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Godard, Jean-Luc (né en 1930) (e)
Conférence de presse, Mostra de Venise 1967
publié le samedi 29 décembre 2018

Jeune Cinéma n° 25, octobre 1967
JLG, à Venise, en tout oralité, à propos de La Chinoise (1967)

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La conférence de presse* s’ouvre sur une intervention de Adriano Aprà, sans question, félicitant Jean-Luc Godard d’avoir appliqué une leçon de Brecht sur "le théâtre et le non-théâtre" et se concluant sur ces mots :

Adriano Aprà : [...] "Vous êtes, en ce temps, le seul cinéaste capable de faire du cinéma et non du film". (1)

Jean-Luc Godard : Je suis tout à fait d’accord avec ce qu’a dit Monsieur qui représente en partie mon point de vue. Je voudrais ajouter ceci : Je m’aperçois aujourd’hui que, avec plusieurs de mes camarades qui ont le même âge que moi et qui n’ont pas fait autant de films que moi, et par rapport à certains de nos aînés (je pense toujours à Dreyer qui a deux ou trois fois mon âge et qui a fait quatre fois moins de films que moi dans toute sa vie, donc ce sont des choses qui portent un peu à la réflexion), je m’aperçois aujourd’hui de ceci : alors que dans mon premier film j’avais beaucoup d’idées sur le cinéma - quand j’ai fait À bout de souffle, parce que j’avais dix ans de critique et qu’à mon avis en faisant du cinéma je continuais à en faire -, dès mon deuxième film je me suis aperçu que peu à peu ces idées confrontées à la réalité du tournage et du montage disparaissaient de plus en plus. Et aujourd’hui, après une vingtaine de films, je sais de moins en moins ce qu’est le cinéma et en quoi il consiste.

Du moins, la moindre chose pour moi, c’est de repartir à chaque fois, d’essayer de repartir à zéro, ou même plus loin que zéro, pour retrouver le sentiment qu’avaient les gens, les grands auteurs du cinéma quand ils faisaient du cinéma -
Griffith, Méliès, Dreyer, Chaplin, et des tas d’autres qu’on ignore aujourd’hui, ils inventaient, ils étaient synchrones, si vous voulez, avec leur moyen d’expression. Aujourd’hui, il y a en tout cas une chose certaine, c’est que nous ne sommes, qui que nous soyons, bons ou mauvais (et je parle autant du public et des critiques que des gens qui font des films), nous ne sommes absolument pas synchrones avec ce que nous faisons. Pour être synchrones, il faut reprendre les problèmes complètement à zéro, donc reprendre des problèmes très généraux qui débouchent forcément donc sur des problèmes politiques.

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Jean Delmas : Je voudrais vous poser une question d’information dont dépend en partie mon jugement. Votre film - à tort ou à raison - a l’apparence d’une enquête dans la jeunesse étudiante française, plus particulièrement à l’université de Nanterre. À tort ou à raison, il fera figure de témoignage sur un secteur de cette jeunesse étudiante actuelle. Alors, pour moi, il y a un problème d’authenticité. Comment avez-vous choisi vos personnages pour qu’ils soient, je n’ose pas dire représentatifs, mais authentiques ? Comment les avez-vous fait jouer pour qu’ils soient (comme vous dites au début de votre film) "sincères, même devant la caméra" ? Quelle est leur part propre dans les propos qu’ils tiennent dans ce film ? (2)

J.L.G. : Je crois qu’il y a tant de questions dans votre discours...

J.D. : C’est une seule question.

J.L.G. : ... Qu’il est difficile d’y répondre. En gros, disons que c’est les personnages et le sujet. Donc je vais vous répondre d’une manière purement informative.
Au début, je voulais faire... Non, disons d’abord que ce n’est pas du tout quelque chose de représentatif de la jeunesse française ; je ne vois pas pourquoi - de même que Scarface n’est pas représentatif du Chicago de l’époque -, je ne vois pas pourquoi quand on montre des particuliers, ensuite vous voulez sans arrêt... vous passez tout de suite du particulier au général. Alors donc, c’est un point de vue erroné, ce film ne représente que les cinq personnes...
Au début, il est certain que je suis parti avec une idée de reportage plus proche de l’enquête télévisée et que j’étais allé voir aussi bien des rédacteurs, par exemple de L’Humanité-Dimanche et de L’Humanité normale, que ceux de L’Humanité nouvelle, des jeunes étudiants qui publient les Cahiers marxistes-léninistes, et je leur ai demandé de participer au film, de discuter les uns avec les autres pour que naisse un film. Et là, ç’a été le refus, le refus absolu dès le départ ; et ça se serait fini probablement par des batailles entre eux : je m’en suis rendu compte et moi-même je connaissais assez mal le problème.
Donc j’étais en même temps moins malhonnête, si vous voulez, en refaisant de la fiction et en choisissant des gens que moi j’ai appelés marxistes-léninistes - ce qui est peut-être une erreur puisque ceux qui, en France, s’appellent marxistes-léninistes sont ceux qui sont opposés au Parti communiste traditionnel, et j’aurais simplement dû les appeler Gardes rouges.

