Pesaro 2002
Cinema italien - L’eta inquieta
publié le samedi 31 janvier 2015

Pesaro, juin 2002, 38e édition
Rétrospective 1965-1968

L’âge de l’inquiétude
par Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°282 mai 2003

La rétrospective présentée cette année à Pesaro embrayait sur le programme de l’an dernier, les Anni d’oro et nous comblait de films de haute tenue, qu’ils soient signés par des maîtres, des cinéastes révélés lors du quinquennat précédent, ou encore de débutants hors pair.

Mais comme l’indique le titre de la rétrospective, "L’Età inquieta", quelque chose a changé. On avait décelé ce changement dès 1965 dans le domaine social, avec la fin du boom économique, les débuts d’une récession qui toucha aussi la production cinématographique. Ce changement se sent, au niveau des thèmes, par une tonalité plus sombre.

Les grands maîtres atteignent les sommets de leur carrière : Roberto Rossellini avec La Prise de pouvoir par Louis XIV (1967), Vittorio De Sica avec Un monde nouveau (1966), Federico Fellini avec l’épisode Toby Dammit des Histoires extraordinaires (1968), Luigi Comencini avec L’incompreso (1967), Luchino Visconti avec Vaghe stelle della Orsa (Sandra, 1965), Marco Ferreri avec Le Harem (1967).

Mais la comédie italienne se meurt.

Ferreri fait assassiner une belle et jeune femme par ses cinq amants, Visconti conte le drame d’une famille décomposée dans la ville mortifère de Volterra, Toby Dammit souligne la caricature du monde du spectacle en proie à la pourriture, Comencini suit la mort lente d’un enfant solitaire.
Rossellini a déjà dit adieu au cinéma et inaugure une saison d’œuvres didactiques prévues par la télévision.
Seul De Sica, séduit par la Nouvelle Vague, suit deux très jeunes personnages en vacances parisiennes.

Le vocable "inquieta" prend une signification différente chez les "oncles" du cinéma italien. Dès leurs débuts, les frères Taviani, Bernardo Bertolucci, Elio Petri, avaient largué le néoréalisme et ignoré la comédie.
Ce sera aussi le cas pour la nouvelle génération, celle de Gianfranco Mingozzi, Marco Bellocchio, et l’excentrique Carmelo Bene.
Le maître mot qui convient à tous est celui de "crise", tant celle des personnages que celle des auteurs.

Vingt ans plus tard, les frères Taviani, avec leur précision et leur justesse habituelle, expliquent que la société d’alors les étouffait et qu’ils refusèrent cet étouffement. Vittorio définit ses personnages comme des gens qui veulent sortir de cet état d’inquiétude, et Paolo conclut : "Pour combattre le capitalisme, il faut se connaître soi-même".

Dans Sovversivi (Les Subversifs, 1967), les Taviani présentent quatre communistes venus à Rome assister aux funérailles de Togliatti.
Giovanna heureusement mariée se découvre incapable de résister à ses pulsions lesbiennes. Ettore, le Vénézuélien planqué à Rome, décide de repartir risquer sa vie dans son pays parce que "rester sur place ne serait pas une vie". Ludovico le cinéaste, qui tourne une vie de Leonardo da Vinci, se découvre une maladie mortelle. Ermanno le plus exagéré, largue sa profession, ses amis, sa famille, s’amuse à inverser les lettres des mots, engueule les communistes et s’enferre dans une rage autodestructrice. On passe sans césure d’un personnage à l’autre et l’ensemble dresse le portrait d’une génération.
L’élément unificateur, malgré tant de silences, de passages, de temps morts, c’est l’espace envahi par la foule venue aux funérailles, et un grand moment d’émotion collective. L’événement filmé en direct, les fragments sélectionnés par les Taviani, le montage des éléments de fiction opposent le deuil douloureux des certitudes et la promesse d’un renouveau.

C’est cette même interaction du collectif et de la crise existentielle qui caractérise Trio de Mingozzi, Les Poings dans les poches de Bellocchio et Partner de Bertolucci.

Dans Trio de Gianfranco Mingozzi (1967), les trois personnages, la fille qui plonge dans la sexualité, le jeune garçon solitaire qui pense à tuer le vieillard de la fenêtre d’en face, la jeune chanteuse prête à tout pour réussir sa carrière semblent peu concernés par le contexte politique. Mais on les retrouve tous les trois à un concert pour le Vietnam. Les personnages et leur insatisfaction ressemblent à ceux des Taviani, mais Mingozzi oppose des générations différentes. Et s’il passe avec la même fluidité d’un personnage à l’autre, son noir et blanc superbement contrasté s’éloigne totalement de la clarté légère et transparente de Sovversivi.

Dans Les Poings dans les poches (I pugni in tasca), le premier long métrage de Marco Bellocchio (1965), la crise existentielle frôle la folie. En bon dialecticien, le cinéaste rend positive la rébellion de son jeune bourgeois contre sa famille racornie, et la séquence où le frère et la sœur dressent le bûcher des meubles familiaux a quelque chose de revigorant. Mais cette rébellion reste enfermée dans le privé, comme les poings incapables de se dresser. Alessandro ne rejoint jamais la réalité collective et sa fureur se borne à de minables meurtres intéressés.

