À l’heure où, avec un bel unanimisme, journalistes et institutionnels célèbrent encore et toujours les mêmes réalisateurs - une poignée seulement, pas davantage -, on se dit que la carrière d’un Pierre Chenal mérite mieux que d’être redécouverte tous les quatre à cinq lustres à la faveur d’une rétrospective ou d’une programmation télévisuelle clairsemée. La faute à une carrière en dent de scie ? À des choix de mise en scène pas toujours heureux ? Peut-être, mais la renommée qui fut la sienne dans les années trente et les pépites qui s’en dégagent font de Pierre Chenal plus que le simple et solide artisan que la paresse critique relègue trop vite dans les marges d’un patrimoine "officiel" : un styliste audacieux, entouré des meilleurs techniciens de son temps, doublé d’un remarquable directeur d’acteurs. L’auteur, en somme, d’une œuvre variée et attachante.

Les années trente

Doté d’un joli coup de crayon, Pierre Chenal est d’abord illustrateur pour la presse et affichiste. Il écume les salles de spectacles, fréquente la bande à Prévert. Lors d’une visite d’un studio de la Gaumont, il trouve enfin un moyen d’expression approprié à ses envies et décide de devenir cinéaste. Sa porte d’entrée : la réalisation d’un court métrage sur les métiers du cinéma, justement. Il enchaîne ensuite avec une comédie farfelue, avec Edmond T. Gréville, Un coup de dés (1929), film perdu, financée par les époux Marie-Laure et Charles de Noailles.

Mais c’est avec les courts métrages documentaires qu’il se distingue, notamment des films sur l’architecture réalisé avec le concours de Le Corbusier, et enfin un petit film pittoresque sur Les Petits Métiers de Paris en 1932, sur un texte écrit et dit par Pierre Mac Orlan, court métrage très remarqué qui lui permet enfin d’accéder au long.
Le Martyre de l’obèse (1933), d’après un roman de Henri Béraud, est un échec commercial. Pierre Chenal a essayé de tirer son épingle du jeu d’un matériau qu’il juge d’emblée ingrat : l’histoire de cet homme qui cherche à perdre les nombreux kilos qu’il a en trop pour séduire, en vain, la femme d’un ami.

La Rue sans nom (1933)
 

Son second métrage rencontre davantage de succès. La Rue sans nom (1933) est la première œuvre de Marcel Aymé adaptée au cinéma, et l’écrivain participera aux dialogues - plus tard, ils travailleront encore ensemble sur Crime et Châtiment et Les Mutinés de l’Elseneur. Grand lecteur, Pierre Chenal avait été séduit par l’intrigue et l’atmosphère de ce livre, description dans un style haut en couleurs de la condition sociale des immigrés. Marcel Aymé laisse le réalisateur s’approprier son livre : il n’assiste que rarement aux prises de vues et en général se tient immobile dans un coin du décor, silencieux. Après plusieurs semaines de recherche, le cinéaste trouve une impasse, sans plaque, une "rue sans nom" près de la porte de Clichy : l’impasse de la Jonquière, qui possède une rigole au milieu mais pas de trottoirs et dont les locataires n’hésitent pas à jeter leurs ordures par les fenêtres. Un vrai décor de cinéma, le lieu idéal pour évoquer la vie de cette rue sale et indigente promise bientôt à la destruction. L’arrivée en ces lieux d’une belle fille dont le père, ex-bagnard, fut complice d’un locataire de l’endroit, provoque bien des émois au sein de cette petite communauté. Pierre Chenal donne à Louis Daquin son premier emploi d’assistant-réalisateur malgré leur différend politique : comme tous ses amis, il est sympathisant communiste alors que Louis Daquin est alors proche de l’Action française. Durant le tournage, Pierre Chenal n’a de cesse de convertir son jeune ami au communisme - avec le succès que l’on sait…

Aujourd’hui, le film a passablement vieilli : on a bien du mal à s’imaginer que la glaçante Pola Illery puisse faire tourner la tête de tant de solides gaillards. Gabriel Gabrio (l’ancien forçat) et Constant Rémy (son ancien complice) rivalisent de cabotinage. La distribution compte aussi Pierre Larquey, Paul Azaïs, Robert Le Vigan, mais Pierre Chenal n’est pas encore le grand directeur d’acteurs qu’il sera bientôt. Seule l’imposante et émouvante Fréhel se distingue. Certains cadrages sont approximatifs et la continuité est parfois mise à mal.
Le principal intérêt est désormais documentaire : le regard porté sur cette authentique impasse insalubre et de la faune bigarrée qui la compose. À l’occasion de la sortie du film, aux Ursulines en 1934, la critique emploiera pour la première fois le terme de "réalisme poétique" dont Marcel Carné sera plus tard le principal porte-parole.

