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Mon oncle d’Amérique (1980)
de Alain Resnais
publié le mercredi 24 octobre 2018

par Lucien Logette
Jeune Cinéma n°128, été 1980

Sélection officielle en compétition au Festival de Cannes 1980, Grand prix spécial du Jury

Sorties les mercredis 21 mai 1980 et 24 octobre 2018

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On a un peu pris l’habitude de ne voir en Resnais que le peintre du Temps et de la conscience éclatée, alors que depuis quinze ans, il a toujours su alterner film narratif et film déconstruit, faisant succéder Je t’aime je t’aime à La guerre est finie et Providence à Stavisky… (1)

Rien d’étonnant donc, après une réflexion sur le fonctionnement créatif, à le voir retrouver ici une narration presque limpide, celle qui semblait convenir le mieux à son propos. Car, pour une fois, Resnais a joué la carte de la pédagogie, entremêlant dans son scénario trois destins parallèles, leurs cours et leurs interférences et la théorie scientifique qui peut permettre de les décrypter. Il a voulu faire un film drôle, "une espèce de comédie". Avec une idée astucieuse pour un film "à thèses", celle de faire jouer à l’auteur de ces thèses un rôle de coryphée sarcastique. Mais s’il y a "d’un côté les individus qui bougent, de l’autre le discours du savant", ce n’est pas n’importe quel discours de n’importe quel savant, mais celui de Henri Laborit, ce qui va déterminer grandement le mouvement de ces individus.

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Mais revenons sur la démarche de Resnais, puisque ce qui l’intéresse avant tout, ce ne sont pas les constituants du film mais la construction dramatique ("une forme") : il a enregistré Laborit énonçant ses observations les plus immédiatement compréhensibles sur le comportement, pour ensuite utiliser ces déclarations en les insérant dans le film, sorte de mise en miroir d’une théorie et d’une pratique. Laborit nous raconte des choses passionnantes, même si déjà connues, sur les mécanismes pulsionnels qui nous agissent (l’agressivité, la fuite, l’inhibition) et le rôle des zones cérébrales dans l’acquisition des comportements (la propriété, la domination).

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Un problème se posait : l’intégration des grilles d’analyse de Laborit aux itinéraires fictionnels. Il fallait parvenir à se servir du discours scientifique, ni en concordance trop étroite - sous peine de déboucher sur une illustration mécanique - ni en discordance trop marquée - sous peine de ne rien voir sur l’écran qui justifie les commentaires entendus.

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Resnais a-t-il complètement résolu ce problème ? Oui et non.
Oui, parce que, le plus souvent, l’imbrication est effectuée de façon suffisamment modulée pour qu’on ne puisse voir le film sous l’angle d’un seul de ses composants - en séparant, pour détourner le titre de Perec, la vie et son mode d’emploi.
Non, parce que parfois la dépendance du support scientifique et de la trame romanesque apparaît si forte qu’elle en devient gênante : ainsi en est-il de ces trois plans de personnages à tête de rat qui viennent briser la cohérence interne.
Le film respecte constamment un point de vue extérieur (comportement humain ou animal) ou intérieur (plans d’insert des acteurs-fétiches), point de vue toujours justifié, qui est celui du narrateur ou de l’imaginaire des personnages. Or les hommes-rats apparaissent comme un imaginaire qui n’appartiendrait à personne : ni à la fiction ni à la science, mais à mi-chemin des deux ; même s’il ne s’agit que d’un gag visuel, collage ernstien en l’occurrence, il surprend par sa lourdeur illustrative. C’est un point mineur, mais qui subsiste à la seconde vision.

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Un tel présupposé théorique pouvait conduire à ne mettre en scène que des marionnettes, uniquement gouvernées par le déterminisme biologique. Mais si les personnages obéissent effectivement, de l’enfance à la crise adulte, aux schémas donnés - conditionnement, fuites diverses, angoisse et psychosomatisation -, ils ignorent toute sécheresse dans la transposition de ces schémas. La maîtrise avec laquelle Resnais utilise ce qu’il nous cache d’habitude - on sait qu’il rédige toujours les biographies complètes de ses héros - lui permet d’obtenir une épaisseur romanesque assez rare si l’on considère qu’aucun des personnages n’apparaît plus de trois quarts d’heure sur l’écran.

