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Allio, René (1924-1995) (e)
Entretien avec Jean-Daniel Verhaegue et al. (1965)
publié le samedi 4 octobre 2014

Rencontre avec René Allio (1924-1995)
à propos de La Vieille Dame indigne (1965)

Jeune Cinéma n°5 de février 1965

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Jeune Cinéma : Vous êtes passé de la peinture au théâtre, puis du théâtre au cinéma. Pouvez-vous préciser cet itinéraire ?

René Allio : Je me suis cru d’abord une autre vocation : en effet, j’ai été peintre. Un peintre qui peignait de moins en moins. Quand j’étais tout jeune, j’avais une conception de l’art très bourgeoise et très individualiste. Pendant des années, j’ai cherché un langage pictural propre.

Mais parallèlement se dessinait une évolution qui m’ouvrait de plus en plus à autrui. Je trouvais la position du peintre très inconfortable. On peut parler de tout en peinture, mais on fait comme si on avait la postérité devant soi. On peut parler de morale ou de ses rapports personnels avec le cosmos, mais toujours au prix de la plus grande attention possible à ce qui est soi et rien que soi. La peinture n’a pu évoluer autrement qu’à travers un langage absolument personnel, pas accessible au premier abord.
Il faut cinq ou dix ans au moins pour être en rapport de plein pied avec le public, public qui est d’ailleurs extrêmement limité. Et ce qu’on avait envie de dire ne peut être compris que cinq ou dix ans après, c’est un peu tard.

Le théâtre m’a en effet amené à avoir des rapports collectifs, à faire un travail d’équipe, à avoir une prise directe sur le public et des préoccupations plus humainement branchées sur ce qui se passe autour de moi. Il m’a mené à une révélation de l’espace et de l’usage de cet espace. Cela m’a tout naturellement amené au cinéma.

Les dernières peintures que je faisais étaient d’ailleurs d’immenses toiles. Dans les galeries qui m’exposaient, je voulais que le spectateur, environné par les toiles, en ressente le mouvement. Cela devenait cinétique.

Les premiers films que j’ai pensé faire étaient des films d’animation, mais avec des peintures. J’ai alors réalisé un film de dessins pour Planchon (pour son spectacle, Les Âmes mortes, de Gogol, en 1960).
C’est à partir de là que j’ai eu envie de travailler avec des acteurs. Maintenant, ça m’ennuierait beaucoup de ne plus pouvoir continuer à faire du cinéma.

Mais je dois préciser que le dessin m’a finalement beaucoup aidé. Je m’étais attaché à faire des croquis de tous mes plans et de tous mes cadrages. Ce fut, d’un certain point de vue, ma force, car j’ai réalisé mon premier court métrage, La Meule (1) en sept jours. Mais aussi ma limite, car j’ai un peu recopié mes dessins, m’interdisant ainsi un vrai travail de réalisation cinématographique.

JC : Mais c’est difficile à réaliser un premier film ?

R.A. : "Il faut décourager les arts" disait Degas...
Mais à ce point-là, c’est trop !
La Vieille Dame indigne, mon premier long métrage, c’est le type même de ceux qui font peur aux producteurs. D’ailleurs, ils investissent de moins en moins d’argent, et c’est, en définitive, le distributeur qui fait marcher la machine.
Mon sujet était a priori difficilement commercial, d’autant plus que je voulais, pour le traiter, des acteurs avec lesquels j’avais l’habitude de travailler, et que l’héroïne avait 70 ans.

Devant ce projet, les gens de la distribution étaient aussi assez effrayés. Une adaptation de Brecht, cela leur paraissait trop "intellectuel".

J’ai commencé par écrire un texte - moitié scénario, moitié dialogue - avec un découpage par décors, pour obtenir une avance sur recette. J’en ai obtenu une de 15 millions, et, de plus, j’avais l’accord moral de la famille Brecht.

