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Varda, Agnès I (née en 1928) (e)
Entretien avec Bernard Trémège (1971)
publié le dimanche 9 novembre 2014

L’Expérience américaine

Rencontre avec Agnès Varda (née en 1928)
à propos de Lions Love (1969) et Black Panthers (1968)

Jeune Cinéma n°52, février 1971

Pour la Varda de 2014, cf. UniversCiné.

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Jeune Cinéma : Que ressentez-vous à voir Lions Love projeté à Paris ?

Agnès Varda : C’est une assez bonne question, je dois dire, parce que le film est très décalé ici par rapport à l’Amérique. En fait, c’est un film américain. Je suis une Française qui a essayé de comprendre ce qu’elle voyait de l’Amérique.
Les Black Panthers et Hollywood, ce sont les deux aspects qui m’ont le plus frappée dans la Californie : l’aspect politique noir et l’extravagance de Hollywood.
En France, je trouve que le film a une drôle d’allure.
Non seulement il est complètement exotique, mais il est un peu incompréhensible pour les Français. Ils sont très intolérants, ils comprennent, mais ils sont méfiants et hostiles dès qu’il y a cette espèce d’appareil hippie, et ce mauvais goût américain. Ces choses-là, presque officiellement refusées par les Français, font écran, ce qui, indépendamment de la valeur du film, les conduisent à le contester en bloc.

JC : Que représentent pour vous les personnages de Viva, Ragni (Jerry) et Rado (Jim) ?

AV : Ils représentent une nouvelle génération d’acteurs qui se veulent libres, anticonformistes, révolutionnaires. Mais, même en étant des ennemis féroces du type Doris Day ou Rock Hudson, ils sont un autre genre de monstres hollywoodiens. Ils sont très touchants. Leur sincérité peut être dérisoire mais elle est réelle. Leurs aspirations à devenir adultes et célèbres passent pas des chemins très curieux pour nous, mais que je crois significatifs de l’Amérique. Moi, je les trouve très intéressants et ça me semble juste de les montrer tels qu’ils sont.

JC : Vous décrivez avec ces deux films, Lions Love et Black Panthers, deux Amériques qui sont complètement opposées.

AV : Le film, Black Panthers, est didactique parce qu’on a besoin de savoir. Plus on saura de choses sur le mouvement noir et les Black Panthers, à mon avis, mieux on comprendra ce qui se passe en Amérique.
Ce que disent les Black Panthers est extrêmement clair : les noirs sont le sous-prolétariat de l’Amérique. Leur problème n’est pas un problème de race, mais de classe. Ils le disent dans leur programme et dans leur meetings. Ils sont marxistes-léninistes, ils sont castristes, Newton, qui est en prison, l’exprime clairement.
Je leur ai laissé la parole, et je me suis effacée entièrement devant leurs revendications qui sont parfaitement justes. Pas par indifférence, au contraire, j’ai pris beaucoup de peine, car c’est particulièrement difficile de faire un film de ce genre, à cause des conditions de tournage.

Quand je vais à Hollywood, je m’efface aussi, à ma façon, devant le lyrisme, l’invention et la folie de gens comme Viva, Ragni et Rado. C’est comme ça que le cinéma peut être inventif, à l’intérieur de quelque chose qui pré-existe et qui passionne. Ceci ne veut pas dire que je sois convaincue qu’ils ont raison, que c’est la seule façon de vivre, qu’il n’y a pas d’autres choses à faire en Californie. Mais c’est de cette façon qu’ils vont révolutionner le show business à Hollywood.

Il faut les montrer et essayer de raconter la chronique de cette nouvelle génération d’acteurs : de nouvelles stars qui emploient les mêmes moyens que les nouvelles stars politiques, par exemple les Kennedy. Et c’est pourquoi d’ailleurs la mort de Bob Kennedy à la télévision a une telle importance dans le film. Tout sont des stars, c’est-à-dire des gens qui veulent le succès, mais par des moyens nouveaux.

JC : Il y a une part d’improvisation dans les dialogues.

