Rarement une fin de film aura offert un tel écart entre les émotions en jeu dans la fiction et celles ressenties par le public.

Sur l’écran, Invictus se conclut dans la liesse générale, sur une double victoire, sportive et politique ; dans la salle nul unisson mais, au contraire, une consternation contenue, culminant avec la grossière série de ralentis qui parachève - si l’on peut dire - l’échec de Clint Eastwood, qui ne semble pas avoir été en capacité de contourner les collets académiques que lui tendait un tel matériau.
Le pouvait-il seulement ?

Fait tristement exceptionnel : pour la première fois de sa carrière, et au moment où on s’y attendait le moins, il a raté un film personnel, que l’on peut certes trouver lumineux et limpide, mais également lisse, lénifiant, simple et prévisible au possible.
Le dépit amoureux qu’il provoque est une violente invitation à divaguer.

L’œuvre au vert

Vert, Invictus l’est dès son plan d’ouverture, qui, tout en plantant le théâtre principal de l’action - le terrain de rugby -, imprime d’emblée sur la rétine la tonalité chromatique dominante du film, que Clint Eastwood travaille par la suite à loisir grâce aux drapeaux, aux maillots et à la végétation sud-africaine.

Pastel, émeraude, teinté de turquoise, tantôt profond, tantôt délavé, le vert déploie tous ces coloris au fil des scènes, qu’elles soient diurnes ou nocturnes, en intérieur ou en extérieur, pour verser sur le récit un vernis discret et ondoyant.

Parfois, et c’est là qu’il est le plus beau, il émerge de la pénombre, donnant le sentiment d’être éclairé de l’intérieur, de produire une luminescence douce et diffuse qui, à la manière d’un vitrail, vient nimber religieusement personnages et décors (1).

En cela, Invictus n’invente rien mais prolonge et renouvelle une composante esthétique apparue avec Mystic River.
Depuis ce film, l’œuvre a viré au vert, comme en témoigne le choix des objets qui déterminent fortement son univers visuel : le short et le peignoir aux couleurs de l’Irlande dans Million Dollar Baby, la robe d’Angelina Jolie dans L’Échange, la Gran Torino dans le film homonyme focalisent le regard, fixent l’attention sur des points précis de l’image, posent des repères dans un format Scope où l’œil a vite fait de se perdre.
J’ignore quel est, pour Eastwood, le sens ou la valeur affective dévolus à cette couleur d’élection, mais j’en jouis sans retenue, et j’y vois l’un des éléments les plus fascinants de son cinéma depuis Mystic River, un des traits majeurs de son homogénéité et de sa singularité esthétiques.

Je n’ignore pas, en revanche, que ce travail sur la couleur coïncide avec l’arrivée de Tom Stern au poste de chef opérateur, mais, sans vouloir minimiser son apport artistique, il faut exclure l’hypothèse d’un syndrome Storaro (2).

D’abord parce que, factuellement, aucun des films qu’il a éclairés pour d’autres metteurs en scène (Faubourg 36, Tsar) ne reproduit ce parti pris formel ; ensuite, parce que la philosophie d’artiste d’Eastwood réprouve une telle posture, incompatible avec sa conception classique du film selon laquelle aucun effet ostentatoire ne doit parasiter la réception, la lisibilité de l’histoire.

Invictus participe donc d’une forte continuité chromatique, à ceci près que le code a changé : couleur de vie et non plus de mort, le vert ne sert pas ici à peindre, comme dans Mystic River ou L’Échange, des univers viciés et violents, à élaborer des ambiances menaçantes et morbides héritées du film noir, mais à rendre la lumière radieuse d’une victoire, l’optimisme d’un pays en marche vers l’unité.

Pour la première fois se produit une concordance, accidentelle peut-être, de cette couleur avec ses connotations politiques (espoir, esprit libertaire…) et les lieux de l’action, jusqu’à faire parfois couleur locale. Plastiquement et politiquement, Invictus se révèle trop littéral pour ne pas paraître vain.

