Le mois de mai devient pour le cinéma aussi un printemps.
À ses jeunes pousses, à ses "premières œuvres" sont consacrés la Semaine de la critique à Cannes, le festival du Jeune Cinéma à Hyères (depuis cette année), et le festival du nouveau cinéma à Pesaro depuis l’an dernier.

Dans sa deuxième année, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema met au point sa formule. On a éliminé les malentendus que, l’an dernier, le rapport d’introduction de Pasolini, recherchant une définition du "nouveau cinéma par rapport à l’ancien", avait pu créer. Car Pasolini - on a trop oublié de le dire - ne faisait pas entrer ses propres films dans le "nouveau cinéma". De même quand on demande aux jeunes réalisateurs tchèques (qui, deux ans, tinrent la vedette à Pesaro) si leurs films se rattachent au nouveau cinéma, ils répondent (cette année par la bouche de Juracek) : "Je ne sais pas ce qu’est le "nouveau cinéma’".

Ceci n’est aucunement une mise en question du festival de Pesaro.
Ses organisateurs - c’est maintenant parfaitement clair - refusent de se laisser enfermer dans le dilemme (ou la dichotomi) "ancien cinéma-nouveau cinéma", dans l’admiration inconditionnelle du nouveau. "Nouveau cinéma", cela veut dire, pour eux, tout simplement, ce qui se fait, ce qui naît, ce qui se cherche en 1966, et qu’il faut d’abord connaître aussi totalement que possible pour ne pas laisser échapper ce que chacun de nous jugera devoir défendre.

Si Pasolini a pu développer des idées qui furent des hypothèses de travail et des matières à réflexion, si d’ailleurs ces idées furent, cette année, à Pesaro, très solidement remises en question par un autre Italien, Guido Salvini, c’est que Pesaro n’est pas seulement un festival où on voit des films, mais aussi - un peu - un congrès, où on veut faire avancer la connaissance du film. À nouveau, l’étude du langage cinématographique était au centre de cet échange d’idées, et rien n’empêche de penser que, l’an prochain, le débat pourrait se déplacer de la "sémantique" à la "thématique". Pasolini était là de nouveau, et, cette fois, pour approfondir des notions encore imprécises, plutôt que pour lancer de nouvelles hypothèses flambantes et stimulantes.

De leur côté, représentant très fortement la recherche française, Christian Metz et Roland Barthes, spécialistes qui connaissent la juste mesure et les limites de leur spécialité, réagissaient utilement, à la fois contre les ivresses verbales qui tentent certains théoriciens et les facilités verbales dont peuvent se contenter certains critiques.

Car Pesaro est aussi une rencontre et une confrontation pour les critiques de tous les pays.
L’an dernier, la critique française y fut très à l’honneur pour la passion qu’elle met (quand elle les aime) à défendre les films et pour son efficacité, depuis la Nouvelle Vague, à les promouvoir. Il faut bien dire que cette année, la passion faisait souvent figure de lubie et l’efficacité de lobby. Ce critique français (qui n’était autre que Monsieur C.) demandant à Makavejev, le réalisateur yougoslave, dans une intervention publique qui se voulait spirituelle, pourquoi ses personnages avaient des chaussures trop petites, faisait vraiment (pour reprendre le vocabulaire de Monsieur C.) figure de "gugusse".
Les critiques italiens étaient très nombreux, et il y a beaucoup à retenir pour nous du sérieux qu’ils apportent à motiver leurs jugements et à les mesurer, du souci qu’ils conservent de rattacher le cinéma toujours à une culture plus générale.
Les critiques des pays de l’Est - tchécoslovaques et hongrois surtout - étaient là avec leur sens des réalités sociales, et en même temps un "style" qui permettait un dialogue très authentique et témoignait que - dans les démocraties populaires au moins - le dégel atteint maintenant tous ceux qui s’occupent de cinéma.

Reste l’essentiel : le festival, la "mostra", les films.
Quelles constatations tirer de l’inventaire que rend possible Pesaro ? Avant tout la vitalité de ce cinéma tchécoslovaque, où la sève se renouvelle d’année en année.

Cette année, il ne s’agit pas seulement de Du courage pour chaque jour de Evald Schorm (1964) très attendu et qui a rassemblé les deux prix de Pesaro.

On peut citer aussi Ah ! ces jeunes gens (1966), le premier long métrage de Pavel Juracek. En 1963, il avait réalisé, avec Jan Schmidt, un court métrage remarqué Joseph Kilian (Postava k podpírání) (sélectionné à Oberhausen), et il manifeste déjà une étonnante sûreté de sensibilité et de style.

Persistance héroïque avec Le Défi (O desafio) de Paolo Cesar Saraceni, du Cinema Novo brésilien.

Nouvelles voies que paraît indiquer, dans le cinéma yougoslave, souvent très expressionniste dans sa première période, le réalisme documentaire et ironique de Dusan Makavejev, dans L’homme n’est pas un oiseau (Covek nije tica).

Tous les films présentés ne nous ont pas semblé aussi significatifs peut-être parce qu’ils ne s’inscrivent pas dans les courants qui nous sont familiers.

Du cinéma indépendant américain en plein mouvement, une chronique de mœurs assez confidentielle destinée à un public également confidentiel (Les Voix du silence) et l’intéressante tentative d’un western fait sans Hollywood (Le coup de feu) ne suffisent pas à donner une image. Il arrivait même qu’il faille chercher ailleurs qu’à Pesaro les meilleurs représentants - par exemple d’un nouveau cinéma français ou d’un nouveau cinéma allemand. C’est sans doute parce que les producteurs de ces films ont trouvé plus efficace la présentation à Cannes ou à Berlin.
Mais la découverte de films un peu marginaux, expérimentaux, assez hermétiques souvent (même le beau film du Belge André Delvaux, L’Homme au crâne rasé, n’y échappe pas) est dans la fonction même de Pesaro.

Ces "premières œuvres" - même si elles n’atteignent pas encore la maturité - apportent en tout cas le témoignage de la jeune génération de cinéastes dans sa confrontation avec le monde - un monde qui se défait et se refait.
Dans Le Défi (Saraceni), l’"enfant d’un temps sans soleil", à force de tâtonner, apprend que le temps de l’amitié ne sera pas édifié par des rêves et par des rêveurs.
Dans Du courage pour chaque jour (Schorm), le triste héros ne deviendra un homme vrai que par une dramatique "confrontation entre lui-même et la réalité".
Quant à Makavejev, il sait bien que, même si on le lui fait croire par "hypnose", l’homme n’est pas un oiseau.
Ceux-là sont des témoins lucides et qui placent la lucidité au dessus de tout.

Il y a aussi les témoins inconscients, expression sans doute d’une société qui se désintègre : l’obsession pathologique de Klimaks, œuvre du Norvégien Rolf Clemens, ou le délire personnel, dans À colin-maillard (A mosca ciega) de Romano Scavolini, si peu soucieux de "communiquer" avec autrui qu’il répond comme un enfant fanfaron, aux questions posées sur les possibilités de diffusion de son film.
À ces témoins là, on peut préférer les autres. Une mostra ce n’est pas exactement un festival : c’est une exposition. À chacun de faire son choix.

Mais si on veut bien mener "la bataille pour le cinéma de demain" (et je prends ici le titre donné à un compte rendu de Pesaro par un critique italien), il faut connaître le cinéma de l’immédiat aujourd’hui : c’est à cela que veut servir et que sert Pesaro.

Jean Delmas
Jeune Cinéma n°16 juin juillet 1966