L’Alibi (1937)
 

On mesure avec d’autant plus d’acuité le saut qualitatif opéré par Pierre Chenal avec L’Alibi, sorti en salles moins de quatre ans plus tard. Entre-temps, il a adapté Fiodor Dostoïevski avec Crime et Châtiment (1935), Jack London avec Les Mutinés de l’Elseneur (1936), et Luigi Pirandello avec L’Homme de nulle part (1937) d’après Feu Mathias Pascal. L’Alibi est son premier scénario original, sur une idée de Marcel Achard tout de même, qu’il rédige avec Jacques Companeez.

Une vedette de music-hall, Winckler, tue son ennemi juré, un gangster de Chicago. Il donne une forte somme d’argent à Hélène, une entraîneuse du cabaret où il se produit, pour qu’elle dise à la police qu’il a passé la nuit avec elle. Les soupçons du commissaire Calas se porte immédiatement sur Winckler et il se doute que la jeune femme ment. Celle-ci, prise au piège de l’assassin qui la menace, ne peut se résoudre à tout avouer...

L’Alibi, et les dialogues réjouissants de Marcel Achard, donne à Louis Jouvet et à Erich von Stroheim l’occasion de se mesurer l’un à l’autre. Face à eux, la (presque) novice Jany Holt, prise dans l’étau, se distingue et livre une interprétation étonnante : la scène où, découvrant qu’elle a été dupée par un policier qui lui a joué la comédie de l’amour, elle alterne les rires et les larmes, est saisissante de spontanéité et, pour le coup, très émouvante. Si la qualité de l’interprétation vaut à elle seule le déplacement, l’inspiration du réalisateur doit être aussi soulignée. L’originalité du propos (du moins à l’époque) qui consiste non pas à confondre le coupable (il est connu d’emblée) mais à savoir comment il va être confondu, l’atmosphère de film noir qui baigne le film - avec ses clairs-obscurs, ses rues mouillées de pluie, ses cabarets -, la composition soignée et variée des plans. Il y a de belles idées de mise en scène, celle, par exemple, où, alors qu’elle hésite à revenir dire la vérité au commissaire, Jany Holt pose sa main sur la poignée de porte. On voit alors de l’autre côté la poignée pivoter, rester fixe un long moment puis revenir à sa position initiale. La caméra remonte alors sur Louis Jouvet qu’on découvre debout juste à côté et qui claque les doigts de dépit. Il n’a pas été assez persuasif. On regrettera cependant la fin de ce film sombre et tragique, fin conventionnellement heureuse et ensoleillée, que Pierre Chenal tourna contre son gré.

La Maison du Maltais (1938)
 

Lors du tournage de son huitième long métrage La Maison du Maltais au printemps 1938, la presse se fait largement l’écho du monumental décor réalisé par Georges Wakhevitch. Il a fallu reconstituer dans ses moindres détails une rue colorée, chatoyante et très animée de Sfax, en Tunisie : un ensemble de 80 mètres de long sur 30 mètres de large, avec des maisons à deux étages, des commerces, des balcons. Cette impressionnante reconstitution évoque bien sûr celle de la Casbah d’Alger dans Pépé le Moko, sorti l’année précédente.

Pierre Chenal utilise toutes les séquences tournées sur place au tout début du film, alors que l’on suit, à travers une indescriptible cohue, Matteo, vagabond et poète, qui s’éprend de Safia, une belle prostituée. Le réalisateur s’y entend pour multiplier les longs plans-séquences à travers cette foule de commerçants, militaires, putes, mendiants et orgueilleux. La belle, d’abord indifférente, finit par se donner à lui. Amoureux, il décide d’installer Safia chez son père et lui au bord du désert, dans la "maison du Maltais". Comme bientôt un enfant va naître, Matteo cherche du travail et embarque avec des contrebandiers. Il ne rentre pas. Pris de colère, le père de Matteo chasse Safia de chez lui. Alors qu’elle traverse dans la nuit une tempête de sable, elle est recueillie par un savant français qui lui propose rapidement de le suivre à Paris. Elle hésite puis, soucieuse de donner un père à son enfant, accepte. À son retour, Matteo voit partir, impuissant, le bateau de celle qu’il aime. Trois ans plus tard, il est à Paris à la recherche de son amour perdu, en vain. Désespéré, il entre au service d’une bande de truands. Safia, qui est devenue une autre femme, apprend par hasard sa présence dans la capitale. Elle lui joue la comédie, prétendant être encore prostituée et ne pas avoir d’enfant. Un maître-chanteur, Rossignol, s’en mêle et soutire de l’argent à Safia contre sa discrétion. Mais son mari s’en aperçoit. Matteo, comprenant la gravité de la situation, réconcilie les époux, puis se suicide. Un mélodrame pur jus, signé Jean Vignaud.