Métonymie, mon beau souci

Les vertus d’économie et de suggestion font de la métonymie, en littérature comme dans les arts visuels, une figure subtile par nature.

Fine dans son fonctionnement, elle est aussi, souvent, sidérante dans ses effets : ce qu’elle se prive de représenter dans sa totalité percute l’esprit, la réduction figurative contenant un stimulant et puissant pouvoir d’évocation.

L’exemple canonique du plan sur les lunettes dans Le Cuirassé Potemkine montre bien la force de frappe, hautement concertée et revendiquée dans le cas du cinéma-poing d’Eisenstein, de cette figure.

Aux antipodes d’un tel procédé de montage, l’art classique d’Eastwood ne réquisitionne la métonymie que pour l’étendre à l’échelle d’un film, que pour la diluer dans une logique globale d’épure qui use d’autres formes de représentation partielle (je pense à l’ellipse qui, dans Invictus, nous prive de l’issue d’un vote pour mieux étirer, en le décalant, le suspense : le "Que vont-ils décider ?", coupé net dans son climax, se prolonge en un "Qu’ont-ils décidé ?").

Dans Josey Wales hors-la-loi déjà, les déchirements d’une nation comme sa possible réconciliation se lisaient à travers l’aventure individuelle d’un homme, de son désir solitaire de vengeance à la recomposition d’un clan, d’une communauté en miniature.
Invictus est le film d’Eastwood où la pratique métonymique est la plus récurrente, la plus insistante, la plus explicite.
En plus de recouvrir tout le récit (la coupe du monde de rugby comme précipité symbolique de l’apartheid et de son dépassement), elle structure et rythme l’intérieur même des séquences.

Dès l’ouverture, la séparation des terrains de sport - gazon luxuriant d’un côté, tapis de poussière de l’autre - renvoie, par condensation, à la ségrégation et à la pauvreté dont souffre la population noire.
De même, toutes les relations entre gardes du corps blancs et noirs évoluent selon un schéma de tensions puis de rapprochement progressif qui, à petite échelle, représente les premiers résultats de la politique de Mandela.

On retrouve un procédé identique, mais travaillé de façon plus resserrée, à la fin du film, lorsqu’un enfant noir et des policiers blancs, après s’être toisés avec méfiance, exultent ensemble à l’annonce de la victoire.
Plus que dans les lourdeurs et les bévues isolées, la faillite du film se niche dans cette suggestion incessante, dans cette façon qu’a Eastwood de faire constamment reposer sa dramaturgie sur des effets d’équivalence, de rime et de répétition très vite lassants pour peu qu’on en devine la finalité.

C’est un paradoxe qui, au fond, paralyse Invictus : celui d’être le film le plus démonstratif de son auteur, alors même qu’il est celui dans lequel son art du non-dit se répand le plus.

Transmissions

Le thème de la transmission traverse tout le cinéma (et tout le discours sur le cinéma) de Clint Eastwood, sa part la plus secrète, la plus sensible (Breezy, Honkytonk Man, Million Dollar Baby), comme sa part la plus ludique, la plus virile (Le Maître de guerre, La Relève, Space Cowboys).

Une expérience, une mémoire, une culture, des valeurs ou, très concrètement, comme dans le curieux Créance de sang, un organe, tels sont les pôles d’échange, d’apprentissage, de passation autour desquels le récit eastwoodien dramaturgiquement s’élabore.
Qu’elle se développe selon des traitements narratifs musclés ou intimistes, qu’elle occupe le cœur du drame, se joue à sa marge ou lui serve simplement d’amorce (voir le rôle de déclencheur de récit joué par les lettres dans Sur la route de Madison et Lettres d’Iwo Jima), cette transmission se réalise soit trop tard, dans une douleur rétroactive (Sur la route de Madison encore, Mémoires de nos pères / Lettres d’Iwo Jima), soit au présent mais dans le conflit, dans un double sens sans cesse contrarié.