Mais cela était insuffisant, et il me fallait partir à la recherche d’un producteur sans connaître le milieu. Après avoir perdu un an dans les bureaux, j’ai fini par contacter une maison de production de courts métrages. J’ai discuté là pendant un mois et demi, j’avais le sentiment d’être devant une vieille demoiselle à la veille de se faire dépuceler, et, à la fin, ça a craqué.

Puis, Jean Michaud - mon assistant -, par l’intermédiaire de Joris Ivens, m’a mis en relation avec Claude Nedjar, un jeune producteur, très généreux et très fonceur. C’était une occasion, pour lui de produire son premier film et pour moi de réaliser mon premier long métrage.

On se met à éplucher le devis, et tout le dossier, ça dure près de six mois. Le problème de la distribution se pose alors. On finit par trouver un distributeur qui accepte de faire sortir le film, mais sans aucun engagement de date, ni de lieu de sortie, et sans aucune avance.
Pour faire le film, il fallait rester dans un budget de 60 à 70 millions, au delà de quoi, c’était trop de risques. Il en a coûté en fait 75. En théorie, je devais tourner le film en cinq semaines. Je l’ai tourné en six, sans dépasser la somme prévue.

Mais, il faut dire que c’est difficile de tourner vite dans les conditions actuelles de la technique.
On fait, depuis 50 ans, des films tranquillement, et dès qu’on veut tourner vite, il faut faire du bricolage. C’est ce qui fait dire aux professionnels que c’est " un cinéma de bouts de ficelle". Mais c’est la faute du cinéma !
On n’a jamais fabriqué de chariot pour transporter un cameraman, caméra à la main, ni cherché, par un système de sandows, si on pouvait l’alléger.
On n’a jamais pensé à faire des grues spéciales pour le tournage et l’on utilise toujours, d’une part, le chariot de paralytique, et, d’autre part, des grues qu’on loue 300 00 F par jour.

En fait, on ne se pose jamais ce genre de problème, parce qu’on pense que le cinéma bon marché n’est pas rentable.
Moi, je pense, au contraire, que 20 à 30 films par an, à petit budget, feraient travailler plus de monde qu’un ou deux film à gros budget, et cela permettrait à des jeunes réalisateurs de faire leur premier film.

J’en suis même tout à fait partisan pour les "films difficiles", les "films d’auteur", bref tous les films qui veulent donner aux spectateurs plus qu’ils en attendent. Et ceci simplement par nécessité. Dans un régime capitaliste, si on impose au capital de trop grands risques, le capital se retire.

On croit que le cinéma est une industrie.
En fait, c’est un secteur artisanal, tout au moins en France.
On croit qu’il relève des grandes affaires commerciales.
En fait, le cinéma a les structures les plus désuètes qui soient, tant pour la façon de vendre le produit que de la présenter au public. Ce dont il a souffert, le cinéma, c’est qu’au départ, en effet, il a été un investissement bien réel, comme actuellement la construction immobilière. Beaucoup de gens n’y voient encore strictement que cet aspect.

JC : Y aurait-il des réformes possibles, même dans ces conditions capitalistes ?

R.A. : Oui, la collaboration d’un public averti. En ce moment, le monde de la culture renouvelle ses contacts avec le public. Je crois que le cinéma devrait adopter la même démarche.
Je pense que le cinéma difficile à faire, parce qu’il fait courir des risques à la production, ne peut continuer à exister que s’il y a un véritable dialogue entre le public et le film, analogue à ce qui est en train de se développer dans les autres secteurs. C’est, dans l’édition, la trouvaille du livre de poche. C’est, dans le théâtre, le système des abonnements ou les dix années d’expériences de Vilar ou Planchon.

Ce serait un échange de bons procédés : le public apporte son aide et sa confiance, et nous, on lui offre des places à bon marché. Moyennant ce ticket, les gens iraient voir le film dans n’importe quel cinéma de Paris ou de province, pour moins cher que Monsieur-tout-le-monde, qui en viendrait - du moins peut-on l’espérer - à s’interroger.