AV : Oui, et on s’en rend compte. Je suis allée au USA, il y a deux ans et j’ai appris l’anglais sur place. Donc disons que j’ai précisé le quart du dialogue avant le tournage. Même si l’enchaînement des scènes était très précis et très prévu, dans le détail, les trois quarts restant du dialogue, ils les ont improvisés. On faisait une espèce de répétition dans la folie de l’improvisation, ensuite on reprenait le tournage en général.
Ce sont des gens très inventifs. Vous savez que les deux garçons sont les auteurs de Hair.
Quant à Viva, elle avait déjà fait des improvisations dans d’autres films.
Donc je m’abritais derrière eux. D’ailleurs, je leur faisais dire des choses qui leur étaient naturelles, qui sont un peu leur vie, leur façon de vivre et de penser. Ils n’avaient pas à se créer de psychologie particulière.

JC : Est-ce que ce sont des gens qui pourraient remplacer des super stars ?

AV : Oh, je ne crois pas qu’ils vont "remplacer". Personne ne "remplace" jamais personne. En tout cas, pour les jeunes générations, ce sont eux, les stars du show business. Pour les jeunes générations, Doris Day ne représente plus rien, mais Viva représente énormément.

JC : Est-ce que Viva, Rado et Ragni ont le sentiment d’être récupérés par le système ?

AV : Alors c’est ça le problème. Ils sont des stars et ils sont extrêmement malheureux d’être "récupérés". Il faut dire qu’ils le sont véritablement.

D’abord Rado et Ragni sont devenus riches, même s’ils étaient complètement contestataires et bohèmes. Ils ont commencé à Broadway, dans la misère totale. Et maintenant, avec les droits d’auteurs de Hair, ils peuvent s’arrêter de travailler tout le reste de leur vie s’ils veulent. Donc ils ont d’affreux complexes, - et c’est un malaise insupportable - d’être riches, ce qui est en contradiction totale avec l’idée même qui les a inspirés pour Hair. Ils voudraient bien continuer à être ce qu’ils étaient. D’ailleurs, ils continuent à vivre comme avant, comme des cloches à l’hôtel, sans profiter de leur argent : ils ne sont pas propriétaires, ils ne mènent pas une vie fabuleuse, ils n’ont pas de besoins. Mais, même s’ils ont limité leurs besoins, et si leur argent dort à la banque, il n’en demeure pas moins qu’ils sont riches, et qu’ils sont en pleine contradiction.

Quant à Viva, elle n’a pas encore réussi sur le plan financier, mais elle correspond parfaitement à la star contemporaine, adulée, folle, libre. "Folle" au sens social, je veux dire qu’elle s’en fiche, elle peut dire n’importe quoi. Elle veut écrire un livre qui s’intitule Super star par Viva. C’est un roman. Si le roman fait de l’argent, elle peut devenir riche. Sinon, elle dira : "Bon, ben j’ai exprimé ma façon de vivre !"

JC : Est-ce que c’est un personnage qui existe en France ou qui pourrait exister ?

AV : Non, je ne crois pas, les Français sont trop raisonnables. Même pour les idoles de la jeune génération, tout ça n’a jamais eu ce caractère baroque. C’est un phénomène typiquement américain, californien même je dirais. Encore que Rado et Ragni soient new yorkais, et c’est vrai qu’il y a des gens baroques à New York aussi. Mais cette façon de vivre, c’est vraiment californien. Notez par exemple que le critique qui a le mieux parlé de mon film, qui l’aime le plus disons, c’est Chapier dans Combat. Et pourquoi ? Parce qu’il connaît très bien la Californie. Il a vu vivre ces gens et il replace le film dans son contexte américain. Les gens qui sont allés là-bas perçoivent mieux le film et le voient avec plus de plaisir.

En fait, j’ai l’impression d’avoir fait un reportage subjectif. C’est une forme de documentaire. Il est bien évident que c’est fictif, que tout le monde ment un peu et triche un peu, mais c’est un documentaire dans le sens où, si l’on gratte le pittoresque des personnages, on retrouve des éléments parfaitement réalistes d’Hollywood et de la Californie : la réalisation d’un film, les studios, les rapports avec les producteurs, les distributeurs, le modus vivendi d’une génération.