Encore un sujet décourageant que Pierre Chenal accepte cependant. C’est qu’il pense que le travail de la mise en scène, que le style sont au moins aussi importants que l’histoire elle-même. Ne s’en était-il pas si mal tiré avec Le Martyre de l’obèse  ? Ce travail de mise en scène commence dès la rédaction du scénario. Avec Jacques Companeez, il se donne la possibilité de modifier des éléments du roman. Et puis, se présente à lui l’occasion de travailler pour la première fois avec l’éblouissante Viviane Romance, dans le rôle de la prostituée au grand cœur et au verbe haut, bientôt respectable maîtresse de maison. Pour compléter le casting, il retrouve Jany Holt, qui incarne avec beaucoup d’émotion une prostituée atteinte de phtisie, Fréhel (une logeuse malcommode), Pierre Renoir (le mari dupé) et Louis Jouvet (Rossignol). Pour interpréter le principal rôle masculin, Pierre Chenal choisit Dalio dans un contre-emploi radical : celui d’un mendiant un peu poète, séduisant et d’une grande douceur, plus conforme d’ailleurs au véritable caractère du comédien qu’aux rôles qu’il a le plus souvent tenus jusqu’alors. Des rues ensoleillées de Sfax aux planques dans les caves et autres hôtels de passe du Paris nocturne, le travail du chef-opérateur Curt Courant (1) est absolument sublime et participe pour beaucoup à la qualité du film et au souvenir qu’on en garde.

Le Dernier Tournant (1939)
 

"J’ai pris mon élan, et je lui ai flanqué mon poing dans l’œil aussi fort que j’ai pu. Elle est tombée, elle est restée à mes pieds, ses yeux brillaient, ses seins tremblaient, leurs pointes dressées et tendues vers moi. Elle était étendue là et mon souffle faisait dans ma gorge un bruit qui ressemblait à un grognement de bête, ma langue était toute gonflée et un goût de sang emplissait ma bouche.

– Oh oui, Frank, oui.
J’étais étendu sur elle, nous nous regardions dans les yeux. Nous étions serrés l’un contre l’autre, essayant d’être plus unis encore. L’enfer aurait pu s’ouvrir devant moi alors, je n’en aurais pas bougé. Il fallait que je l’aie, même si l’on devait me pendre pour cela. Je l’ai eue". (2)
À la lecture de ces lignes, mêlant la violence, le sexe et la passion, on se doute bien du retentissement qu’eût, à sa sortie, Le facteur sonne toujours deux fois, le premier et le plus fameux des romans de James M. Cain, et de l’envie irrépressible des producteurs et réalisateurs de le porter à l’écran. L’administration du code Hays veille cependant au grain et rechigne à toute adaptation de cet ouvrage sur le sol américain et il faudra attendre 1946 et la magnifique version de Tay Garnett. Le Dernier Tournant sera donc, en 1939, la toute première adaptation au cinéma du roman publié en France trois ans plus tôt.

L’histoire est connue : un vagabond, garagiste dans une station-service isolée, devenu l’amant de la femme de son patron, aide celle-ci à se débarrasser de son mari, en maquillant le crime en accident de voiture. Ils échappent à la justice. Puis, parce qu’on le croit coupable d’avoir tué la jeune femme dans un véritable accident de la circulation, il est cette fois-ci condamné à mort.
Pour tenir les principaux rôles de ce drame passionnel, Pierre Chenal donne à Michel Simon le rôle du mari trompé. Celui-ci fut d’ailleurs de tous les projets d’adaptation du roman, qu’ils aient été entre les mains de Jean Renoir ou de Marcel Carné. Il apporte au personnage une ambiguïté - se doute-t-il de la liaison entre son épouse et son employé ? -, un air faussement bonhomme, qui n’existe pas dans le roman de James M. Cain. Face à un Fernand Gravey étonnant (mais convaincant) dans le rôle de Frank, il y a Corinne Luchaire à contre-emploi dans le rôle de l’épouse méprisante. Erreur manifeste que Pierre Chenal reconnaîtra bien volontiers des années plus tard. On a le plus grand mal à imaginer un homme mûr et si assuré prêt à risquer sa vie pour la menue, très jeune - elle a 18 ans lors du tournage - et peu expressive Corinne Luchaire. Le réalisateur voulait sans doute échapper au cliché de la femme fatale, quitte à faire l’impasse sur l’aspect érotique du récit, et insister sur l’indifférence et la passivité d’un individu peu accessible à l’émotion. On imagine sans mal les ravages qu’auraient pu provoquer Viviane Romance, qui fut d’abord pressentie pour le rôle. Du roman, Pierre Chenal a su retranscrire le sens de l’ellipse, la crudité des rapports entre les protagonistes, la violence charnelle et surtout, les dialogues percutants. Il conserve aussi cette idée superbe, plus efficace au demeurant sur l’écran que dans le roman : l’écho qui fait résonner la voix du mari juste après son assassinat. De fait, le meurtre hantera les amants longtemps et les empêchera de vivre sereinement leur amour. Par contre, il adapte les éléments judiciaires de la deuxième partie en créant pour Robert Le Vigan le rôle d’un cousin maître-chanteur. Le maître-chanteur est une figure familière de l’univers chenalien : avec Jacques Companeez, il a créé, dans La Maison du Maltais, le rôle de Rossignol pour Louis Jouvet, personnage qui n’existait pas dans le roman.
Plus tard, en Argentine, Pierre Chenal réutilisera le procédé dans La muerta falta alla cita. Robert Le Vigan est absolument formidable dans le rôle : inquiétant, obséquieux, il instille le malaise et exacerbe la nervosité des amants. Enfin, le metteur en scène fera une nouvelle fois appel à Georges Wakhevitch pour ériger au bord d’une route isolée de l’arrière-pays niçois une station-service si criante de vérité que des camionneurs s’arrêtaient parfois pour y faire le plein.