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Ce sont des jeunes gens, une bande de copains tout simplement qui se prétendent Gardes rouges et qui veulent vivre comme des Gardes rouges en France. Ils ne représentent qu’eux-mêmes. Les textes qui sont mis dans leurs bouches ne les représentent, eux, dans la vie, absolument pas. La seule chose pour retrouver cette espèce de sincérité, enfin qui est importante au cinéma quand même, j’ai pris chaque personnage dans la vie. Les acteurs, ce sont quand même les personnages : Anne Wiazemsky est vraiment étudiante en philosophie à Nanterre ; Jean-Pierre Léaud est vraiment acteur, le peintre hollandais est vraiment un peintre hollandais, bien qu’il ne s’intéresse pas au réalisme socialiste, il s’intéresse à la peinture, et Juliet Berto, qui représente le passage de la campagne à la ville, est une Grenobloise qui a quitté Grenoble pour Paris, donc il y a un certain fond de vérité là-dedans.

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Mario Marini : Vous avez dit que vous aviez l’intention de faire un film sur la jeunesse. Mais vous vous mettez en dehors, vous photographiez les événements. Vos acteurs paraissent des robots, ce qui rend le film froid. Vous enregistrez des événements. Mais on ne connaît pas vos positions personnelles vis-à-vis des idées et des personnages que vous décrivez. Vous les décrivez comme un qualunquiste (3). Alors je vous demande ce que vous ne dites pas dans le film : êtes-vous pour la violence ou la coexistence ? pour la culture ou l’anticulture ? Quelles sont vos idées personnelles ? (4)

J.L.G. : Je vais répondre à ces questions. D’abord je n’ai pas fait un film pour les jeunes. Si je l’ai déclaré, c’est comme ça. Je pense que dans le public de cinéma, les jeunes sont plus importants que les autres puisque ce sont eux qui y vont finalement. Mais faire un film pour les jeunes ne signifie strictement rien, pas plus que faire un film pour les vieux.
Ensuite, vous me demandez en gros - je crois qu’on peut mélanger un peu plusieurs questions pour faire une réponse globale - vous me demandez finalement quelle conclusion il faudrait tirer du film : Est-ce que vous êtes pour la violence ou la coexistence pacifique ? Est-ce que vous êtes pour la culture ou l’anticulture ?".

Il y a deux choses.
Il y a moi et il y a le film.
Dans le film, il y a beaucoup de choses qui sont dites très nettement, il y a aussi d’autres gens qui disent d’autres choses non moins nettement.
Et puis il y a vous, il y a ce que vous pensez...
Ce que je pense, moi qui ai fait le film, je peux vous le dire puisque c’est quelque chose qui, à mon avis, n’est pas ambigu - c’est quelque chose qui est complexe et difficile. Et c’est parce que mon sentiment est complexe et difficile que j’ai fait un film pour moi-même, ensuite avoir envie d’en discuter avec des gens.

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Je pense que c’est un film complètement raté puisque la seule ambition de ce film au départ, c’était de relier de nouveau Moscou et Pékin contre l’ennemi commun : les Américains. C’est un film complètement raté parce que certainement ce n’est pas ce qui va se passer. Il y a eu cette ambition formidable au départ mais on sait très bien que c’est un rêve et qu’un film est un tout petit objet, un peu minable même dans la tornade des événements qui se passent... De mon point de vue, c’est un film - je peux vous dire les réactions qu’il y a eu en France : en tant que journaliste communiste italien, elles peuvent vous intéresser - c’est un film qui a consterné l’ambassade de Chine en France. À mon avis, c’est parce qu’ils n’ont pas compris du tout, du fait qu’ils ne parlent pas le français, mais il n’empêche qu’ils ont été consternés.

