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Leduc, Paul (1942-2020)
Une vie une œuvre
publié le lundi 4 janvier 2021

par Robert Grélier
Jeune Cinéma n°404-405, hiver 2020

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Né le 11 mars 1942, décédé le 21 octobre 2020 dans sa ville natale, Mexico, Paul Leduc Rosenzweig (1) fut un homme remarquable, épris avant tout de liberté, descendant d’une mère mexicaine et d’un soldat français de l’armée napoléonienne.
Tout en suivant des cours de théâtre et d’architecture à l’Université autonome du Mexique, Paul Leduc crée des ciné-clubs et s’adonne à la critique cinématographique. Il obtient une bourse pour étudier à l’IDHEC à Paris. Marion Michelle, photographe et réalisatrice, ex-compagne de Joris Ivens, qui avait travaillé à la fin des années trente au Mexique avec Paul Strand, me le fit rencontrer en 1960, en précisant que "ce jeune étudiant était plein de promesses".

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Sa prophétie ne fut pas démentie. En effet, malgré toutes les difficultés qu’il dut surmonter pour produire ses films dans son pays, il réalisa six chefs-d’œuvre qui l’imposèrent auprès de la critique internationale, même si tous ne furent pas des succès commerciaux : Reed, Mexico insurgente (1973), Ethnocidio, notas sobre el mezquital (1977), Frida naturaleza viva (1984), Barroco (1989), Latino Bar (1991) et Dollar Mambo (1993).

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Son engagement politique et sa lutte permanente contre l’empire américain ne s’arrêtèrent jamais, y compris en 2016, lors de l’élection de Donald Trump. Il fut un lanceur d’alertes, pas comme les autres, dont les prédictions, aujourd’hui encore, s’avèrent très justes. Il répondait toujours présent aux sollicitations et ne se résoudra jamais au découragement ou à l’inaction. Pas de vie érémitique pour lui. Son discours de réception, lors de l’attribution en 1985 du prix Ariel d’or pour Frida Naturaleza viva, fut particulièrement courageux. Devant un parterre d’officiels et de dirigeants de la cinématographie nationale, il brossa un tableau catastrophique de la situation du cinéma mexicain, sans hésiter à fustiger les notables. Son discours ne manqua pas d’être censuré par la chaîne Canal 11 de l’Instituto politécnico nacional, chargée de la diffusion de la cérémonie.

Paul Leduc n’a jamais renoncé à être à la fois témoin indépendant de son temps et créateur. Il avait fait le pari de l’intelligence, de la justice sociale et de la liberté, persuadé que le cinéma, comme la musique, a le pouvoir de changer le monde, du moins de le transformer. C’est pourquoi il dénonça les injustices et vécut pleinement sa vie d’homme engagé dans les désordres de l’humanité. Il défendit âprement son indépendance, quitte à ne pas tourner. Le confort du travail en studio, il l’a peu connu.

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À l’Idhec, comme il était d’usage dans cet institut, il avait appris à tutoyer les films d’Eiseintein et de Poudovkine. Il connaissait aussi bien le "montage des attractions" que les avant-gardes françaises. De retour au Mexique en 1967, il fonde le groupe Ciné 70, et réalise dix-sept courts métrages pour le Comité olympique. Le massacre de Tlatecolco (place des Trois-Cultures) le 2 octobre 1968, sanglante répression contre le mouvement étudiant, le marque profondément et le fait réfléchir sur le gouvernement mexicain, issu d’un processus révolutionnaire caduc. (2)
Il réalise trois documentaires pour le Consejo nacional de Huelga (Conseil national de grève). Il entreprend, en dehors des structures traditionnelles et en 16 mm, Reed, Mexico insurgente, d’après l’ouvrage de l’auteur américain, John Reed. Une image - noir & blanc - virée au sépia, s’inspirant des estampes photographiques et des films d’époque, donne un ton authentique et personnel à ce monument de la Révolution mexicaine fondatrice d’un État.

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C’est au Canada, auprès de l’ONF, qu’il trouvera le financement pour son second long métrage, Ethnocidio, nota sobre el Mezquital (Ethnocide, notes sur le Mezquital). S’appuyant sur la structure de l’alphabet, le film témoigne de la tragédie du groupe indigène Otomis, victime de maltraitance et d’une exploitation éhontée. (3) Le pamphlet dénonce l’absence de choix des paysans mexicains, les laissés pour compte de la réforme agraire. En laissant libre cours à la parole des intervenants, Paul Leduc offre au spectateur la faculté de forger son opinion.