Dans Breezy par exemple, l’enrichissement mutuel que le vieil acariâtre et la jeune hippie vivent à travers leur improbable idylle, l’un retrouvant goût à la vie, l’autre perdant un peu de sa naïveté, bute un temps sur le décalage générationnel et les préjugés sociaux.

Dans Space Cowboys, les papys astronautes doivent quant à eux essuyer les moqueries des plus jeunes et subir l’apprentissage des nouvelles technologies, mais ils mettent aussi à profit leur savoir-faire, la viabilité de leurs méthodes à l’ancienne, et l’un d’entre eux ira jusqu’à faire le sacrifice de sa vie.

Dans Gran Torino, ce sont des valeurs de gratitude et de tolérance que les Hmong transmettent à leur voisin hostile, qui en retour apprend à l’un d’entre eux à sortir de sa bulle communautaire et à affronter le monde.
Toujours la transmission s’effectue dans le heurt, la confrontation, la réticence, le refus de sa réception ou de son don.

Ce mouvement d’ouverture et de fermeture à l’autre, une réplique de Million Dollar Baby le condense à merveille : "Girlie, tough ain’t enough" rétorque l’entraîneur à la jeune boxeuse qui sollicite son enseignement.
Un refus de transmettre s’exprime mais il recèle déjà en lui une leçon, le signe d’une ouverture à venir.
Et une fois le legs achevé, la mort vient faucher, dans ce film comme dans d’autres, celui qui l’a donné ou reçu - Honkytonk Man, Un monde parfait, Space Cowboys, Gran Torino.

À côté de ces dénouements tragiques, Invictus tranche par la pauvreté dramatique du traitement qu’il opère sur ce thème.

La diffusion d’un idéal, d’une responsabilité, d’une inspiration, s’y réalise en sens unique et sans encombre.
Le problème de l’héritage culturel et la piste tout juste esquissée d’une transmission ratée sur le plan familial qui trouverait à s’épanouir dans une autre sphère, politique dans le cas de Mandela, sportive dans le cas du capitaine des Springboks, offrent un contrepoint imperceptible à la révélation et à la propagation quasi mystiques des valeurs de paix et de pardon.

Recevant lors d’un informel tea time l’inspiration du président (3), qui l’avait lui-même reçue de William Ernest Henley (l’auteur du poème "Invictus"), le capitaine la transmettra à son tour à ses partenaires de jeu, qui lui opposeront une réticence timide et de courte durée.
Bref, on se remet une croyance comme on se passe le ballon, jusqu’à cet essai final que le vocabulaire sportif désigne par le mot le plus approprié pour qualifier l’état du pays à cet instant précis : transformé.

La stratégie de l’instinct

On sait que pour sauvegarder ses assises au sein de l’industrie hollywoodienne, Eastwood a longtemps adopté une politique d’alternance entre films personnels et films disons plus normés, plus conformes aux attentes du public. Le dernier d’entre eux, Créance de sang (2002), n’est pas si loin, même si la rouille de ses ressorts dramaturgiques donne le sentiment qu’il date d’un autre siècle.

Depuis, le cinéaste s’en est tenu à des projets chers à son cœur, choisis avec soin mais tous élus à l’instinct, dans une liberté d’action totale, consolidée par les récompenses académiques et les succès publics.

Le privilège d’une telle situation ne protège pas contre les faux pas, et l’instinct le plus sûr a ses défaillances, comme tout état de grâce une fin.

Aussi Invictus soulève-t-il une question qui n’est creuse qu’en apparence : pourquoi Clint Eastwood a-t-il accepté ce scénario si étranger aux univers troubles qui, d’Un frisson dans la nuit à Gran Torino, caractérisent son cinéma ?