On vend les films exactement comme on vend des machines à laver, et rien n’est fait pour que le goût du public évolue. Il est entièrement conditionné.
Or des produits bien finis "marchent" et c’est la preuve que le public n’est pas aussi moutonnier qu’on veut le faire croire, tout particulièrement ceux qui l’exploitent.
Je crois que le public est très intelligent, mais il faudrait peut-être s’en apercevoir !
La solution idéale serait qu’on le traite en adulte et non en "cochon de payant".

JC : Parlez-nous de La Vieille Dame indigne.

R.A. : C’est tiré des Histoires d’almanach (2) de Brecht. L’argument du film m’a été fourni par l’une de ces nouvelles, l’histoire d’une vieille dame avec le même comportement.

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La nouvelle de Brecht se passe en 1910 à Bade. Je l’ai transposée et adaptée aujourd’hui à Marseille, une ville où j’ai vécu vingt-quatre ans. J’ai dû replacer dans cette histoire beaucoup de souvenirs personnels. J’avais commencé par penser à Paris, puis je me suis aperçu que ce que je décrivais était marseillais.

C’est une vielle dame qui a eu beaucoup d’enfants et qui vient de perdre son mari. Elle habite une grande maison familiale. Ce sont des gens qui ont trimé toute leur vie. Son univers à elle est celui du labeur ménager quotidien. Elle n’est jamais allée plus loin que chez son épicier et elle est enfermée dans des traditions familiales. Le père, probablement, était un monsieur très tyrannique. Les enfants ont grandi, et sont partis ailleurs, à Paris. Quand le vieux meurt, les enfants se demandent ce qu’ils vont faire de leur mère.

Chacun lui propose de venir habiter chez lui. Deux de ses garçons sont restés à Marseille, Albert qui a raté sa vie, et Gaston qui a fait fortune comme camionneur.
Albert a entrepris quantité de choses, mais trop tard. Tenté par la réussite de son frère, il rêve de s’acheter un camion à crédit et voit, dans la mort du père, la possibilité de venir s’installer dans la grande maison : sa veuve de mère continuerait à faire marcher la petite imprimerie, ce qui l’aiderait à payer les traites de son camion. Il s’attend tout naturellement à pouvoir têter encore. Et toute mère, digne de ce nom, lui répondrait : "Viens habiter là, mon chéri !".

Mais la vieille dame refuse. Elle préfère vivre seule dans la maison.
De refus en refus, elle va mettre l’œil à la fenêtre, se faire de nouveaux amis. Et s’apercevoir que, pour mener une vie agréable, il faut de l’argent. Elle fait alors venir un brocanteur et liquide toutes ses vieilleries pour acheter des robes à sa nouvelle amie, Rosalie. Tout le monde, dans le quartier, la traite de putain, à cause de ses mœurs libres, mais la vieille dame se reconnaît dans sa jeune amie. Elle rencontre aussi un cordonnier anarchiste, personnage un peu fantasque, tout aussi scandaleux.
Grâce à la procuration que lui avait signée ses enfants, elle peut hypothéquer la maison. Elle va dilapider l’argent en un an et demi, tout en refusant d’aider son fils.

Le propos du film est en fait la remise en question de la petite morale de la vie quotidienne, à partir du simple comportement d’une personne qui a accédé à "l’objectivité" : tous les personnages sont en changement, dans une ville en changement. C’est très scandaleux d’être objectif ! C’est pourquoi j’ai essayé de faire ce film avec le plus d’objectivité possible.

