Fidèle à lui-même autant qu’à Shakespeare, Orson Welles déploie dans Falstaff - œuvre de maturité - la plénitude de son talent. Sa fidélité à Shakespeare n’est évidemment pas littéraire puisque le film n’est pas l’adaptation d’une pièce, mais emprunte personnages et épisodes à cinq drames différents. Il s’est plutôt agi d’écrire avec la caméra une nouvelle pièce du dramaturge tout à la fois synthèse et prolongement de son œuvre.

Pourtant, bien qu’il n’ait pas été astreint à respecter un texte, la parole est un des éléments essentiels du film, Orson Welles allant même jusqu’à tourner le célèbre monologue sur le sommeil. C’est que le personnage de Falstaff vit plus en paroles qu’en actions. Se nourrissant de ses propres affabulations, il incarne à lui seul l’idée de théâtre, développant ses improvisations sur les tréteaux de fortune d’une auberge, lieu de prédilection où couardise et échecs se transforment, par les vertus du verbe et de la mise en scène, en bravoure et en exploits. Le cinéaste filme et interprète un être en perpétuelle représentation.

L’humour de Falstaff est une dimension nouvelle de son œuvre, jusqu’alors habité seulement par le cynisme ou les monstrueux éclats de rire : humour truculent (intimité de Falstaff et de sa maîtresse surprise par le prince), franchement comique (la nuit de Falstaff avec son vieil ami radoteur et son compagnon bègue) ou subtilement visuel (Falstaff pendant la bataille se dirigeant toujours à l’opposé des combats, la buée sortant de sa gigantesque armure).

L’univers picaresque de Don Quichotte n’est pas loin, bien que d’autres scènes évoquent au contraire l’atmosphère sauvage de Macbeth. Les ruptures de ton sont en effet nombreuses, à l’image de la vie, farce tragique où le drame surgit brutalement en pleine comédie, et où le jeu devient règlement de comptes : le prince de Galles se coiffe à son tour de la casserole-sceptre et, singeant Henry IV, il reniera son compagnon.

Autour du triangle formé par le jeune prince et ses deux éducateurs (son père et Falstaff), fourmille un monde pittoresque, société moyenâgeuse fournissant aux héros une bonne part de vérité psychologique. En faisant passer le personnage des coulisses au devant de la scène, le cinéaste projette un éclairage nouveau sur l’œuvre du dramaturge. De même, à 51 ans, il pose un regard neuf sur ses thèmes favoris. La révolte qu’il nourrissait à 25 ans - Citizen Kane - s’est transformée en sagesse, et Falstaff se présente comme une réflexion profonde sur la vieillesse.

Au crépuscule de la vie, l’homme, aussi bien Henry IV que Falstaff, est seul, car le fils a besoin de s’affirmer en s’éloignant physiquement de son père, même si c’est pour mieux lui ressembler moralement. D’ailleurs cette vieillesse du roi et du "tuteur" représente aussi, paradoxalement, la jeunesse de l’Angleterre. Une époque meurt avec eux pour laisser place aux "temps modernes", et le destin du pays se modifie au gré des changements qui perturbent la vie privée de son roi.

Orson Welles aime décrire des êtres qui, sous une insensibilité apparente, sont facilement vulnérables. La gouaille de Falstaff ne doit pas en effet faire oublier que le film raconte l’histoire d’un homme mourant de voir son amitié trahie - Othello (1951) et La Dame de Shanghai (1947) avaient déjà un sujet analogue. De nombreux indices - qui confèrent à l’œuvre son unité en même temps qu’ils traduisent la fatalité du destin - annoncent le gros plan admirable de Falstaff recevant sa disgrâce : mais l’image d’un énorme cercueil vient bientôt introduire à nouveau le grotesque qui aura poursuivi l’homme jusque dans la mort. Tel est le prix du pouvoir.

Toujours les héros de Orson Welles doivent écraser ceux qu’ils aiment pour assouvir cette volonté de puissance qui constitue le ressort secret de toutes leurs actions, que ce soit le magnat Kane, l’avocat Banister ou le policier véreux Vargas. Falstaff est énorme, comme l’étaient l’inspecteur de La Soif du mal (1958) ou l’avocat du Procès (1962), mais le sens de cette difformité a changé. La monstruosité des héros précédents trahissait la noirceur de leurs pensées, alors que le physique encombrant de Falstaff est à l’opposé de l’agilité de son esprit. Il en est de même pour ses vices mineurs (menteur, buveur, voleur et jouisseur), largement compensés par sa bonté, une bonté débordante, aux limites de l’outrance, mais à l’image de l’humanité tout entière : Falstaff, un homme-océan, un résumé du monde.

Orson Welles avait peut-être déjà usé d’une technique plus brillante (Citizen Kane), il avait déjà été plus angoissant (Le Procès) ou plus repoussant (La Soif du mal), jamais il n’avait été plus humain.

René Prédal
Jeune Cinéma n°17, septembre-octobre 1966

Falstaff (Campanadas a medianoche) aka Chimes at Midnight. Réal, sc : Orson Welles d’après Shakespeare ; ph : Edmond Richard ; mont : Elena Jaumandreu, Fredreick Muller & Peter Parasheles ; mu : Angelo Francesco Lavagnino. Int : Orson Welles, Keith Baxter, John Gielgud, Jeanne Moreau, Margaret Rutherford, Marina Vlady, Fernando Rey (Espagne-Suisse, 1965, 115 mn).