Le Dernier Tournant sort sur les écrans en mai 1939.
Les années noires qui arrivent vont précipiter le destin d’au moins trois protagonistes de l’équipe du film.
Pierre Chenal, mobilisé durant la "drôle de guerre", quitte la France en compagnie de son épouse après l’invasion de la zone libre par les Allemands. Exilé en Argentine, il réalisera quatre films (3).
Corinne Luchaire mène une vie mondaine et insouciante en compagnie d’officiers allemands. Elle a une relation avec un Autrichien, capitaine de la Luftwaffe, avec lequel elle aura une fille, en 1944. À la Libération, elle fuit avec son père, journaliste à la solde de l’occupant, d’abord à Sigmaringen puis en Italie, où ils seront arrêtés. Jean Luchaire sera fusillé, Corinne Luchaire sera condamnée à dix ans d’indignité nationale.
Le cas du talentueux Robert Le Vigan est encore plus triste et lamentable. Alors qu’il conserve son amitié à de nombreux Juifs - Pierre Chenal, bien sûr mais aussi son grand ami, Marcel Dalio -, il verse dans un antisémitisme délirant et des positions pro-allemandes sur les ondes de Radio-Paris, dans une série intitulée "Les Juifs contre la France" qui mêle variétés et appel à la délation. Il fuit lui aussi vers Sigmaringen. Son implication lui vaudra une condamnation à l’indignité nationale et à dix ans de travaux forcés. Libéré en 1948, il choisira l’exil en Argentine, vivant de cours de français puis du métier de chauffeur de taxi. "En Argentine, raconte Pierre Chenal, un beau jour, [Le Vigan] me téléphone : ’Pierre, est-ce que tu acceptes de m’adresser la parole ?’ Je lui réponds : ’Mais enfin, quoi ! T’as fait le con, tu as été en taule, tu as payé, non ? Maintenant, c’est toi le Juif !". (4)

Les années d’après-guerre

La Foire aux chimères (1946)
 

Fin 1945, Pierre Chenal est enfin de retour en France. Il est accueilli par le producteur Armand Rubin qui lui propose de travailler une nouvelle fois avec Erich von Stroheim. Mais le réalisateur, d’abord enthousiaste, déchante vite. "Dans le train qui nous ramenait à Paris, la joie du retour me fut gâchée par la lecture du scénario qu’il me donna à lire. L’histoire n’était pas particulièrement mauvaise : elle pouvait être stylisée, poétisée, mais j’avais rêvé d’un script audacieux, non-conformiste, qui m’aurait permis de redémarrer avec éclat. Ce ne serait pas le cas. Dans une atmosphère qui n’était pas celle que j’eusse souhaitée, nous avons lutté, avec mon très cher et talentueux ami Jacques Companeez, pour faire de Illusions - que je rebaptiserai La Foire aux chimères  -, un film dont nous n’aurions pas à rougir. Il fallu quarante ans pour que ce film maudit, dans lequel Erich von Stroheim est tout simplement prodigieux, recueille la faveur du public." (5)
L’acteur incarne un graveur de billets de banque, ancien combattant, solitaire et défiguré qui tombe éperdument amoureux d’une jeune aveugle, partenaire d’un lanceur de couteaux dans un numéro de foire. Il l’épouse et, pour n’avoir rien à lui refuser, accepte de graver de faux billets pour le compte de la pègre. La jeune femme recouvre entretemps la vue, mais le cache à son époux... Erich von Stroheim est extraordinaire dans le rôle, loin de son habituel raideur aristocratique, passant du rire (tout à la joie de se découvrir amoureux) aux sanglots de l’amour trompé. Le film offre de cruelles variations autour des apparences : un homme défiguré vise la perfection ("inimitable") du billet de banque. Il pense ne pouvoir être aimé que d’une aveugle. La jeune femme atteinte de cécité, interprétée par Madeleine Sologne, ne "voit" que ses qualités d’homme bon et généreux avant de déchanter à la vue de son visage meurtri et de son activité de faux-monnayeur, qu’il a pourtant menée pour elle. Le lanceur de couteaux, d’abord indifférent, réalise l’amour qu’il porte à sa partenaire dès lors qu’elle s’éloigne de lui. Elle finira par quitter son époux et rejoindre le beau jeune homme dans une avant-dernière séquence remarquable : composée de 21 plans entièrement inclinés (avec deux fondus enchaînés pour les changements de lieu et un recadrage), elle illustre le basculement de l’amoureux trahi dans la folie et la vengeance.
Le chef-opérateur prévu était Henri Alekan, mais, victime d’un accident après quelques jours de tournage, il fut remplacé par Pierre Montazel (Cécile est morte, Touchez pas au grisbi, Razzia sur la chnouf...) qui, avec ses angles de prises de vues originales et ses effets d’éclairages, ne démérite pas. Le film fut mal accueilli à sa sortie mais le temps aidant, ses qualités ont fini par séduire un large public, à la grande surprise du metteur en scène à la fin de sa vie.