Cela dit, même si c’est un film américain, autant que les Français puissent le voir. Sortir un film en France dans les conditions de Lions Love, c’est pas une affaire. Il a été acheté très peu cher par un distributeur et il sort dans un très petit circuit, mais cela manifeste le souci de "montrer" le film, et en effet, il n’y a pas de raison de le laisser dans un tiroir. L’important, c’est que le film existe et qu’on puisse le voir.
Alors qu’en Amérique, c’est un film qui fonctionne et qui va gagner de l’argent.

JC : Est-ce que c’est une "carte de visite" d’avoir fait de très bons films en Europe, pour tourner à Hollywood ?

AV : Il y a eu toute une génération de gens pour qui tourner à Hollywood était une consécration de leur carrière. C’était la même chose pour les acteurs et les actrices.
Mais moi, je ne suis pas allée à Hollywood pour faire carrière, je n’ai jamais considéré mon séjour à Hollywood comme une promotion quelconque, et ça n’est pas prestigieux pour moi d’avoir fait un film à Hollywood.

On ne m’a pas spécialement demandée d’ailleurs, même après avoir eu deux films qui ont bien marché en Amérique, spécialement Le Bonheur, qui est très connu là-bas, et qui a fait beaucoup d’argent.
C’est par hasard, si je puis dire, parce que je suis Madame Demy, que j’ai pu faire un film "hollywoodien". Mais c’est surtout un film complètement indépendant, hors des studios, hors des circuits. J’ai fait le film à Hollywood dans les mêmes conditions que j’ai fait mes films ici, c’est-à-dire librement. J’ai aussi fait un film à Cuba quand j’étais à Cuba, et je ferais un film en Bulgarie, si j’allais en Bulgarie.

Je n’ai pas le sentiment, ni d’une quelconque ascension dans la carrière, ni d’une quelconque promotion. Ça c’est fini, c’est dépassé pour moi, ça ne veut plus rien dire. Que j’aie été plus payée en Amérique en proportion de la France ne veut rien dire non plus, car tout est en proportion : la vie y est plus chère. Depuis que je suis revenue en France, j’ai fait un film pour la télé, c’est dire ! Je ne ne peux pas dire : "Moi, depuis que je suis allée à Hollywood, ma vie a changé".

JC : En voyant Lions Love, on ne peut s’empêcher d’établir un lien avec Le Bonheur.

AV : Le Bonheur est mon premier film en couleurs, et c’était essentiellement une recherche de palette au sens où j’ai cherché des combinaisons de couleurs - jaune, vert, violet ou rouge, rose orange ou bleu. J’ai essayé, avec un sujet que j’ai pris très simple, de faire de l’impressionnisme.
Il représente pour moi, sur le plan des intentions, un goût que j’avais des beatnicks, des cruautés, de l’impulsion des natures, des situations sociales dans lesquelles s’épanouissent des pulsions et des instincts personnels. La psychologie y avait une grande place.

Dans Lions Love, qui est un film libre, il est clair que la psychologie ne m’intéresse pas. C’est un film "existentialiste", si on admet que l’existentialisme est le comportement des caractères dans un milieu donné, dans un climat donné, dans une époque donnée, en situation. Dans Cléo, il y avait la radio qui datait le film. Dans celui-là, il y a, à la télé, La Pointe courte, c’est l’époque où les pêcheurs de Sète se groupaient en syndicats. Ces choses-là ont des dates, des petits jalons, qui restent comme des cartes postales.

JC : On a l’impression que le public qui vous aime, qui voit vos films, c’est un peu pour le personnage d’Agnès Varda.

AV : Je ne le crois pas. Enfin, je crois être très discrète à ce propos et n’avoir pas fait une carrière de ma personnalité comme d’autres le font, et le font bien.

JC : Mais je pensais une carrière "intellectuelle", et c’est le public qui vous la fait.

