Bonne nouvelle : le grand Clint est de retour.

À près de 85 ans, Eastwood signe en toute discrétion l’une de ses œuvres majeures.

Liberté suprême, il le fait dans le cadre contraint du film de genre (de guerre en l’occurrence, pour cette commande) ; les catégories n’ont jamais entravé qui maîtrise son art, ne constituant que le prétexte fortuit à partir duquel un sens original va se déployer en profondeur.

Qui en resterait à la surface se tromperait de façon absolue sur la portée réelle de l’œuvre, et il est probable que l’actuel succès phénoménal d’American Sniper soit dû à tel malentendu (tout succès n’est-il pas de malentendu ?), les innombrables Américains de base qui font fête au film n’ayant visiblement rien compris à ce qu’ils voyaient.
Non seulement Tireur d’élite américain (on avancera cette traduction) ne peut en aucun cas être assimilé à une bande de propagande carburant au chauvinisme et au bellicisme, mais il sape toutes les valeurs dont il décrit les effets.
Il feint de respecter les conventions du genre pour mieux les écarter.
Si l’ouverture place in medias res dans le climat caractéristique du film de guerre - un char massif écrase un pan de mur, des soldats occupent une rue, - le cinéaste interrompt tôt l’action au premier moment décisif (juché sur un toit, le tireur d’élite va-t-il faire feu sur sa première cible ?) pour bifurquer vers une série de tableaux posant les étapes de vie du personnage depuis l’enfance.

Plus le film avance, plus on prend conscience qu’il alterne deux types de séquences, américaines et irakiennes, à tel point que les fortes scènes de combat finissent par être vécues comme autant de parenthèses destructrices dans un récit pour l’essentiel intimiste, ayant pour décor les seuls États-Unis.

Si l’on suit Chris Kyle, le tireur d’élite, dans ses quatre séjours sur le terrain des opérations extérieures, ces quatre saisons en enfer n’ont de sens, dans l’économie du film, qu’en tant que reflet cauchemardesque, contrepoint chaotique d’un quotidien d’apparence paisible dont Eastwood pointe non sans fatalisme les contradictions.

Aussi les scènes de paix constituent-elles la trame réelle d’un film qui n’emprunte au film de guerre que ses apparences ; s’il est bien question d’une guerre, ce n’est pas tant celle menée hors des frontières des États-Unis que celle, ontologique, qui ronge un pays fondé sur la violence.
La neutralité apparente du filmage des séquences américaines est voulue, voile tendu sur un univers d’autant plus instable et dangereux qu’il se prétend solide et sûr.

Résumé à un sobre carton, le dénouement énonce cet inévitable absurde et logique à la fois : le légendaire tireur d’élite meurt sur sa terre.
Il ne peut y avoir d’espoir, d’ouverture à la vie, dans une Amérique qui ne se comprend que dans la violence : la première chasse, le rodéo, le premier couple, le sermon sont dans le film autant de lieux vraiment communs où l’individu se voit dénié toute liberté par un environnement implacable qui le conditionne. La seule loi de ce monde où l’ouverture spatiale masque une fermeture mentale est celle de la jungle, du talion (lex talionis est-il énoncé).

Dans le jeu de rôles de cette société de prédation, on n’a le choix qu’entre l’état de bourreau, de victime, ou de protecteur des victimes face aux bourreaux.
La condition de protecteur implique un sacrifice reconduit de génération en génération : le dernier acte du tireur d’élite avant son assassinat est de confier à son tout jeune fils la responsabilité de la protection des femmes de la famille. Auparavant, on l’aura vu initier son enfant à la chasse comme il l’avait été par son père : le cercle du sang n’a ni commencement ni fin.

Il y a dans la lucidité tragique d’Eastwood quelque chose qui le rapproche d’un autre géant du cinéma hollywoodien : Leo McCarey.
Ce qui relie ces deux cinéastes est leur égale empathie pour l’ensemble des protagonistes d’une même situation, un vrai partage des points de vue, d’où le caractère déchirant que peut prendre leurs films, de façon imprévue.

On peut à ce titre rapprocher American Sniper de My Son John (1952) de McCarey. Méconnu, My Son John n’est pas le film anticommuniste qu’il prétend être, du moins si l’on excepte sa fin bancale imposée par les circonstances du tournage.
C’est avant tout l’œuvre d’un artiste mûr qui se surprend à remettre en cause le fondement même de ses valeurs : McCarey se prend de sympathie pour le fils différent parce qu’intellectuel, et met en crise, non sans cruauté, les parents de sa famille ordinaire d’Américains.