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Ne bénéficiant toujours d’aucun soutien gouvernemental, il se tourne alors vers des organismes universitaires et des coopératives, qui l’aident à produire plusieurs courts métrages, dont Estudios para un retrato (1977) sur Francis Bacon, Monjas coronadas, (1978) qui évoque la culture coloniale, ainsi que Puebla hoy (1978) sur l’Université. Viendront par la suite plusieurs longs métrages documentaires, Historias prohibidas de Pulgarcito (Histoires interdites du Petit Pouce) (1980) sur la lutte armée au Salvador, Como ves (1985) sur la jeunesse marginalisée de la métropole.

Pour la télévision, il adapte La Tête de l’hydre, un roman de Carlos Fuentes, sous le titre Complot Petrolero (1981), film qui, pour des raisons de droit, demeurera inédit.
Plusieurs projets demeurent inaboutis, notamment une collaboration avec Gabriel Garcia Marquez pour une adaptation de Au-dessous du volcan de Malcom Lowry, et une approche de Tina Modotti, figure emblématique de la photographie engagée.

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Puis, avec l’exigence qui le caractérise, il réussit une biographie sur Frida Kalho, Frida, naturaleza viva (1984). Il réussit le tour de force de donner un éclairage personnel, tout en nous communiquant son amour pour cette femme et sa peinture. De très longs travellings latéraux ou circulaires rythment les séquences, auxquelles vient s’ajouter un jeu de miroirs qui renvoient visages et gestes. C’est étourdissant, mais ce n’est jamais injustifié. Nous sommes constamment sur une corde raide, oscillant entre rêve et réalité.

Barroco, adapté de Concerto barroco de Alejo Carpentier, sera la transition entre les films où il y a encore des bribes de dialogues et les films totalement musicaux. Alejo Carpentier fut en effet d’abord un compositeur avant d’être écrivain. Paul Leduc défie la narration et la mise en scène traditionnelles par un montage luxuriant, fourmillant d’idées originales. Le film explore le métissage de la culture latino-américaine. "D’où viennent les chanteurs ?" est la chanson leitmotiv qui irrigue cette série d’images hétérogènes.

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Il nous faut parler de la place que détient la musique dans son œuvre.
Fin musicologue et amoureux de toutes les musiques, il utilisa chants populaires, improvisations latino-américaines contemporaines et opéras, à tel point qu’il réalisa d’abord un moyen métrage, Bach y sus interprètes (1975), puis deux films, Latino Bar (1991) et Dollar Mambo (1993), où l’absence de dialogues et de commentaire nous laisse apprécier les sonorités de la musique cubaine et sud-américaine. Des mélodies envoûtantes, rythmées par des percussions qui n’en finissent pas de pénétrer nos chairs.
Dans Latino Bar, Paul Leduc déstabilise le roman Santa de l’écrivain Federico Gamboa - un best-seller plusieurs fois adapté à l’écran -, en remplaçant les paroles par des cris, et surtout par une orgie de musique savamment élaborée. S’appropriant des archétypes de la société mexicaine, que l’on connaît notamment via Luis Buñuel et Arturo Ripstein - la maman et la putain, le garçon enamouré et la jeune fille -, le réalisateur les tourne en dérision, pour prendre la défense des femmes et des hommes des bas-fonds. Dans un confinement moite et envoûtant, les danseurs évoluent sans se soucier du lendemain. On sent très bien qu’il aime ses personnages misérables, mais ne sait que faire pour les soutenir. Il semble dire que seule la musique est encore susceptible de les aider. Son exigence est telle qu’il transcende la pauvreté.

Robert Grélier
Jeune Cinéma n°404-405, hiver 2020

1. Merci à Maria Teresa Rojas Bolan Pointu, qui rencontra Paul Leduc en 2012, à Mexico, pour tenter de démêler l’imbroglio des ayants droit et remettre la quasi-totalité des films sur support DVD. Et reconnaissance à Anne Kieffer pour son article de Jeune Cinéma (n° 212, janvier 1992) qui donna un éclairage lucide sur quelques films du réalisateur mexicain.

2. Ce massacre fit entre 200 et 300 morts parmi les manifestants, officiellement
"4 morts et 20 blessés".

3. Les Otomis, qui se désignent eux-mêmes par le mot "N’yuhu", ne possédent pas de système d’écriture et n’ont pas laissé de sites archéologiques. Pour cette raison, malgré leur grande ancienneté, ils sont mal connus.



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