Le personnage d’Albert m’a paru très émouvant, et j’ai eu beaucoup de tendresse pour lui, pendant le tournage. Car en fait, c’est lui seul qui est incurablement aliéné. Ce n’est pas de sa faute s’il croit que sa mère devrait l’aider, tout le monde le lui a appris. C’est une victime. Quant au frère aîné, Gaston, le type qui a réussi (et qui a perdu l’accent), il a six camions. Il a prêté de l’argent à son frère, et ne cesse de le lui réclamer sans en avoir l’air. À la fin du film, Albert a dû céder à Gaston, son camion qui, repeint, porte désormais le numéro 7.

Le film est donc en même temps l’histoire de l’échec d’Albert et celle de la libération de la vieille dame. Je crois que beaucoup de gens aimeront ce personnage bien qu’il soit assez dur. C’est une femme d’origine paysanne, avec ce côté "grand seigneur" qu’ont les paysans. Elle sait se taire et remettre les choses leur place.

JC. Quelle est l’influence de Brecht ?

J’aime de tels personnages chez Brecht
J’avais déjà travaillé à trois pièces de Brecht : Mère Courage, La Bonne Âme de Se-Tchouan, et Schweyk (3).

Brecht a joué un grand rôle dans mon évolution personnelle. Mais je ne crois pas que les techniques du théâtre brechtien soient transposables au cinéma. Je crois, au contraire, qu’il est utile de faire appel à l’identification personnage-spectateur pour obtenir des prises de conscience.

Cependant mes acteurs sont des acteurs de théâtre. J’ai écrit les rôles pour eux. J’avais déjà travaillé avec eux au théâtre. Le contact était donc depuis longtemps établi.

Bergman réalise ses films avec les acteurs de la troupe du Théâtre Royal de Suède qu’il dirige. Et c’est certainement ce qu’il y a de plus intéressant. J’aimerais bien pouvoir continuer à travailler ainsi.

J’ai deux ou trois projets.
Tout d’abord l’histoire d’un petit garçon qui joue à Robinson, l’année de ses dernières vacances.
Je pense également à une histoire se situant dans le milieu du théâtre parisien, mais vu du dedans.
Et un autre plus ou moins de fiction.

Mais tout cela dépend maintenant de La Vielle Dame indigne.
On est condamné au succès dans cette profession.

Propos recueillis par Jean-Daniel Verhaegue, Alain Debove, et Marc Wittner
Jeune Cinéma n°5 de février 1965

1. La Meule, premier court métrage de René Allio, en 1962, avec Jean Bouise, Henri Serre et Malka Ribowska.

2. Histoires d’almanach (Kalendergeschichten), textes français des récits Ruth Ballangé et Maurice Regnaut, L’Arche, Paris, 1961. Dans la nouvelle de Brecht, La Vieille Dame indigne, il n’est pas du tout question de camions.

3. René Allio, scénographe, a fait les décors et costumes de La Bonne Âme de Se-Tchouan (mise en scène de Roger Planchon, Théâtre de la Cité, 1954) ; Schweyk dans la Seconde Guerre mondiale (mise en scène de Roger Planchon, Théâtre de la Cité de Villeurbanne, 1961) et Mère Courage (mise en scène de Jacques Mauclair, Grenier de Toulouse, 1965).
Le héros des Aventures du brave Soldat Schweyk de Jaroslav Hasek (1883-1923) est devenu un personnage archétypal dans toute l’Europe centrale : le clown résistant. Schweyk dans la Seconde Guerre mondiale date des années 1941-1944, et a été écrit en Amérique. Brecht a transposé Schweyk d’une guerre à l’autre.

La Vieille Dame indigne. Réal, sc : René Allio ; assistant : Jean Michaud ; décors : Hubert Monloup ; ph : Denis Clerval ; son : Antoine Bonfanti ; mont : Sophie Coussein ; chanson : Jean Ferrat. Int : Sylvie, Victor Lanoux, Jean Bouise, Malka Ribowska, Étienne Bierry, François Maistre, Pascale de Boysson, Armand Meffre (France, 1965, 94 mn)

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