AV : Non, vraiment. Vadim, par exemple, fait une carrière personnelle, ça ne m’intéresse pas, mais il le fait. Godard à un autre niveau - et Dieu sait la personnalité de Godard et que je suis d’accord -, on peut dire qu’il y a une personnalité de Godard qui est suivie en tant qu’être humain, extraordinaire et exceptionnelle.
Moi, je suis beaucoup plus discrète et j’ai moins de talent. Je n’ai jamais voulu faire une carrière, et j’ai toujours été en dehors du coup. J’ai fait mon premier film au moment de la Nouvelle Vague, et c’était un film très intimiste, Cléo de cinq à sept. J’ai fait Le Bonheur, ça a très bien marché, mais personne ne pensait pas que je pouvais faire un film impressionniste. Les Créatures est tombé à l’eau et ce n’est pas non plus ce qu’on attendait. J’ai fait en Amérique un film très libre, plus ouvert que les précédents, mais qui n’est pas non plus une étape de carrière. Si vous voulez, je n’ai pas "réussi".

En fait, ce que je fais, c’est du cinéma de recherche. Pas au sens "expérimental" ou "avant-garde". Ce ne sont pas des mots qui signifient grand chose pour moi. Dans ce sens-là, effectivement, on peut dire que j’ai un public fidèle dans la mesure où il sait qu’il n’y a pas de compromission jusqu’à présent. Et j’ai tout de même quinze ans de cinéma derrière moi. Peut-être, après tout, que c’est une chance de ne pas être considérée, comme une valeur, dans les milieux d’argent . Cela me permet de garder une aisance et une liberté d’esprit dans mes recherches.

Cela dit, cette liberté se paie aussi.
Elle ne peut pas s’acquérir sur des films chers. Donc ce type de films est limité par les budgets, et par des difficultés à tous les niveaux, car il faut tout faire. : tournage, montage, sortie du film, promotion. Il y a un côté travail artisanal, fait entièrement à la main. Les enfants, les copains qui distribuent les prospectus, qui collent les affiches. À la limite depuis quinze ans, je ne connais que le cinéma artisanal - et même mon film "hollywoodien"…

JC : Ne pensez-vous pas que le public aime vos films à cause de ce côté artisanal ?

AV : Je ne sais pas si c’est cela qui plaît au public, mais c’est comme ça que je comprends le cinéma. Je sais qu’on peut faire des films autrement, que l’on peut se faire aider, se faire payer plus, avoir des vedettes célèbres, des sujets de livres primés.

Mais dans la mesure où c’est ce cinéma que j’ai choisi, je le paye de ma propre personne. Je crois que c’est plus "vrai", que le cinéma artisanal est une sorte d’art de vivre qui rend le cinéma beaucoup plus valable.
Écrire un livre ou faire un film, si on considère ces moyens d’expression comme des paliers de "réussite", cela me semble très dérisoire.

Un tournage, un montage, une finition, faits comme ça, non seulement artisanalement, mais en donnant une grande part au travail "manuel" et au rapport avec les gens dans l’équipe, c’est carrément une façon de vivre. Le cinéma c’est la vie. Ici il y a plein de prospectus par terre, la cuisine est pleine de papiers collants, les gosses, en rentrant de l’école, distribuent des papiers, parlent aux gens, ça nous fait rire, c’est peut-être idiot, dérisoire, et ça ne fait pas un strapontin supplémentaire. Mais ça signifie quelque chose. Mon rapport au cinéma n’est pas prétentieux. Je ne veux ni imposer une vision, ni même faire œuvre.

JC : Et si on vous proposait un film à gros budget ?

AV : Franchement, ça dépend quoi. Si c’était un sujet fait pour moi, je l’accepterais sans me monter la tête, comme une autre expérience. On m’a souvent proposé des choses, mais c’était toujours "fou".
En Amérique, par exemple, j’ai eu des propositions fabuleuses. Une proposition avec Ann Margret qui a fait d’autres films intéressants. Mais pour moi, ça ne correspondait à rien : le sujet, en plus était répugnant. J’ai eu aussi une proposition avec Lana Turner et Georges Harrison pour la télé. La série était épouvantable, je ne pouvais rien faire. J’aurais pu gagner plein d’argent et dire : "Voyez, je peux le faire". Mais je suis très attachée à ce que je fais, non pas en tant qu’œuvre, mais comme rapport quotidien à la vie. J’aime travailler 6 à 9 mois sur quelque chose qui me plaît.