Dans Partner de Bernardo Bertolucci (1968), c’est le même enfermement dans la folie pour le jeune maître d’école, qui souffre d’un dédoublement de la personnalité et s’invente un partenaire rebelle à toute bonne conduite. Tricher, voler, violer, enfreindre les règles bourgeoises constitue son programme révolutionnaire.
Mais ce "partner", lui aussi, n’est qu’un minable qui limite sa révolution au champ clos d’un petit théâtre d’avant-garde où, semblable au héros de Skolimovski qui croit redresser le monde et ne redresse que sa cravate, il ne révolutionne que des trucs de mise en scène. Quand le mouvement étudiant éclate dans la rue, les deux partenaires restent à l’écart dans leur espace confiné.

L’età inquieta a proposé moult films prétendument nouveaux, comme Tabula rasa de Paolo Capovilla (1968), où l’auteur se décrit lui-même en Narcisse assis à l’ombre d’un Philoctète. Une autobiographie grandiloquente, qui ramasse tous les détails de sa vie et de sa personne, et se complaît surtout à souligner les vertus de cette description.

On est également surpris d’être déçu à la première œuvre de Peter del Monte, Fuori campo (1969) au titre accusateur.
On y suit, comme le préconisait Zavattini, la démarche d’un individu dépourvu de qualité : un jeune homme erre dans Cinecittà, traverse une série de décors, puis erre dans les terrains vagues environnants ; une déambulation prolongée qui se veut une réflexion sur l’image de cinéma, et qui n’est que le vague reflet d’un concept abstrait.

Pesaro ménageait aussi, pour qui connaissait déjà les films analysés précédemment, deux découvertes bien emblématiques de la crise, le film de Florestano Vancini et celui de Carmelo Bene, alors débutant.

Le stagione del nostro amore de Florestano Vancini (1965), marque un tournant après La lunga notte del ’43 (1960)
C’est la recherche d’un temps perdu que fait un homme de quarante ans, journaliste estimé, père de famille que met en crise le départ de sa très jeune amante. Les saisons de ses amours se sont succédées dans la ville de Mantoue, qu’il décide de revisiter. Cette quête d’une jeunesse oubliée est à la fois provoquée par la peur de vieillir et correspond à la conscience d’avoir trahi les engagements de sa jeunesse, son travail de journaliste à L’Unità, ses luttes de jeune partisan.
Le film est un récit classique, où le trajet de la mémoire suit le voyage de Rome à Mantoue. Une Mantoue plongée dans la nuit et dont l’obscurité cache et rappelle à la fois un passé plus lointain et glorieux, avec ses statues baroques et la splendeur du palais des Gonzague. Son personnage retrouve l’ami Léonardo, toujours communiste, toujours à L’Unità, mais rongé par l’infidélité de sa femme. Plus avant, c’est son chef dans la Résistance qui est devenu gardien de nuit, et un ancien camarade carrément installé dans un bon gros commerce de vêtements. Revient alors le souvenir d’un épisode tragique de la Résistance, vécu dans l’enthousiasme et la naïveté de ses dix-neuf ans.
La critique de l’époque lui reprocha d’avoir abandonné la thématique de son film précédent, qui racontait un massacre opéré par les fascistes, et la construction d’une intrigue poursuivie sur deux rails parallèles. Ce dernier reproche est mal fondé, car les deux lignes du privé et du politique se rejoignent dans la belle chorale d’une réception somptueuse, où tous les -ex bâfrent, boivent, blaguent et où survient un amour de jeunesse, une Anouk Aimée casée et mariée.
Ce thème de l’embourgeoisement des intellectuels de gauche est traité par Vancini plusieurs années avant Maselli, Scola et Giordana. Au retour de Mantoue, le spectacle de jeunes qui dansent en pleine nuit provoque une explosion de rage puis, comme à la fin de La dolce vita, le sourire gentil d’une très jeune fille le réconcilie avec son propre âge, tout en laissant le goût amer de la lucidité retrouvée.

Notre-Dame des Turcs de Carmelo Bene (1968) est un avatar d’une pièce d’avant-garde, elle même tirée d’un roman.
C’est un film chaotique, morcelé, sans qu’un dessin général réunisse ces fragments, un film narcissique rongé par l’ironie. Non résumable. Chaque spectateur peut à son gré sélectionner, puis énumérer ce qui l’a touché, surpris, cabré.
Carmelo Bene, acteur, enjambant un balcon et basculant dans le vide, s’enveloppant dans des bandes Velpeau, s’enfonçant une seringue dans la fesse en se contorsionnant coram populo sur une place de Rome, engueulant une actrice-élève qui n’arrive pas à imiter le geste du maître - un coude qui se débarrasse d’un foulard -, ou essayant de faire l’amour avec une vierge sainte, enfermé dans une armure de chevalier.
On peut s’en tenir à une seule séquence où, enfin, Bene acteur disparaît de l’écran, vers la fin du film - dans la cathédrale d’Otrante, une séquence qui filme de haut le dos d’un enfant marchant le long d’une ligne tracée par la mosaïque qui relie la porte à l’autel central.
La beauté tient à la tonalité verte et grise, à la rigueur du mouvement de l’enfant saisi par une caméra pour un instant immobile, à l’éventualité d’un élément autobiographique. Partout ailleurs, l’auto-ironie grignote l’émotion, l’auteur se filme ridicule, histoire de désarmer une critique possible. On sort de la salle, mesmérisé, avec l’envie de tout effacer, ou de revoir le film en boucle.

Andrée Tournès
Jeune Cinéma n°282 mai 2003

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