Clochemerle (1948)
 

Disons-le tout net : de tous les films de Pierre Chenal que nous avons vus, Clochemerle (1948) est sans doute l’un des plus mauvais. C’est aussi celui qui a obtenu le plus grand succès commercial. Malgré l’échec critique et public de La Foire aux chimères, Armand Rubin demande au réalisateur de s’atteler à un film à fort potentiel commercial. Celui-ci décide d’adapter le roman paillard de Gabriel Chevallier.

La municipalité radicale de Clochemerle, petit village du Beaujolais, décide de construire une pissotière au beau milieu de la place de l’église, au grand dam des notables et des bigotes. La résistance s’organise, les esprits s’échauffent, le chaos augmente et on finit par dépêcher l’armée sur les lieux.
Pierre Chenal a voulu styliser le récit en recréant en studio le village et en en faisant un théâtre de marionnettes, mais le jeu caricatural des comédiens, l’outrance, la grivoiserie font de Clochemerle un film pénible, indigne en tout cas d’un réalisateur qu’on estime. Les rires et l’accueil bienveillant que le film a reçu lors de sa projection durant le Festival d’Amiens 2010 nous ont donné l’impression que la vulgarité et la gauloiserie ont encore de beaux jours devant elles.

Rafles sur la ville (1958)
 

Rafles sur la ville (1958), par contre, est un des meilleurs films de sa dernière période. L’auteur du roman adapté est Auguste Le Breton, qui a le vent en poupe ces années-là puisque chacun des romans qu’il a publié à la Série Noire a bénéficié d’une adaptation à l’écran quasi immédiate : Du rififi chez les hommes (1954), Razzia sur la chnouf (1954) et Le rouge est mis (1957). (6)
Pierre Chenal, qui s’est éloigné une nouvelle fois de France pour réaliser en Argentine et au Chili quatre films (3) a apprécié chacune de ces œuvres et il est ravi à l’idée de se frotter à l’univers de Le Breton. Las ! Le roman est plutôt mauvais et il ne s’y passe pas grand chose. De plus, l’agent du romancier fait savoir que ce dernier tient à écrire les dialogues lui-même. Pour le réalisateur, c’est accepter que le film lui échappe complètement. Aussi, il refuse tout net, au risque de se fâcher avec lui. Il s’adjoint plutôt les services de Jean Ferry, dont la carte de visite indiquait "Réparation de scénarii mal foutus" et de Paul Andréota pour les dialogues, qui insuffleront à Rafles sur la ville la chair et le sang qui lui font défaut.

Un dangereux malfaiteur, "le Fondu", s’évade d’un hôpital et dans sa fuite tue un policier. L’inspecteur Vardier se lance à sa poursuite et n’hésite pas à employer les méthodes les plus douteuses pour arriver à ses fins. Le Fondu exécute son propre neveu, "le Niçois", une petite frappe sans envergure manipulée par Vardier, pour l’avoir trahi. Il parvient à passer entre les mailles du filet tendu par la police mais, désireux de revoir sa maîtresse Cri-Cri, il s’expose et se fait prendre. À la grande satisfaction de Pierre Chenal, Charles Vanel accepte le rôle du Fondu, auquel il insuffle une violence, une dureté peu courantes à l’époque. Les scènes qu’il partage notamment avec Mouloudji, dans le rôle de son neveu, ou avec Bella Darvi, sa maîtresse témoignent de la force et de l’âpreté de son jeu, de la peur qu’il inspire à ses proches. Il a choisi celle-ci, au grand étonnement de son entourage, parce qu’il juge qu’elle a le physique du rôle, et il compte bien rééditer le coup qui lui avait si bien réussi des années plus tôt, dans Le dernier Tournant, avec la délicate Jany Holt face aux caractères bien trempés de Erich von Stroheim et Louis Jouvet. Il donne au jeune Michel Piccoli son premier rôle d’importance au cinéma, l’inspecteur Vardier. Rafles sur la ville fut à l’origine de sa grande carrière, puisque c’est en voyant le film - sur lequel il écrira d’ailleurs un article - que Jean-Luc Godard choisira Michel Piccoli pour jouer dans Le Mépris. Autre débutant promis à un grand avenir : Michel Legrand qui signe ici sa troisième partition pour le cinéma.