Même ses films les plus nonchalants (Honkytonk Man, Bronco Billy, Minuit dans le jardin du bien et du mal) sont chargés de plus d’opacité, charrient davantage d’émotions mélancoliques et inquiètes qu’Invictus.
Ici l’humanisme dégouline, alors qu’il est si beau de le sentir vibrer sous une carapace de cynisme et misanthropie ; unidimensionnels, les personnages n’évoluent que dans le sens de la vertu, alors que c’est dans le clair-obscur moral qu’Eastwood est passé maître ; le message est édifiant, au lieu d’être marqué comme toujours chez lui par le doute, le relativisme, le désabusement.

Pourquoi, en définitive, avoir accepté un projet à ce point barricadé contre l’ambivalence ?
Laissons de côté les circonstances de production (notamment la sollicitation amicale de Morgan Freeman), qui de toute façon ne retirent rien à la responsabilité de son choix.

Mon hypothèse est que le cinéaste a vu dans le projet l’opportunité d’une respiration artistique et d’une bouffée d’idéalisme, après les films asphyxiants réalisés depuis Mystic River.
Mais surtout, comme pour Bird (un film avec lequel Invictus présente d’évidentes parentés), il a saisi l’occasion de se projeter dans un personnage-écran idéal (noir, réel) lui permettant de se livrer à couvert, comme pour se venger des rôles de brutes avec lesquels le public l’a confondu, et de tuer pour un temps, le temps d’un film, des persona encombrantes qui ont son visage mais ne lui ressemblent pas.

Approche prudente et pudique après l’expérience frontale - l’exorcisme ? - de Gran Torino, mais qui est une façon complémentaire de se raconter.

Que peut-on percevoir d’Eastwood dans le portrait de Mandela qu’il nous livre, au-delà des valeurs humanistes ?

Essentiellement une manière d’opérer en politique très proche de son propre processus créateur : en assumant une posture jusqu’au-boutiste, en œuvrant s’il le faut seul contre tous - au risque de l’autoritarisme : voir l’ingérence impromptue de Mandela dans une réunion pour contester un vote unanime -, en s’en remettant à ses intuitions sans perdre de vue le dessein qu’elles doivent servir.

La part de calcul, dont il est fait mention à plusieurs reprises dans le film, et l’élaboration d’une stratégie ne sont que l’après-coup cérébral d’une attitude d’abord et farouchement intuitive.
Une ironie maligne aura voulu que cet éloge de l’intuition et de l’opiniâtreté se formule dans un film qui le sert si mal, et que ce film porte le titre arrogant d’Invictus.

Vincent Dupré
Jeune Cinéma n°329-330 printemps 2010

1. Cet éclairage chargé de sacré va de pair avec l’iconographie christique repérée par Michael Henry Wilson dans Million Dollar Baby mais qui parcourt aussi Mystic River, L’Échange et Gran Torino (la mort sacrificielle de Walt Kowalski, qui tombe au sol dans un signe de croix).

2. En hommage ironique à Vittorio Storaro, qui barbouilla d’orange un grand nombre des films qu’il éclaira, j’appelle "syndrome Storaro" le phénomène d’égotisme artistique qui pousse certains chefs opérateurs à apposer sur tous les films qu’ils éclairent des effets de signature, quitte à menacer la cohérence d’un projet, le sens d’une histoire ou à violer les volontés du metteur en scène.

3. Cette scène résume au mieux la manière dont Eastwood s’efforce, tout au long du film, d’humaniser Mandela en le représentant dans son quotidien le plus prosaïque, en le montrant dans ses tâches les plus ordinaires (marcher, déjeuner, regarder la télévision…). "Ce n’est pas un saint", précise avec redondance un garde du corps.

Invictus. Réal : Clint Eastwood ; sc : Anthony Peckham, d’après Playing the Ennemy : Nelson Mandela and the Game thta Made a Nation de John Carlin ; décors : James Mukarami ; ph : Tom Stern ; mont : Joel Cox et Gary D. Roach ; mu : Kyle Eastwood et Michael Stevens. Int : Morgan Freeman, Matt Damon, Scott Reeves Eastwood, Bonnie Henna, (USA, 2009, 134 mn).