Chroniqueur amusé de la bêtise humaine, Luc Moullet chorégraphie habilement les parcours croisés d’une dizaine de petits groupes perdus pendant la guerre du Golfe (la précision a son importance) dans le fond désertique d’une vallée alpestre sans le moindre attrait. Ces Naufragés de la D 17 gravitant autour du champion de rallyes et de sa copilote embourbés - pas vraiment par hasard - sont tous des obsessionnels décalés qui vont peu à peu virer à la folie furieuse, mais aussi, pour deux d’entre eux, à l’amour fou. À mi-chemin entre Jean-Pierre Mocky et Jacques Tati, le réalisateur peaufine les détails cocasses et fait de chaque comparse un caractère original, haut en couleurs, installé dans une situation absurde bien à lui, avec sa logique et son parcours propres.

Cinéaste de terrain (mais pas comme les politiques), randonneur écolo-astrophysicien et géologue sensible aux effluves aphrodisiaques des cabanes de berger, Luc Moullet monte avec vivacité des plans plombés par la lenteur et l’immobilité, ce qui confère à la narration un contre-rythme totalement atypique, qui est pour beaucoup dans le charme intemporel (ou désuet) de ce chant choral et rural. Les dizaines de clichés patiemment accumulés sont pervertis avec méthode, sous le regard d’une neutralité transparente d’un auteur philosophe du vide. Ce récit muletier aux personnages lâchés en apesanteur dans une histoire, sans rime mais non sans raison, ne croise que rarement le réalisme quotidien et constitue la marque d’un style très personnel que nous avons voulu mettre à la question dans l’entretien qui suit.

R.P.

Jeune Cinéma : Vous avez longtemps été critique et n’hésitez toujours pas, à l’occasion, d’écrire sur le cinéma. Ainsi l’an dernier avez-vous soutenu avec enthousiasme dans Les Cahiers du Cinéma le premier film de Alain Guiraudie, Du soleil pour les gueux (2001). Comment voyez-vous donc personnellement l’articulation critique-création alors que François Truffaut, par exemple, disait pour sa part qu’à partir du moment où l’on passait à la réalisation, on ne pouvait plus écrire sur les œuvres des autres ?

Luc Moullet : Oui, mais il a quand même continué à le faire. Certes jamais en écrivant du mal, mais quand c’était pour défendre, il lui arrivait de reprendre la plume. Le problème est que si vous continuez à écrire régulièrement après être passé à la mise en scène, on risque d’avoir tendance à vous considérer comme un critique (qui fait aussi des films) plutôt qu’en tant que réalisateur à part entière. C’est le danger, mais autrement, c’est plutôt intéressant, car on peut s’attacher à faire surgir des films oubliés ou inconnus quasiment du néant, et il y a alors une dimension créatrice, certes un peu parodique, mais réelle.

J.C. : Mais plus précisément, vous qui avez écrit un livre sur Fritz Lang (1), avez-vous ensuite été inspiré par sa mise en scène lorsque vous avez à votre tour réalisé des films ?

L.M. : En réalité l’écriture de ce livre résulte davantage d’un concours de circonstances que d’une passion exclusive pour Fritz Lang : Pierre Lherminier avait dirigé un livre sur les principaux cinéastes français et pensait en coordonner un second sur les réalisateurs américains. Il avait donc demandé à plusieurs critiques d’écrire un chapitre sur leur cinéaste préféré. Jean-Luc Godard avait choisi Fritz Lang, mais pris par un tournage, il n’a pas eu le temps de le rédiger et m’a prié de l’écrire à sa place. En fait l’ouvrage ne s’est pas fait et quand Pierre Lherminier s’est retrouvé à la tête de la collection Seghers, il m’a demandé de repartir de mon texte pour le volume sur Fritz Lang. Mais j’aurais pu aussi bien écrire un Buster Keaton ou un Frank Capra.

J.C. : Votre ouvrage, La Politique des acteurs, (2) permet sans doute une lecture plus directe de vos propres films. Ainsi lorsque vous faites une grande distinction entre les comédiens qui surjouent et ceux qui sous-jouent, ne peut-on pas remarquer que chez vous, c’est plutôt le sous-jeu qui l’emporte ?

L.M. : Oh, cela dépend, car il y a par contre des "numéros d’acteurs" par exemple Jean-Pierre Léaud dans Une aventure de Billy the Kid (1971). De même, un comédien comme Dominique Zardi ne fonctionne pratiquement que dans le sur-jeu...

J.C. : Ou Jean Abeille en commissaire de police dans votre film Les Sièges de l’Alcazar (1989), qui est une savoureuse farce sur la passion que nourrit un jeune critique des Cahiers dans les années 50 pour les mélos de Vittorio Cottafavi.

L.M. : Oui, bien sûr qu’avec cet acteur du "Mocky circus" ce soit spécial car ce n’est pas le sur-jeu conscient d’un professionnel. Mais ce que voit le spectateur, c’est en effet un sur-jeu, un peu comme chez les comiques, ou Toshiro Mifune qui ne s’exprime que dans ce registre.

J.C. : Un jour qu’un intervieweur vous parlait de la simplicité classique de votre mise en scène, vous avez dit que c’était le point de vue de la vache. Qu’entendiez-vous exactement par là ?

L.M. : La vache représente la neutralité d’un regard à partir duquel on peut produire un effet intéressant sans subjectivité envahissante. C’est un refus de mettre en avant sa propre personnalité au profit d’une recherche de la plus grande objectivité possible... D’ailleurs, dans Les Naufragés de la D.17 il y a réellement des vaches, ce qui complique quelque peu la question : c’est alors que cela devient vraiment passionnant.