Le film est remarquable par la description, sèche et documentaire, de la vie quotidienne d’un commissariat, l’efficacité proche des meilleures série B américaines (la poursuite sur les toits, au tout début du film), et un regard lucide sur les méthodes pas toujours orthodoxes de la police. L’inspecteur n’est pas sympathique et il couche avec l’épouse d’un jeune collègue, qu’il enverra d’ailleurs au casse-pipe lors d’une traque aux malfaiteurs. Dans le local de la police, le Fondu, enfin arrêté, jette une grenade qu’il garde toujours sur lui et essaie de s’échapper. Rongé par la culpabilité et pour limiter les dégâts, l’inspecteur Vardier se couche sur l’engin qui explose et meurt au milieu de ses collègues indemnes.

La Bête à l’affût (1959)
 

Deux ans plus tard, Pierre Chenal retrouve l’atmosphère du roman noir avec La Bête à l’affût et dirige pour l’occasion la ravissante Françoise Arnoul et le non moins charmant Henri Vidal, l’une dans un rôle à contre-emploi, l’autre dans un registre plus sophistiqué et élargi que d’habitude. Grâce à son ami Marcel Duhamel, Pierre Chenal put facilement acquérir les droits de la Série Noire n°321, signé par l’Américain Day Keene, auteur de romans considérés comme d’excellents divertissements, grâce au suspense et aux multiples coups de théâtre qui les caractérisent.

Liliane Vermont, jeune veuve de la bonne société d’une petite ville de province, préside à une vente de charité destinée aux orphelins de la police dont les bénéfices sont remis à un notaire. Ce dernier est attaqué et l’argent lui est dérobé. Plus tard, un gardien et un prisonnier de la maison d’arrêt voisine sont retrouvés morts. Un autre détenu, Morane, s’est évadé et, grièvement blessé, trouve refuge chez la jeune femme. Il la persuade de son innocence. Aussi décide-t-elle de le cacher et de le soigner. Bientôt, elle tombe amoureuse de ce beau garçon. Le commissaire Guimard, dont les sentiments pour Liliane sont connus, mène l’enquête... "Les récits de Day Keene sont souvent construits selon le même schéma, avec les mêmes personnages. Un homme accusé d’un crime doit prouver son innocence. Il apparaît comme un être bien bâti, dans la force de l’âge, affrontant l’adversité avec un grand courage. Ses flics sont de bons policiers, qui font bien leur boulot." (7)
La Bête à l’affût ne déroge pas à la règle, à cette petite originalité près : le séduisant fugitif, que tout accuse, décide finalement de s’enfuir et entraîne Liliane avec lui. Celle-ci découvre trop tard la duplicité de Morane, qui apparaît comme un être cruel et violent.
Une fois n’est pas coutume, Pierre Chenal n’a pas à modifier la structure du récit qu’il trouve parfaite. Hormis la séquence finale : "L’épisode du phare n’existait pas dans le roman, la scène se déroulait dans un bistrot. Je pensais qu’en attendant la fin d’une tornade, se réfugier dans un phare était autrement inattendu, angoissant et surtout photogénique. On peut toujours s’enfuir d’un bistrot, ou du moins le tenter. Un phare se transformait en piège". Cette séquence est une vraie réussite malgré les difficultés rencontrées pour tourner la scène dans un endroit aussi exigu que l’escalier en colimaçon d’un phare.
Pierre Chenal retrouve, vingt ans après Le Dernier Tournant, le directeur de la photographie Christian Matras et donne à nouveau à Michel Piccoli le rôle du commissaire.

L’assassin connaît la musique (1963)
 

Si Françoise Arnoul tourna La Bête à l’affût entre deux Chatte dans lesquelles elle interprète une résistante de choc (8), c’est entre deux Monocle que Paul Meurisse (9) prête son flegme et son élégance au dernier long-métrage (officiel) de Pierre Chenal : L’assassin connaît la musique (1963) dont le scénario et les dialogues sont signés Fred Kassak, d’après son propre roman.

Lionel ne peut composer sa symphonie, à rendre dans trois mois pour un concours international, à cause du bruit environnant son petit appartement parisien. Agnès, une jeune divorcée un peu idiote, habite un paisible pavillon de banlieue. Lionel lui fait une cour assidue afin de s’installer dans cette villa. Hélas, la jeune femme est nantie d’un père aussi bricoleur que tapageur. Lionel, exaspéré, lui arrache son marteau des mains et l’assomme d’un coup violent sur la tête. Accident du travail, conclura la police. Un crime ne venant jamais seul, d’autres empêcheurs de composer en rond vont apparaître. Il sera dans l’obligation de les supprimer l’un après l’autre. Fâcheuse manie, qui l’amènera en prison où il trouvera enfin le calme et la paix nécessaires à l’achèvement de sa symphonie.

L’assassin connaît la musique aurait pu être une comédie noire et joyeusement immorale mais rate sa cible. D’abord avec l’interprétation. Si Paul Meurisse est parfait en compositeur distingué et cynique, Maria Schell est, elle, vite irritante dans le rôle de la gourde - Pierre Chenal aurait préféré diriger Suzy Delair. Par ailleurs, les seconds rôles, Noël Roquevert et Jacques Dufilho notamment, sont caricaturaux.
Ensuite, dans les dernières séquences, la multiplication des points de vue (et des voix off) enlève de la force du propos, et donc de son ironie mordante. Cette fin ratée laisse un goût d’inachevé à ce qui aurait pu être un Noblesse oblige à la française.