C’est un film qui a également - de par ma faute alors que je voulais les rendre sympathiques - agacé les jeunes marxistes-léninistes parce qu’ils y sont peut-être ridicules. Alors qu’à mon avis ils ne sont pas représentés dans le film, et ensuite on les assimile à ces jeunes gens. Moi, en tant que cinéaste, je les trouve en tout cas touchants et sérieux en tant que communistes - ce qu’on ne peut pas dire de l’autre partie des étudiants, disons des communistes traditionnels.

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Si vous voulez, en France, il y a l’UEC, l’Union des étudiants communistes normale et il y a les phénomènes que sont beaucoup d’autres bandes comme ça. J’ai trouvé des jeunes marxistes-léninistes beaucoup plus sérieux et graves, au moins dans leur volonté d’étudier quelque chose, de reprendre comme moi dans le cinéma, de reprendre ne fût-ce que la lecture de Marx à zéro en se débarrassant de tout ce qu’on leur avait appris, aussi bien dans les universités bourgeoises que [...] en obéissant aux consignes politiques de la Russie ou d’autres pays (je ne vais pas vous en citer).

Ma position personnelle là-dedans ? Il faut parler en tant que cinéma puisque nous sommes dans le cinéma, dans une position totalement contradictoire, beaucoup plus que dans les arts, dans la peinture ou le théâtre, puisque nous sommes dans une structure non pas capitaliste mais hypercapitaliste et qui n’a fait que s’aggraver.
La meilleure preuve pour moi : à l’époque du muet, le cinéma avait peut-être une structure économique capitaliste, mais son esthétique était encore quelque chose à part. Aujourd’hui, l’esthétique du cinéma est devenue une esthétique qu’il faut bien appeler capitaliste et américaine - ceci, sans vouloir attaquer l’Amérique en disant américaine - c’est simplement une question de fait que les 9/10e des films qui se font dans le monde sont des films américains.

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Ma théorie préférée, qui est facilement vérifiable, c’est que si les Chinois ont arrêté de faire du cinéma aujourd’hui, depuis deux ou trois ans, c’est qu’ils se sont aperçus que les films qu’ils faisaient étaient calqués sur des modèles russes - dont ils venaient de se séparer - et que ces modèles russes étaient eux-mêmes des sous-modèles américains. Si l’on veut voir et peindre l’idéologie d’un film de Doris Day, c’est dans les films de Pékin d’il y a quatre ou cinq ans, qu’on la voit le mieux. C’était exactement des conversations devant des barrières au clair de lune ; ce n’était pas le même genre de conversation - mais l’idéologie esthétique était la même.

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Donc en tant que cinéastes en Occident, qui faisons des films, notre problème est totalement contradictoire. Nous voulons des films révolutionnaires mais d’abord nous ne sommes pas dans une situation révolutionnaire, même en dehors du cinéma ; et en plus, je suis forcé, moi, de travailler toute la journée avec des gens qui me haïssent et que moi, je méprise.
Donc, je suis forcé de faire de la coexistence pacifique toute la journée : depuis l’aube, je passe mon temps à sourire à des gens que je ne méprise même pas, qui ne sont rien, qui ne devraient pas exister [applaudissements]. Je suis forcé de faire un film qui va contre ces gens-là, donc qui cherche un autre public et qui ne le trouve pas pour d’autres raisons. Qui ne le trouve pas parce que, d’une part, les gens du cinéma, c’est l’hypercapitalisme mais ce ne sont même pas des gens méchants, ce sont des malades, des demeurés. Les gens méchants sont ceux qui sont derrière le cinéma, qui tiennent en main l’université, les banques et qui sélectionnent le public...

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Donc il y a un système, une contradiction totale où moi je commence à m’engager seulement, dont je suis loin d’être sorti.
Si je fais un film sur La Chinoise, c’est parce que j’entends - on entend de loin - exactement comme ceux alors que j’appellerai nos jeunes camarades du film, j’entends tout à coup une voix de loin qui me semble une voix plus amie, et qui me dit des choses d’une manière plus simple et plus totale. Quand je dis "plus simple" - puisque toutes les critiques bourgeoises du petit livre de Mao Tsé Toung ont simplement dit que ce sont des vérités de La Palice -, eh bien je trouve que M. de La Palice est un type assez extraordinaire pour faire ce qui se passe - enfin pour faire peur au monde actuellement comme il le fait.

