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Bonnefille, Éric (livre)
Raymond Bernard, "Fresques et miniatures"
publié le samedi 8 novembre 2014

par Alain Virmaux
Jeune Cinéma n°333-334 automne 2010

Éric Bonnefille, Raymond Bernard, "Fresques et miniatures", L’Harmattan 2010.

On n’avait pas oublié le colossal Duvivier du même auteur (2 vol., L’Harmattan 2002), loué ici même avec chaleur (JC n° 277, septembre 2002), souvent consulté depuis lors, et on attendait avec curiosité de connaître sur pièces le résultat de sa nouvelle gigantesque enquête.

Raymond Bernard, donc.

Pourquoi lui ?
À la différence de Duvivier, qui avait déjà fait l’objet, à l’époque, de plusieurs études poussées, Raymond Bernard n’avait guère été mis en valeur que par des programmateurs et animateurs : Armand Panigel (en 1974-1975), Jean-José Marchand ("Archives du XXe siècle", 1979), ou encore Patrick Brion (dans le cadre de son "Cinéma de minuit" à partir de 1983), ou enfin la Cinémathèque française (pour la rétrospective de 1992).

Mais enfin tout cela n’avait suscité aucun livre, aucune étude de fond, mis à part le fascicule de l’"Anthologie du cinéma" (une trentaine de pages), publié en 1980 par Jacques Salles (éd. L’Avant-scène). Trente ans après cette démarche pionnière, et d’ailleurs estimable, il était logique qu’un travail méticuleux vienne prendre le relais.

Méticuleux, ce n’est même pas assez dire.
Comme pour le Duvivier de 2002, on nous offre une enquête extraordinairement serrée, et presque sans exemple dans le même registre.

Chaque film fait l’objet d’un chapitre.
Sont d’abord scrutées en détail les circonstances de la préparation et du tournage. Puis la réception du film, en France et à l’étranger, est examinée de près, citations à l’appui. Pour cette tâche, il a fallu opérer une sélection implacable parmi des montagnes d’articles, et traduire (ou faire traduire) telles critiques anglo-saxonnes, ou allemandes, ou italiennes…

Mais une petite phrase en dira plus long qu’un grand discours.
Paris-Soir (n° du 22 avril 1937) ayant rapporté que la première du film Marthe Richard (avec Feuillère et Stroheim) avait été "troublée par des manifestations diverses du public", Éric Bonnefille glisse ce commentaire : "Je n’ai pas trouvé dans d’autres journaux d’allusion à ces incidents". La phrase donne à imaginer l’ampleur des vérifications que l’auteur s’est imposées.

Un autre péril le guettait, après la menace d’être englouti par la démesure de la documentation : celui de céder peu ou prou à la tentation hagiographique.
Si on choisit de consacrer un livre approfondi à un cinéaste comme Raymond Bernard, c’est qu’on le tient - au moins partiellement - pour méconnu.
Ce qui pourrait induire à vouloir rehausser des œuvres tenues jusqu’alors pour anodines.
Or, refusant avec vigueur de céder à la "politique des auteurs", l’auteur a su garder une absolue lucidité.

À preuve, ce véritable cri du cœur au sujet de La Belle de Cadix (1953) : "Certainement le point le plus bas de sa carrière", sur lequel "seule la volonté de s’intéresser à l’intégralité de l’œuvre du cinéaste oblige à se pencher".
Et un peu plus loin, comme pour en rajouter une dernière couche : "Que dire de plus de cette bande, dont la vision est en soi une épreuve ?"
Ailleurs, même sévérité pour Tartarin de Tarascon, malgré la présence de Raimu. L’auteur du livre, on le voit, ne mâche pas ses mots, et n’est, même, pas toujours tendre pour certaines faiblesses humaines du réalisateur.

Cela dit, le caractère de l’homme est souvent mis en valeur : sa simplicité, sa courtoisie, sa gentillesse (1). Aussi sa timidité, qui parfois explosait en brusques colères où il piétinait son chapeau (2).
Sur les plateaux, il savait faire preuve d’autorité, mais il se montrait sans illusions sur son aptitude à gérer une carrière, avec une franchise désarmante : "N’ayant aucune qualité d’homme d’affaires, j’accepte les films qu’on me demande de tourner, et je ne tourne presque jamais ce que j’aimerais. Il m’arrive ainsi de faire des ouvrages assez faibles, que je regrette après". (Pour Vous, 17 juin 1937)
Dérive résignée vers le cinéma le plus ouvertement commercial, dont il n’est pas le seul représentant : qu’on songe à l’évolution de Marcel L’Herbier.

Les grandes œuvres

L’ambition d’Éric Bonnefille a donc été, sans du tout masquer la part de déchet, de mieux éclairer les grandes œuvres (Le Joueur d’échecs, Les Croix de bois…), et de réévaluer quelques ouvrages méjugés, ou mal accueillis en leur temps, comme Le Coupable ou Les Otages (celui-ci récemment redécouvert grâce à la télévision).
Voire Anne-Marie (dont on apprend ici, incidemment, que Roland Tual aurait collaboré au scénario de Saint-Exupéry).