De même, Eastwood porte un regard égal sur ses personnages - il va jusqu’à inventer un double au tireur d’élite américain, un élégant et silencieux Syrien médaillé olympique, lui aussi marié et père de famille. Dès la situation initiale, il déjoue les attentes du spectateur en faisant de son personnage central un meurtrier de femme et d’enfant, certes par devoir.
Il montre d’abord un adulte, cible acceptable dans cette scène de film de guerre, téléphonant depuis un balcon ; en bas de l’immeuble a lieu la terrible substitution : c’est, armés, une jeune mère et son enfant qui se trouvent désormais dans son viseur et qu’il va devoir abattre.

La mort de l’enfant - début d’un malaise qui ne va cesser de croître - peut évoquer d’autres traditions, comme celle de la culture japonaise ;
Eastwood a-t-il eu connaissance de la pentalogie Musashi Miyamoto de Tomu Uchida ?
Toujours est-il que son film se rapproche de ceux d’Uchida, où le héros expert en sabre se détachait peu à peu de son arme souveraine, comprenant après la mort d’un enfant la vanité de ses combats et accédant, sur fond fataliste de guerre éternelle, à un pacifisme personnel.

Car American Sniper est avant tout un film pacifiste, un constat sans faux espoir où la guerre est vue comme une maladie contagieuse, mortelle.
Ce n’est pas pour rien que les blindés américains arborent la tête de mort de la bande dessinée du Punisher.
À chaque épisode irakien la sensation de chaos augmente, pour culminer par la tempête de sable du quatrième volet qui vient dissoudre les derniers repères du visible. C’est ainsi à une désagrégation de l’espace physique et mental des combattants qu’on assiste, impuissant.
Si ce goût de cendre, ce relent de néant imprègne les scènes confuses de combats, il s’avère plus pernicieux encore dans les moments supposés de répit, les scènes en Amérique infiltrées par la mort ; une forte plongée verticale montre Chris étendu à côté de sa femme dans le lit nocturne : l’ombre s’en vient manger la présence de l’homme, comme s’il appartenait déjà au royaume des morts.

Oscar 2015 du meilleur montage sonore

Dans les deux genres de scènes, Eastwood opère des choix sonores significatifs.

Griffures de fréquences et constellations de détonations spatialisées pour les scènes de combat - ce sera là notre seule réserve : est-il utile, comme c’est devenu la norme dans le cinéma contemporain dominant, de faire sortir de temps à autres les sons de l’écran afin de les latéraliser dans la salle de cinéma ?
Bruits anodins rouvrant les blessures de l’âme dans la vie civile - cet aspect est particulièrement réussi : une simple tondeuse à gazon, une banale visseuse, réveillent les traumatismes de l’ancien combattant.

On peut estimer que l’Oscar reçu par le film pour le meilleur montage sonore, salue à la fois le sentiment de chaos auditif des affrontements, et les idées de mise en scène sonore dans les passages de retour au quotidien.

Eastwood est un maître quand il privilégie l’économie des moyens ; c’est qu’il se range à n’en pas douter parmi les classiques.
En digne disciple de Don Siegel, mais aussi de Howard Hawks et de John Ford, Clint Eastwood s’inscrit pleinement dans la catégorie esthétique du classicisme, cet art de la litote qui prône le moins pour atteindre le plus.

Preuve en est l’invention musicale du cinéaste. Eastwood a composé une mélodie pour accompagner la femme de son personnage, une mélodie littéralement en pointillé, d’une discrétion absolue. Après l’avoir écrite, il a retiré une note sur deux. C’est aussi un geste de silence qui forme peut-être le sommet de sa mise en scène, en toute fin.

Eastwood opère de façon inattendue pour clore son film : il dispose d’abord la seule musique développée sur les funérailles du vrai tireur d’élite, où se trouvent incrustés les premiers crédits du générique de fin, avec pour l’essentiel une ligne mélodique à la trompette, écrite par Ennio Morricone, il y a cinquante ans pour le cinéaste Duccio Tessari - dont on rappellera qu’il fut le scénariste de Pour une poignée de dollars de Sergio Leone, où joue Eastwood.
Après ce requiem, Eastwood opère le plus beau choix sonore qui soit : les cinq dernières minutes de générique qui suivent, sur fond noir, se déroulent dans un complet silence.
Il affirme ainsi sa différence et son indépendance, par rapport au cinéma étasunien ; mieux : il prouve s’il en était besoin que la musique de Morricone, comme toute musique véritable, relève déjà du silence - la musique est l’organisation sonore du silence, - et que le silence qui la suit est aussi un geste musical.
Ces cinq minutes de silence forment l’un des plus beaux moments de cinéma qui se puissent vivre.