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Et l’oncle d’Amérique ?
Au tout début de Ulysse, Joyce, à la question : "Qui a la clé ?" (sous-entendu : du livre) fait répondre par Stephen Dedalus : "Elle est dans la serrure" (sous-entendu : dans le titre).
La clé (une des clés) est ici aussi sur la porte. L’oncle d’Amérique est le seul trait commun aux trois personnages (dont deux ne se rencontreront jamais), mythe venu de l’univers de l’enfance, d’un retour de la bonne fée qui résoud les situations conflictuelles. Incapables de s’adapter aux conditions d’existence qui leur sont données, ils ont gardé dans leur imaginaire ce vieil espoir magique, même s’il prend une importance différente selon la socioculture de chacun.

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Pour Roger Pierre, produit de la bourgeoisie provinciale, haut fonctionnaire et député, il constitue la part du rêve que recèle encore l’île de son enfance ; pour Gérard Depardieu, fils de paysan devenu directeur d’usine, c’est ce qu’on lui a inculqué comme un exemple à ne pas suivre (l’oncle a fini clochard) ; pour Nicole Garcia, fille d’ouvrier devenue styliste, il fonctionne comme un héritage fabuleux auquel elle aimerait encore croire. C’est pour chacun un symptôme passéiste. Pour le directeur du groupe textile tout à fait à l’aise dans l’économie marchande, il n’y a pas d’oncle d’Amérique. D’ailleurs, "l’Amérique, ça n’existe pas ; je le sais, j’y ai vécu."

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On connaît le soin de Resnais à cultiver la nuance chez ses acteurs, et sa faculté de parvenir à leur extraire, quels qu’ils soient, le meilleur d’eux-mêmes.
Ici encore, le miracle éclate à chaque instant, dans un regard de Depardieu sur son concurrent, un geste de la main tendue de Nicole Garcia, un frémissement de Roger Pierre, ouvrant à chaque fois des perspectives sur d’autres arrière-plans. C’est aussi une très belle idée de cinéphile, qui sait que chaque amateur a un comportement souvent référentiel, d’avoir attribué à chacun une passion exclusive pour un acteur : en insérant un plan de Jean Marais ou de Danielle Darrieux au cœur d’une situation, Resnais parvient à la conclure elliptiquement, à la prolonger en point d’orgue ou à en annoncer une autre (le plan de Gabin du Jour se lève préfigurant le suicide de Depardieu). Ce qui détermine en outre certaines scènes : il est évident que Depardieu ne se rebifferait pas ainsi à l’idée de devoir pointer ou que Nicole Garcia ne tomberait pas aussi joliment sur l’herbe, s’ils n’avaient dans leus archives mentales le souvenir de comportements similaires chez leurs acteurs préférés.

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On pourrait insister encore longuement sur les personnages.
Mais l’important, c’est aussi la construction du film, cette combinatoire si précise chez l’auteur (il revient dans ses interviews sur "l’effet plastique" qui préexiste au "sens"). Malheureusement, une telle étude nécéssiterait plus que quelques visions en salle - la publication du scénario permettra bientôt ce genre exercice.

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Tout ce qui est possible pour l’instant, c’est de s’interroger sur les raisons de la césure en deux parties régulières, sur la répartition homologue, à l’intérieur de chaque partie, du discours et de la fiction, sur certains changements d’angle (une même scène filmée différemment selon le point de vue adopté, narration ou retour en arrière), sur certains effets de montage (le parallèlisme rat / sanglier / Depardieu). Beaucoup de points d’interrogation, mais c’est le propre des films polysémiques de ne pas fonctionner sur la certitude.

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Quant aux beautés purement visuelles - la rime interne du lichen en gros plan au début et le gros plan de la fantastique façade new-yorkaise finale, ou le rat "géant" traversant une maquette d’appartement -, le film en est suffisamment prodigue pour que chacun y trouve son compte en proportion de son désir.

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Pour conclure, une phrase surgie de Muriel surgit inévitablement.
À un passant qui lui demande la direction du centre ville, Jean-Baptiste Thierrée répond : "Vous y êtes."
Rien n’est plus explicite pour qualifier le travail de Resnais : on se croit encore à la périphérie que l’on baigne dans le cœur de l’œuvre. Mon oncle d’Amérique respecte pleinement cette constante.

Lucien Logette
Jeune Cinéma n° 128, été 1980

1. La guerre est finie (1966) ; Je t’aime, je t’aime (1968) ; Stavisky (1974) ; Providence (1977).

Mon oncle d’Amérique. Réal : Alain Resnais ; sc : Jean Gruault, d’après Henri Laborit ; ph : Sacha Vierny ; mont : Albert Jurgenson ; mu : Arié Dzierlatka ; déc : Jacques Saulnier. Int : Roger Pierre, Nicole Garcia, Gérard Depardieu, Pierre Arditi, Gérard Darrieu, Philippe Laudenbach, Marie Dubois, Henri Laborit (France, 1980, 125 mn).



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