Les pages les plus passionnantes du livre sont celles qui synthétisent les polémiques suscitées par tel ou tel film.

Pour Les Croix de bois, on débattit avec fureur : était-ce une œuvre patriotique, pacifiste, ou faussement pacifiste ?
À l’époque (1932), le film remporta un grand succès public, y compris à l’étranger et jusqu’en Allemagne, mais là pour peu de temps : dès mars 1933, il fut interdit par le régime hitlérien.

Autres réactions passionnées : celles qui accompagnèrent en 1936 la sortie du Coupable, tiré d’un vieux roman de François Coppée (qu’Antoine avait déjà porté à l’écran en 1917).
Ici, le contexte est presque plus intéressant que le film lui-même, car on était en plein Front populaire. Si bien que toute mention d’une injustice sociale, même mineure, paraissait immédiatement relever d’arrière-pensées politiques qu’il fallait aussitôt applaudir, ou bien dénoncer âprement.
Gringoire traite ainsi Raymond Bernard de "fils à papa bolchevisant", et Je suis partout fait chorus.
En outre, le film avait connu une phase préparatoire malaisée. Le "fils à papa bolchevisant" avait dû affronter la censure à propos d’une allusion aux maisons de correction pour adolescents.

Ce qui renvoie, toujours en 1936, au célèbre projet avorté de Carné et Prévert, L’Île des enfants perdus (projet repris après la guerre sous le titre La Fleur de l’âge avant de sombrer derechef) (3).

Il est singulier que plusieurs films de R.B. soient sortis dans un moment historique qui ajoutait le poids de l’actualité immédiate au "choc des images".

Pour Le Coupable, c’était donc le Front populaire.
Auparavant, pour Les Misérables, ce furent les émeutes sanglantes de février 1934, qui parurent faire écho au soulèvement républicain contre Louis-Philippe, dans la dernière partie du film.
Enfin, pour Les Otages, qui se situe en 1914, mais sortit en salles six mois après Munich, et moins de six mois avant la déclaration de guerre de 1939, la quasi coïncidence provoqua évidemment plutôt le malaise que l’enthousiasme. Pierre Bost, dans Les Annales (25 avril 1939), jugea le film assez inopportun, mais d’autres, avec le recul des années, n’hésitèrent pas à parler de film-testament et d’authentique chef-d’œuvre (J. Salles).

Un style

Quel que soit le sujet traité, il y a dans l’œuvre de Raymond Bernard une constance stylistique qui ne pouvait échapper à un commentateur attentif : ce goût des images travaillées dans le style expressionniste, avec une prédilection récurrente pour les cadrages inclinés, obliques.
On connaissait le même penchant chez Julien Duvivier, à cause surtout d’une séquence célèbre de Carnet de bal, avec un Pierre Blanchar halluciné.

Mais c’est une pratique que le commentateur pointe ici dans la plupart des films de Bernard, depuis Les Misérables jusqu’au Jugement de Dieu, comme s’il s’agissait d’une constante personnelle, ou bien alors d’un trait d’époque.
Autre preuve des influences et contaminations entre réalisateurs d’une même génération : le fait qu’un même projet circule de l’un à l’autre, passant de main en main, comme nous l’avons observé récemment à propos de Casque d’or (cf. JC n° 331-332, été 2010).
Dans le cas de Bernard, les exemples de ce type abondent.
Le projet du Coupable (1936) avait été envisagé dès 1933 par Jean Dréville.
En 1937, il est question que Bernard. tourne La Piste du Sud (scénario de O.P. Gilbert), mais c’est finalement Pierre Billon qui s’en charge.
Après la guerre, en 1945-46, on annonce à plusieurs reprises la mise en route d’une Manon Lescaut, adaptée depuis 1939 par Jean Anouilh et Raymond Bernard., avant que l’affaire ne s’enlise et que le sujet ne passe en d’autres mains (4).

L’AAF

Lorsqu’après Le Septième Ciel (1957, avec Danielle Darrieux), Bernard renonce à la réalisation, il a 66 ans et ne reste pas inactif.
Ses responsabilités à la tête de l’AAF (Association des Auteurs de Films), il choisit de s’y consacrer pleinement. L’association, créée en 1917, avait d’abord été présidée par Tristan Bernard, père de Raymond. Lequel en sera vice-président dans les années 30, puis président (1944-1949) et enfin - couronnement logique - président d’honneur jusqu’à sa mort (1977).
Après son retrait de 1949, il avait été remplacé à la tête de l’AAF par Carlo-Rim, puis par Jean-Paul Le Chanois jusqu’à la dissolution de l’association et sa fusion avec la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques).
Sur la date exacte de l’évanouissement de l’AAF, les avis divergent : en mai 1961, indique-t-on ici (p. 285, n. 1) ; en juillet 1979, selon Le Chanois (Ph. Renard, Jean-Paul Le Chanois, éd. Dreamland, 2000, p. 41-42 et 53).
Pourquoi se focaliser sur ce très mineur point d’histoire, bon pour intéresser, semble-t-il, seulement érudits et fouineurs ? Parce qu’il touche à un problème non encore résolu à ce jour : le sort futur des fabuleuses archives de l’AAF, qui restent menacées de disparaître, faute d’un véritable site d’accueil (5).

