Lorsqu’en 1963 sort La Vengeance d’un acteur, Kon Ichikawa est déjà un cinéaste prolifique, qui s’est illustré dans différents genres. Ses comédies des années quarante lui ont valu le surnom de "Capra nippon", mais ce sont ses drames de guerre comme La Harpe de Birmanie (1956) ou Feux dans la plaine (1959) qui lui ont apporté la reconnaissance internationale. Il est par ailleurs l’auteur d’adaptations littéraires remarquées, notamment de textes de Natsume Sōseki, Yukio Mishima et de Jun’ichirō Tanizaki.

À la suite de l’échec commercial de deux de ses précédents longs métrages, les studios Daiei lui imposent, en 1962, une commande, d’après Donald Ritchie. (1) Le but étant surtout d’honorer l’acteur Kazuo Hasegawa, à l’occasion de son trois centième film, avec le remake d’un mélodrame d’avant-guerre en trois parties, Yukunojo henge (1936), signé du grand Teinoisuke Kinugasa, avec déjà le même comédien.

Kon Ichikawa retravaille le scénario avec Natto Wada, son épouse et collaboratrice, ainsi qu’avec l’auteur-réalisateur Daïsuke Ito. Le résultat est une bande de près de deux heures en Eastmancolor, en format Daieiscope, variante locale du CinemaScope, visant à recréer en salle de cinéma l’espace théâtral du Kabuki, discipline dans laquelle Kazuo Hasegawa s’était illustré. Il faut dire que le réalisateur était amateur de théâtre traditionnel et de bunraku, l’art des marionnettes, auquel était consacré son tout premier opus, La Fille du temple de Dojo (1945), interdit par la censure américaine pour des raisons bureaucratiques.

Nous sommes donc au théâtre. Le film s’ouvre sur la scène finale d’une pièce où un onnagata (interprète spécialisé dans les rôles féminins) danse avec son ombrelle dans un paysage enneigé. Le comédien reconnaît alors dans la salle deux des trois marchands ayant jadis ruiné sa famille et poussé ses parents au suicide.

Il décide de se venger. Et il y parviendra, non par la force, mais par la ruse, dressant les responsables de son malheur les uns contre les autres en instrumentalisant la belle Najimi, la fille d’un des commerçants. Le protagoniste est poussé par son maître en arts martiaux, assumant pleinement un rôle qui le dépasse - ce en quoi le personnage est moderne. En outre, la vengeance satisfait le plaisir pervers d’infliger la souffrance à l’autre. Ces péripéties relèvent de conventions du mélo, mais, grâce à la performance de Kazuo Hasegawa, on est sensible à la destinée du héros, on vibre à ses hésitations, on se concentre sur ses moindres fluctuations. L’acteur est cet homme brisé qui, à l’instar de l’onnagata, n’a plus ni place ni fonction dans la société.

Cette tragédie de la vengeance fonctionne à l’aide de contrepoints comiques émaillant le récit. On pense ici au petit monde des voleurs qui détroussent à qui mieux mieux les spectateurs du théâtre. Nous avons là le miroir de la société marchande, d’un monde de faux-semblants (celui des comédiens) où règne l’ambiguïté - pas seulement celle d’ordre sexuel. La métaphore du spectacle en général et de celui du cinéma en particulier est illustrée par le motif des vide-gousset. C’est Kazuo Hasegawa lui-même qui interprète le rôle de Yamitaro, sorte de Robin des Bois volant les riches, redistribuant aux pauvres. Passif et détaché, il est houspillé par un personnage flamboyant, Ohatsu, cheffe incontestée de la bande, véritable garçon manqué qui joue du glaive en virtuose, inversant l’ordre naturel.

La Vengeance d’un acteur rend donc hommage au théâtre et à ses coulisses par les moyens du cinéma. Une attention extrême est apportée au placement des figures dans l’espace de la représentation. La perspective y est rarement centrale. Le cinéaste adopte une multiplicité de points de vue. Les protagonistes sont très souvent pris en contreplongée. La couleur est traitée assez librement, soit de façon éclatante, avec une profusion de blanc, de jaune, de rouge, de rose, comme dans la scène inaugurale pastichant le pop art, soit avec une dominante sombre, avec très peu de sources de lumière, découpant des silhouettes, stylisant des visages, comme dans les séquences de combat. Il arrive que seul l’éclat des lames dessine des lignes lumineuses - et abstraites - sur l’écran, comme s’il s’agissait d’un effet expérimental. Il arrive que les cadrages eux-mêmes soient inspirés par les jeux de paravents noirs, donc aussi par un procédé emprunté au théâtre.

Il ne fait pas de doute que les scènes d’extérieurs ont été tournées en studio, dans un espace immense, vide, dominé par l’obscurité puis, à mesure que l’action avance, baigné de tons bleutés, eux-mêmes estompés par le brouillard. La musique accompagne l’action tout en la persiflant. Elle se compose d’airs traditionnels, ponctués de claquements de hyoushigi, mais aussi de citations de chansonnettes sirupeuses, de muzzak et d’accords jazzy. Le 7e Art a bel et bien le dernier mot. Avec une phrase s’interrogeant sur le sort du héros, une fois sa vengeance accomplie, prononcé par le plus célèbre des benshi, au temps du cinéma muet, Tokugawa Musei. (2)

Nicole Gabriel
Jeune Cinéma n°404-405, hiver 2020

1. Donald Richie (1924-2013), écrivain et critique a introduit et commenté le cinéma japonais auprès des publics occidentaux, à partir des années 50. Cf. en français : Donald Richie, Le Cinéma japonais, préface de Paul Schrader, traduction de Romain Slocombe, Éditions du Rocher, 2005.

2. muzzak : musique d’ambiance.
Les benshi commentaient les films muets, lisaient les intertitres et les dialogues des acteurs pendant les films, pour un public analphabète.
Musei Tokugawa (1894-1971) commença comme benshi, y compris pour le cinéma occidental. Après l’irruption du parlant, il fit carrière comme conteur, écrivain et animateur de télévision.

La Vengeance d’un acteur (Yukinojô henge). Réal : Kon Ichikawa ; sc : Daisuke Ito, Teinosuke Kinugasa, Natto Wada ; ph : Setsuo Kobayashi ; mont : Shigeo Nishida ; mu : Yasushi Akutagawa. Int : Kazuo Hasegawa, Fujiko Yamamoto, Ayako Wakao, Ganjiro Nakamura (Japon, 1963, 113 mn).