Donc mon point de vue dans ce film c’est que le personnage qui me représente le plus est pour moi en tant qu’artiste, Jean-Pierre Léaud. Il découvre ce que j’ai appelé le théâtre porte-à-porte qui est pour moi la véritable mission du théâtre. C’est-à-dire le contraire du théâtre de masse puisque les masses sont des troupeaux de moutons, de vaches et de cochons. Les hommes, on ne peut pas les traiter en masse comme ça. Ce que fait le TNP, en France, aujourd’hui, est devenu synonyme de crétinisation du public. Par exemple, on applaudit automatiquement.

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Il faut bien se rendre compte que Brecht, avant la guerre, était interdit dans tous les théâtres occidentaux (5) et qu’aujourd’hui, au contraire, il est vu par les bourgeois contre lesquels il militait. À Berlin-Est, une première d’une pièce de Brecht ne se passe pas devant des ouvriers mais se passe en manteaux de vison, en smoking, c’est-à-dire uniquement pour les gens contre lesquels cette pièce était. Donc pour moi, en tant qu’artiste, Léaud représente vraiment un acte désespéré par lequel on va pouvoir retrouver quelque chose, une notion fondamentale du théâtre. Le théâtre est important puisque c’est l’art en conversation directe avec les spectateurs, avec le public. Ça n’est pas physiquement de la représentation, c’est un engagement corporel et physique. À mon avis, le drame du théâtre moderne, c’est de croire que c’est de la magie alors que pour moi le théâtre porte-à-porte représente la conscience, la critique immédiate de la réalité.

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L’autre personnage qui me représente en tant qu’intellectuel est le personnage joué par Anne Wiazemsky, c’est-à-dire l’étudiante qui ne veut plus apprendre ce qu’on lui apprend à l’université.
Même venue de ce milieu-là, elle se rend compte que la manière dont on lui parle de Baudelaire en littérature, ou la manière dont sont enseignées les mathématiques ou les sciences, elle se rend compte que ça n’est plus possible et qu’elle est asphyxiée. Alors elle écoute également une autre voix et, à la fin du film, elle reprendra la phrase qui a été prononcée par - du reste c’est pour cela que je pense que ma position est assez nette là-dessus - par Chou En Laï, il y a deux ou trois ans, et qui dit : "Nous sommes en train de faire les premiers pas d’une longue marche qui sera beaucoup plus longue que celle que nous avons faite il y a vingt ans... "

Jeune Cinéma n° 25, octobre 1967
Conférence de presse, Mostra de Venise, le 4 septembre 1967.

Ce texte a été repris dans David Farroult, Godard, inventions d’un cinéma politique, Paris, Prairies ordinaires / Éditions Amsterdam, 2018.

1. Adriano Aprà, né en 1940, fondateur de la revue Cinema e Film, a dirigé le Festival de Pesaro de 1990 à 1998, et la Cineteca nazionale, à Rome, de 1998 à à 2002.

2. Jean Delmas, directeur de la revue Jeune Cinéma.

3. L’Uomo qualunque est un hebdomadaire de droite (1944-1960) fondé par Guglielmo Giannini (1891-1960), autodidacte, journaliste, cinéaste. La revue est devenue l’organe du courant politique Fronte dell’Uomo Qualunque (UQ), entre 1946 et 1948, dont l’équivalent français pourrait être le "poujadisme". Le "qualunquismo" définissait ceux qui refusait tout engagement politique, y compris démocratique. La notion de "l’homme quelconque" s’est évadée de ses sources historiques partisanes : l’homme de la rue, la personne lambda.

4. Mario Marini de Cinéma-Sud, "qui est loin d’être, comme l’a cru Godard, un communiste italien" (note de Jeune Cinéma, en 1967). La question est résumée ici, mais parle bien d’un film "sur" les jeunes et non "pour" les jeunes.

5. L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper) de Bertolt Brecht & Kurt Weill (1928) a été créé, le 14 octobre 1930, au théâtre Montparnasse, dans une mise en scène de Gaston Baty.

La Chinoise. Réal & sc : Jean-Luc Godard ; ph : Raoul Coutard ; mu : Karlheinz Stockhausen ; mont : Delphine Desfons & Agnès Guillemot ; cost : Gitt Magrini. Int : Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto, Francis Jeanson, Michel Séméniako (France, 1967, 95 mn). Prix spécial du Jury à la Mostra de Venise 1967.



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