Pour cette association aujourd’hui fantôme, Raymond Bernard n’avait pas été un président potiche. Il avait ardemment combattu en 1946 contre les accords Blum-Byrnes, qui visaient à imposer, au bénéfice d’Hollywood, des quotas au cinéma français (de quoi conforter son image "bolchevisante").
Il avait aussi lutté avec succès, pour la reconnaissance du droit artistique des auteurs de films, et œuvré au rapprochement du statut de ceux-ci (réalisateurs, scénaristes, compositeurs de musique) avec le statut des auteurs dramatiques.
Combat dont le succès entraîna peut-être, par un effet secondaire pervers, la dissolution de l’AAF par son intégration dans la SACD.
Pour avoir eu accès aux archives de Raymond Bernard, conservées justement à la SACD, et avoir bénéficié de l’appui sans faille de sa famille, Éric Bonnefille a pu ne négliger aucun des visages de son modèle.

Cette ambition de quasi-exhaustivité aurait pu déboucher sur une sorte de constat d’huissier, rigoureux mais lassant, et ce n’est pas du tout le cas.
L’enquête est non seulement alerte et vive, mais bourrée de détails piquants.

Deux exemples, pour finir.

Marthe Richard, d’abord. Le film de 1937 illustra en 1971 une soirée télévisée - "Les Dossiers de l’écran" - consacrée à la véritable Marthe Richard qui vivait toujours (elle mourut en 1980 à 91 ans).
Invitée d’honneur, elle fut férocement malmenée lors du débat par deux anciens du contre-espionnage, qui la qualifièrent de "mystificatrice et mythomane" (p. 197).

Le second exemple concerne une célébrité de l’écran, Edwige Feuillère, qui fut elle aussi traitée sans ménagements, mais dans la presse.
Vedette d’un des derniers films de Raymond Bernard, Les Fruits de l’été, elle s’attira de la part du jeune François Truffaut (22 ans), ce jugement sans appel : "Sa distinction d’arrière-boutique suscite en moi plus d’hilarité que d’admiration" (Arts, 9 mars 1955).

Bref, au fil des chapitres, jamais on ne s’ennuie.

Et si, en refermant ce volume désormais ’incontournable" (le qualificatif est rebattu mais ici tout à fait congruent), on résiste toujours à l’idée de voir en Raymond Bernard un géant méconnu du cinéma (se souvenir qu’on avait jadis, pour son Miracle des loups, évoqué Griffith), on approuve à fond le projet de lui rendre justice en le tirant de la semi-obscurité où il végétait.
Au moins sur le plan livresque.

Alain Virmaux
Jeune Cinéma n°333-334 automne 2010

1. À la fin des années 60, R.B. nous avait reçus fort aimablement chez lui, rue Pergolèse (près de l’Étoile). C’était pour évoquer le souvenir d’Antonin Artaud, qui avait tourné trois films avec lui. R. B. avait retrouvé d’assez rares photos de plateau, prises pour Tarakanova et Les Croix de bois. Clichés dont il nous fit don sans rien exiger en retour.

2. Le piétinement de chapeau, sous l’effet de la fureur et pour éviter d’en venir aux voies de fait, paraissait relever de la gestuelle du cinéma comique, voire burlesque, et pas du tout de la banale quotidienneté. Mais dans le cas de R. B., plusieurs témoins ont rapporté le fait, comme s’il était de pratique relativement courante chez lui. Et après tout, il est dans l’ordre qu’un cinéaste reproduise les conduites souvent vues à l’écran et y soit encouragé par la corporation des chapeliers.

3. Sur La Fleur de l’âge, voir le DVD Carnet de naufrage (INJAM Prod. 2004) et aussi JC n°300-301, décembre 2005-janvier 2006, p. 89 et sq.

4. Pour Manon, il aurait été approprié de rappeler au vol que c’est Clouzot, avec son film de 1949, qui récupéra le sujet et la mise. Autre mini-lacune, à propos de Maya (p. 251) : on précise très utilement que la célèbre pièce de Simon Gantillon avait été créée en 1924, et qu’elle avait déjà tenté plusieurs cinéastes (Tedesco, Chenal, Dréville) dans les années 20 et 30, mais il n’aurait pas été superflu de mentionner brièvement le nom de la créatrice du rôle sur la scène, Marguerite Jamois (qui le joua très longtemps), et celui du metteur en scène qui fit de la pièce un succès immense et durable, Gaston Baty.
Ceci juste pour mémoire : le travail "archéologique" d’Éric Bonnefille est si fouillé qu’il découragerait les chercheurs de "poux".
Sur cette question (toujours pendante), voir notre "Chronique d’une déshérence annoncée" (JC n° 289, mai-juin 2004).

Éric Bonnefille, Raymond Bernard, "Fresques et miniatures", L’Harmattan 2010, coll. "Champs visuels", 335 p.

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