Depuis que je suis revenue, j’ai fait un film pour la télé, et Dieu sait si on est mal payé à la télé. C’est un film que j’ai écrit, pour la série "Écriture pour l’image", qui s’appelle Nausicaa.
C’est un dossier sur la Grèce très subjectif. Il est très politisé dans la mesure où la Grèce, on ne peut pas en parler sans penser aux colonels, à la dictature et à la répression. On y trouve certains souvenirs de ma jeunesse, des personnages, des interviews d’exilés politiques grecs qui viennent dire ce qu’ils en pensent. C’est encore une fois un de ces films bazars… Mais j’avais un compte personnel à régler avec la Grèce, ça me tenait à cœur.
J’ai voulu le faire pour le plus grand public possible, et donc c’était à la télé qu’il fallait le faire, c’était le seul médium pour ce film. L’installation d’un fascisme en Grèce, ça concerne l’Europe, donc on doit tous avoir les yeux ouverts, même si on ne lutte pas personnellement, il faut au moins savoir que le fascisme est à nos portes.
Si le document passe à la télé, c’est là qu’il atteindra le plus son but : partager des émotions personnelles sur un sujet qui concerne tout le monde.
Inutile de vous préciser qu’une telle démarche, c’est, sur le plan de la carrière, sur tous les plans - financiers, administratifs, etc. -, une des pires conditions, c’est même plutôt un pas en arrière. Ce point de vue ne concerne que moi, mais il justifie ma façon de faire du cinéma. Si ça se trouve, je peux tourner en 16 mm.

JC : Vous deviez tourner un film sur les ouvriers dans une usine...

AV : Oui, j’ai eu la proposition, j’ai dit oui.
Mais en ce moment, je suis un peu fatiguée et tourner un film militant demande une disponibilité très grande car il faut être encore plus modeste que d’habitude. Je crois que c’est aussi important dans une vie qu’un film qui fait avancer votre carrière. J’ai bien passé six mois à faire un film collectif pour Loin du Vietnam, le résultat a été loupé à mon avis, mais c’était un choix.

JC : Vos projets immédiats ?

AV : Oui, je vais tourner en 1971.
Mais maintenant, il faut que je fasse le vide. Lions Love vient de sortir. Peau d’âne sort, la maison est un petit peu agitée par des choses qui ne sont pas notre travail, mais dont nous avons besoin : la presse, la radio.
Mais vous comprenez, des revues comme la vôtre, il est indispensable de les recevoir.

Propos recueillis par Bernard Trémège
Jeune Cinéma n°52, février 1971.

* Lions Love. Réal, sc, dial : Agnès Varda ; mont : Robert Dalva ; mu : Joseph Byrd. Int : Viva, James Rado, Gerome Ragni, Shirley Clarke, Carlos Clarens, Eddie Constantine, Agnès Varda (USA, 1969, 110 mn).

* Black Panthers. Réal, sc : Agnès Varda. Documentaire, court métrage (France, 1968, 30 mn).

* Le Bonheur. Réal, sc : Agnès Varda ; im : Jean Rabier, Claude Beausoleil ; cadreur : Claude Zidi ; mont : Janine Verneau. Int : Jean-Claude Drouot, Claire Drouot, Marie-France Boyer, Marc Eyraud, Paul Vecchiali, Yvonne Dany (France, 1965, 79 mn). Prix Louis-Delluc 1964 ; Ours d’argent Berlin 1965.

* Loin du Vietnam. Supervisé par Chris Marker ; réal : Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais, Agnès Varda ; sc : Chris Marker et Jacques Sternberg ; ph : Willy Kurant, Ghislain Cloquet, Jean Boffety, Denys Clerval ; son : Antoine Bonfanti, mus : Michel Fano, Philippe Capdenat, Georges Aperghis ; mont : Jacqueline Meppeil, Jean Ravel. Documentaire (France, 1967, 116 mn).

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