme on vous interrogeait sur votre "théorie du cinéma", vous avez répondu : "Le sujet vient d’abord, la théorie vient du sujet". Alors pour un sujet comme celui-là, quelle a été, sinon votre "théorie", du moins votre méthode ?

T.K. : Je crois qu’il est très difficile de représenter l’horreur des camps de concentration dans un film de fiction. Je n’ai donc pas cherché à reconstituer cette horreur de manière naturaliste et j’ai travaillé avec une autre méthode, celle de l’allusion, de cette figure de rhétorique qu’on appelle ellipse.

À la fin de Lancelot du Lac, Robert Bresson ne montre pas la bataille des chevaliers, ni la guerre elle-même, mais les morts et le choc des armures. J’ai essayé de travailler de la même manière. Par exemple, je montre comme un groupe de Juifs est introduit dans la chambre à gaz, et alors je coupe, et je montre seulement la cheminée qui fume. Ou encore pour la scène de l’exécution, j’ai montré les deux Polonais dans la cave, et on entend sur la bande son l’exécution de leur camarade. Je ne fais pas une reconstitution naturaliste des souffrances. Je donne au spectateur des allusions, des signes et il doit les compléter avec son imagination. Mais ces allusions sont telles - c’est mon intention du moins - que le spectateur ne peut faire autrement que de les compléter.

J’ai vérifié au cours de discussions avec des jeunes, dans des écoles, que cette méthode était la bonne. Il y a eu des films américains documentaires après la guerre, où les images sont tellement effrayantes - avec des cadavres déterrés et des squelettes - que la psyché humaine se ferme devant ces choses. Le danger, alors, c’est qu’elles soient refusées. Et je ne veux pas donner au spectateur de prétexte à les refuser.

J.C. : Vous n’avez pas non plus imposé votre jugement.

T.K. : J’ai voulu éviter de faire un film de propagande contre les nazis, qui ressemblerait au type de films qu’ils faisaient, eux. Il est bien clair que je suis un adversaire absolu du nazisme, mais je laisse le soin au matériel rassemblé de porter lui-même témoignage, sans y ajouter le commentaire explicite de l’auteur, sans le mâcher le travail au spectateur.

J.C. : Quelle est la fonction de la division en chapitres et des intertitres ?

T.K. : J’ai introduit les intertitres d’abord pour des raisons dramaturgiques parce que j’extrais de la vie du personnage seulement certaines scènes et, dans l’intervalle, il y a des lacunes portant sur des temps assez longs. J’ai utilisé les intertitres pour enjamber ces lacunes. Au-delà, et avant tout, ils ont pour fonction de donner au public une distance par rapport à ce qui se passe sur l’écran.
Et en même temps, ils sont conçus comme des commentaires politiques.
On trouve cela dans les pièces de théâtre de Bertolt Brecht, Grand-Peur et Misère du Troisième Reich, par exemple. J’ai été très influencé par sa méthode d’approche.

J.C. : Pour ce film, ou en général ?

T.K. : Spécialement pour ce film.

Propos recueillis par Jean Delmas
Hyères, septembre 1978
Jeune Cinéma n°115 décembre 1978-janvier 1979

* Cf. aussi le film : La mort est mon métier, Jeune Cinéma n°361-362, automne 2014.

** Ne pas confondre Rudolf Höss (1900-1947) témoin au procès de Nuremberg, condamné à mort par le Tribunal suprême de Pologne, pendu le 16 avril 1947 à Auschwitz, et Rudolph Hess (1894-1987), jugé à Nuremberg, condamné à la prison à perpétuité, retrouvé pendu en détention le 27 août 1987 .

1. Robert Merle, La mort est mon métier, Paris, Gallimard, 1952. Il s’agit de pseudo-mémoires de Rudolf Höss, commandant du camp de concentration et d’extermination de Auschwitz pendant la Seconde Guerre mondiale (Rudolf Lang dans l’ouvrage). Le livre est basé sur les entretiens de Rudolf Höss avec le psychologue américain Gustave Gilbert lors du procès de Nuremberg, et non sur son autobiographie.

2. Rudolf Höss, Le commandant d’Auschwitz parle, préface et postface de Geneviève Decrop, Paris, La Découverte, 2005.

La mort est mon métier (Aus einem deutschen Leben). Réal sc : Theodor Kotulla (à partir du livre de Robert Merle) ; ph : Dieter Naujeck ; cost : Uta Wilhelm ; mu : Eberhard Weber. Int : Götz George, Elizabeth Schwarz, Kurt Hübner, Hans Korte, Matthias Fuchs, Klaus Münster (RFA, 1977, 145 mn).