Les Libertines (1970)
 

Le scénario des Libertines, lui, ne casse pas trois pattes à un canard.
Isabelle dirige une maison de repos pour bourgeoises déséquilibrées et courts-vêtues. Serge, truand en cavale et amant de la jeune femme (Robert Hossein) se cache un soir dans les lieux. Voilà, c’est tout. Le reste est prétexte aux déshabillages de ces dames pour les beaux yeux d’un écuyer, de chasseurs, entre elles, etc. Ce film gentiment érotique fleure bon le début des années 70, propre aux coproductions européennes les plus improbables, avec emploi intempestif de zoom à la clé. Certes, on notera ici ou là le soin apporté à certains cadrages et à la direction d’acteurs, mais dans l’ensemble, on comprend bien pourquoi Pierre Chenal a toujours refusé d’assumer la paternité de ce film alimentaire, qu’il a signé Dave Young. "D’où tenez-vous toutes ces bêtises ?" demandait-il aux journalistes qui évoquaient le sujet, avant d’ajouter, avec un brin de perfidie, "croyez-vous que Robert (Hossein) aurait accepté de tourner dans un film X ?" (5). Les libertines fut aussi distribué sous le titre Les Belles au bois dormantes, mais nous sommes ici bien loin des Belles endormies. (10).

Évoquer Pierre Chenal, c’est parler longuement des acteurs qu’il a dirigés avec sensibilité et intelligence, et des meilleurs techniciens et artistes de son époque (chef-opérateurs, musiciens, décorateurs, scénaristes...) dont il a su s’entourer. C’est revenir aussi sur sa haute opinion du travail de la mise en scène, en tant qu’acte global, somme de toutes les décisions à prendre, pas seulement durant le tournage, mais aussi en aval et en amont. C’est le placer aux premiers rangs de cette "cinémathèque du film sans faux-col" que Gilles Grangier, dans un livre de souvenirs, appelait de ses vœux pour que les cinéphiles puissent y découvrir à leur juste valeur les films de cinéastes français aujourd’hui bien injustement oubliés.

Frédéric Gavelle
Jeune Cinéma n°340-341, automne 201

* Cf. aussi "Pierre Chenal. Retour sur les films argentins", Jeune Cinéma n°336-337, printemps 2011

1. En 40 ans de carrière, Curt Courant (1899-1968) a notamment travaillé avec Fritz Lang pour La Femme sur le Lune (1929), avec Alfred Hitchcock pour L’homme qui en savait trop (1934), avec Jean Renoir pour La Bête humaine (1938), avec Marcel Carné pour Le jour se lève (1939), avec Max Ophüls pour De Mayerling à Sarajevo (1940), avec Charlie Chaplin pour Monsieur Verdoux (1947).

2. James M. Cain, Le facteur sonne toujours deux fois, traduction de Sabine Berritz, Paris, Gallimard, 1936.

3. "Pierre Chenal. Retour sur les films argentins", Jeune Cinéma n°336-337, printemps 2011.

4. "Entretien avec Claude Beylie et Jacques Chevallier", Écran n°53, décembre 1976.

5. Pierrette Matalon, Claude Guiguet & Jacques Pinturault, éds., Pierre Chenal. Souvenirs du cinéaste (filmographie, témoignages, documents), Paris, Dujarric, 1987.

6. Du rififi chez les hommes de Jules Dassin (1954), Razzia sur la chnouf de Henri Decoin (1954) et Le rouge est mis de Gilles Grangier (1957).

7. Claude Mesplède & Jean-Jacques Schleret, Les Auteurs de la Série Noire, Nantes, Joseph K., 1996.

8. La Chatte (1958) et la suite, La Chatte sort ses griffes (1960) de Henri Decoin.

9. Le Monocle noir (1961), L’Œil du Monocle (1962) et Le Monocle rit jaune (1964) de Georges Lautner.

10. Les Belles Endormies (Nemureru bijo) de Kōzaburō Yoshimura (1968).

* La Rue sans nom. Réal : Pierre Chenal ; sc, mont : P.Ch & Roger Blin d’après le roman de Marcel Aymé ; ph : Joseph-Louis Mundwiller ; mu : Paul Devred. Int :
Constant Rémy, Fréhel, Gabriel Gabrio, Paul Azaïs, Pola Illéry, Enrico Glori, Marcel Delaitre, Paule Andral, René Bergeron, Georges Douking, Charles Lemontier, Pierre Larquey, Marcel La Montagne (France, 1933, 82 mn).

* L’Alibi. Réal, sc : Pierre Chenal sur une idée de Marcel Achard ; adapt : P.Ch, M.A., Jacques Companeez & Hans Juttke ; ph : Theodore J. Pahle ; mont : Gustaf Heidenheim ; mu : Georges Auric et Jacques Dallin. Int : Louis Jouvet, Jany Holt, Erich von Stroheim, Albert Préjean, Florence Marly, Maurice Baquet, Roger Blin, Margo Lion, Fun-Sen, Philippe Richard (France, 1937, 84 mn).