Un temps de recueillement qui ne s’adresse pas seulement au disparu, mais également à la condition humaine.
Car le film ne se réduit pas à son anecdote : comme toute grande œuvre, il parle à la communauté des vivants.
Le pessimisme lucide du cinéaste vise certes le pays qu’il connaît de l’intérieur, ces États-Unis marqués d’une violence indélébile, mais s’applique aussi à l’humanité en général.
Une scène en particulier rend sensible cette dimension universelle : la rixe de la cour de récréation. On y voit le frère cadet brutalisé par plus fort que lui, avant que le frère aîné ne s’interpose pour terrasser la brute.
Si cette amère scène d’enfants prépare le sermon sans nuance du père de famille qui se fait appeler monsieur par ses fils, elle suggère aussi que la violence est au cœur de l’homme et qu’elle est sans remède.
Philosophique, le seul héroïsme du film est celui de l’artiste stoïque contemplant le mal éternel qui coule dans le sang des hommes et les mène à toujours s’entretuer.

American Sniper dialogue avec d’autres méditations sur ce motif, dont Full Metal Jacket de Kubrick et The Deer Hunter de Cimino.
Plus largement, la question du cinéma fait partie du projet eastwoodien, via celles de l’image et du regard.
Qu’est-ce qu’un tireur d’élite, sinon un caméraman d’un genre particulier ?

Comme Eastwood, Kyle est en quête de la justesse classique du regard, celui qui va droit à l’essentiel, mais à l’inverse du cinéaste il est porteur de destruction : son fusil à lunettes est une caméra inversée qui sème le néant au lieu de le conjurer.
Un constat qui n’épargne pas les États-Unis : Eastwood montre que les interventions américaines, loin de restaurer un mythique ordre mondial, ne font qu’aggraver le chaos planétaire.
Le cinéaste ne se contente pas de filmer des regards, il montre des écrans de télévision afin de faire comprendre que le terrorisme est avant tout affaire d’images. C’est en voyant celles de l’attentat de Tanzanie que Kyle comprend sa vocation ; c’est ensuite aux deux tours du 11 septembre d’occuper l’espace télévisuel, avant le plan sadique d’un soldat américain tué froidement par le tireur d’élite syrien qui diffuse ainsi ses exploits filmés.
L’écran de télévision finit par symboliser la conscience de Kyle en une scène-clef où l’on voit le personnage, environné d’un fracas de détonations, fixer la télévision dans son salon. Eastwood filme d’abord Kyle, non l’écran, qui n’apparaît qu’en un second temps : un écran éteint, noir, vide ; les bruits de guerre ne provenaient pas du poste mais de la mémoire meurtrie du tireur d’élite. Kyle n’appartient plus au monde des vivants, et ce dès son premier “exploit”, c’est-à-dire son premier meurtre.

Une guerre comprise comme empire abstrait du néant, trou noir de l’univers mental de l’humanité. Il n’y a pas de guerre juste, montre American Sniper, rien que des violences destructrices du sentiment d’appartenance à l’humanité. Il n’y a pas de vainqueurs, rien que des victimes.
Le frêle jeune homme, pourtant vétéran de guerre, qui attend Kyle dehors et le tuera, est vu comme l’ange de la mort. Dans cette dernière scène, Taya, la femme de Kyle, reste au seuil de la maison sans le franchir, comme repoussée par une force invisible ; c’est qu’elle se trouve du côté de la vie. Après, il n’y aura place que pour l’effusion cathartique de la déploration de Morricone, et le long recueillement silencieux du générique. Le chant et le silence.

Puisqu’un film s’inscrit nécessairement dans son époque, difficile, enfin, de ne pas faire un sort à la proposition saugrenue d’un sénateur français, dont on taira charitablement le nom, même si le ridicule ne tue pas : il prétend empêcher la diffusion du film d’Eastwood sous prétexte de paix sociale !
Outre le fait qu’une telle stupidité prouve que celui qui l’a proférée n’a qu’une très vague idée du septième art, ce déni d’intelligence ne serait-il pas symptomatique de l’état présent de notre beau pays, où la confusion des valeurs progresse chaque jour ?

Rien d’étonnant, quand les plus hautes représentantes officielles de ce qui devrait être la vie de l’esprit se montrent indignes de leurs charges : l’une se targue de ne pas lire, quand l’autre s’invente des diplômes à défaut de les avoir mérités. Un pays devenu, toutes tendances confondues, à ce point indifférent à la culture et qui, en l’espace de deux quinquennats, laisse sciemment dépérir ses universités, ne peut engendrer que des monstres.

Philippe Roger
Jeune Cinéma en ligne directe (mercredi 25 février 2015)

American Sniper. Réal : Clint Eastwood ; sc : Jason Dean Hall d’après le récit de Chrs Kyle ; mont : Joel Cox & Gary D. Roach ; Phot : Tom Stern. Int : Bradley Cooper, Sienna Miller, Jake McDorman, Luke Grimes, Kyle Galiner (USA, 2014, 132 mn).