* La Maison du Maltais. Réal : Pierre Chenal ; adapté et sc : P.Ch. & Jacques Companeez d’après le roman de Jean Vignaud (1926) ; ph : Curt Courant & André Bac ; mont : Borys Lewin ; mu : Jacques Ibert et Mahieddine Bachtarzi ; déc : Georges Wakhévitch. Int : Louis Jouvet, Viviane Romance, Jany Holt, Florence Marly, Gina Manès, Fréhel, Lorna Rode, Marcel Dalio, Pierre Renoir, Raymond Aimos, Jean Sinoël, Gaston Modot, Martial Rebe, Jean Davy, André Gabriello (France, 1938, 99 mn).

* Le Dernier Tournant. Réal : Pierre Chenal, assisté de Henri Calef ; sc : Charles Spaak d’après le roman de James M. Cain Le facteur sonne toujours deux fois (1934) ; ph : Christian Matras ; mont : Borys Lewin ; mu : Jean Wiener. Int : Fernand Gravey, Michel Simon, Corinne Luchaire, Marcel Vallée, Robert Le Vigan, Étienne Decroux, Florence Marly, Auguste Boverio, René Bergeron, Marcel Duhamel, Pierre Labry, Jean-François Martial (France, 1939, 90 mn).

* La Foire aux chimères aka Illusions. Réal : Pierre Chenal ; sc : Jacques Companeez & Ernst Neubach ; dial : Louis Ducreux ; ph : Pierre Montazel ; mont : Monique Kirsanoff ; mu : Paul Misraki ; déc : Jean d’Eaubonne ; cost : Jacques Manuel. Int : Erich von Stroheim, Madeleine Sologne, Louis Salou, Jean-Jacques Delbo, Margo Lion, Yves Vincent, Dora Doll, Annette Poivre, Claudine Dupuis, Georges Vitray, Howard Vernon, Line Renaud (France, 1946, 102 mn).

* Clochemerle. Réal : Pierre Chenal ; sc et dial : Pierre Laroche & Gabriel Chevallier d’après son roman (1934) ; ph : Robert Lefebvre ; mont : Monique Kirsanoff ; mu : Henri Sauguet ; déc : Pierre Marquet. Int : Félix Oudart, Saturnin Fabre, Jean Brochard, Marcel Pérès, Maximilienne, Roland Armontel, Jane Marken, Simone Michels, Paul Demange, Max Dalban, Jacqueline Dor, Jean-Roger Caussimon, Christian Argentin, René-Jean Chauffard, Judith Magre (France, 1948, 90 mn).

* Rafles sur la ville. Réal : Pierre Chenal ; adapt & sc : P.Ch., Jean Ferry & Paul Andréota, d’après le roman d’Auguste Le Breton (1955) ; ph : Marcel Grignon ; mont : Suzanne Rondeau ; mu : Michel Legrand ; chorégr : Jacques Ary. Int : Charles Vanel, Bella Darvi, Danik Patisson, Michel Piccoli, François Guérin, Marcel Mouloudji, Jean Brochard, Monique Tanguy, Georges Vitray, Lucien Raimbourg, Albert Dinan, Georges Douking (France, 1958, 82 mn).

* La Bête à l’affût. Réal : Pierre Chenal ; sc : P.Ch., Rodolphe-Maurice Arlaud, Michel Audiard & André Tabet, d’après le roman Forests of the Night de Day Keene (1956) ; dial : Michel Audiard &André Tabet ; ph : Christian Matras ; mont : Suzanne Rondeau ; mu : Maurice Jarre ; déc : René Petit. Int : Françoise Arnoul, Henri Vidal, Michel Piccoli, Gaby Sylvia, Agnès Laury, Jean Brochard, Madeleine Barbulée, Lucien Barjon, Albert Dinan, Georges Douking, Philippe Mareuil (France, 1959, 95 mn).

* L’assassin connaît la musique. Réal : Pierre Chenal ; adit, sc et dial : P.Ch & Fred Kassak ; ph : Marc Fossard ; mont : Madeleine Bibollet ; mu : Paul Misraki ; déc : Jacques Paris. Int : Paul Meurisse, Maria Schell, Claude Mann, Noël Roquevert, Sylvie Bréal, Jacques Dufilho, Yvonne Clech, Dominique Zardi, Henri Attal, Ray Ventura (France, 1963, 82 mn).

* Les Libertines. Réal : Pierre Chenal (alias Dave Young) ; sc : P.Ch. & Antoine Tudal ; ph : Juan Gelpí ; mont : Madeleine Bibollet ; mu : Armand Seggian ; déc : Juan Alberto Soler. Int : Marisa Mell, Robert Hossein, Ettore Manni, Robert Dalban, Albert Minski, Ellen Bahl, Sabine Sun, Manuel de Blas (France, 1970, 85 mn).