J.C. : Mais dans Anatomie d’un rapport (1975) où vous observez votre propre couple formé avec Antoinette Pizzorno, ou dans Ma première brasse (1980) où vous apprenez à nager en direct, c’est vous-même que vous soumettez au regard de la vache..., d’où le comique.

L.M. : Tout à fait ! Mais le comique peut être de natures très variées. Le tout est d’arriver à faire rire les gens, qu’importent les moyens. Cela peut venir du texte, ou des décalages, beaucoup des situations... les bruits aussi : j’adore le son.

J.C. : Pourquoi ce minimalisme de la mise en scène, notamment sans mouvements compliqués d’appareil ?

L.M. : Disons que je me sens à l’aise sans avoir à résoudre de problèmes techniques délicats. J’aime les réalisateurs qui sont allés dans ce sens, genre Sacha Guitry ou Éric Rohmer.

J.C. : En somme, vous êtes resté fidèle aux débuts de la Nouvelle Vague, quand François Truffaut et Jean-Luc Godard affirmaient que le plus important est ce qu’il a devant la caméra et non la manière de le filmer. Cela étonne beaucoup les jeunes cinéphiles qui ne connaissent que le Godard esthète de ces dix dernières années.

L.M. : Jean-Luc Godard a en effet beaucoup changé de style depuis les années 60 où il filmait un peu n’importe comment, jusqu’à maintenant où il travaille énormément la composition plastique.

J.C. : Et vous, ne pensez-vous pas que l’on puisse communiquer des choses complexes par le moyen d’une esthétique très recherchée ?

L.M. : Je crois que c’est plus dangereux car, déjà, les conditions de projection ne sont pas souvent très bonnes, si bien que certains effets sont ruinés par un mauvais cadrage, un son défectueux ou une image peu nette. De plus je suis davantage écrivain que technicien et m’exprime donc mieux par le dialogue ou la situation dramatique que strictement par le contrôle de la dimension plastique ou du mouvement. En fait, sauf peut-être chez Jerry Lewis, le rôle de la plastique dans le cinéma comique n’est pas prépondérant. Charlie Chaplin par exemple s’y intéressait peu, et je me méfie de ceux qui veulent faire des tableaux avec leurs films car le rythme est alors sacrifié, si bien que cela donne souvent des films assez ennuyeux. Voyez les chefs opérateurs qui deviennent réalisateurs : ils ne produisent généralement pas grand chose de bon, l’exception étant évidemment Mario Bava.

J.C : Vous êtes un auteur comique et vous aimez pourtant vous colleter à de grands sujets : la pornographie (Anatomie d’un rapport, 1976), l’exploitation du Tiers Monde (Genèse d’un repas, (1978), le chômage (La Comédie du travail, 1987)... mais vous le faites de manière décalée. Est-ce votre façon d’aborder les choses ?

L.M. : Ce qui m’intéresse, c’est de prendre un thème grave et de le traiter dans le cadre du genre comique. Pensez à Charlie Chaplin qui a fait un film sur la guerre (Charlot soldat), un sur la misère (La Ruée vers l’or), un sur la religion (Le Pèlerin), sur le taylorisme (Les Temps modernes), le fascisme (Le Dictateur), un sur un serial killer (Monsieur Verdoux)... Et il a fini sur un film relatif à la "chasse aux sorcières "...

J.C. : Est-ce cette admiration pour Charlie Chaplin qui vous a incité à passer aussi devant la caméra ? Vous avez d’ailleurs une présence tout à fait singulière qui a donné envie à d’autres cinéastes que vous de vous faire jouer !

L.M. : Je joue parce que je suis toujours là au tournage. Alors c’est facile de passer de l’autre côté de l’appareil au lieu d’aller chercher un acteur, de le payer et de devoir lui expliquer ce que l’on veut. D’ailleurs mes producteurs s’attendent à ce que je joue dans mes films. Alors je ne veux pas les décevoir, et puisque je le fais, ça incite les autres techniciens à figurer eux aussi sans être payés...

J.C. : Cette autobiographie ironique ajoute de toutes façons beaucoup à la saveur de vos œuvres : Anatomie d’un rapport interprété par des acteurs au lieu de vous et de votre compagne, ça changerait tout !

L.M. : Au début j’avais pensé à Alain Delon et Mireille Darc, mais ils ont refusé... Je me demande pourquoi. Alors j’ai décidé d’essayer d’apporter quelque chose d’un peu différent de ce qu’on attend d’habitude dans l’interprétation de ce genre de scènes intimes.

J.C. : Vous vous mettez par là en situation périlleuse : ridicule en adulte ne sachant pas nager, ou indécent en déféquant au pied des arbres dans le court métrage L’Empire de Médor (1986)...

L.M. : Oui, je me moque de moi un peu partout : c’est toujours intéressant de porter ainsi un regard critique sur soi-même, ou plutôt sur l’image de soi-même que l’on incarne.

J.C. : Votre film le plus sérieux est sans doute Genèse d’un repas.

L.M. : Oui, mais il comporte quand même beaucoup d’éléments comiques. J’ai par contre tourné une adaptation de Henry James - Le Fantôme de Longstaft (1996) - un court métrage qui, à mon sens, n’avait absolument rien de comique. De même un film policier, court métrage aussi, Au champ d’honneur (1998). Mais ces films ont moins bien marché. Alors je ne sais pas si je suis moins doué pour le genre dramatique ou si c’est parce que j’ai une image de marque qui fait que le public s’attend à rire et se trouve déçu si ce n’est pas du tout amusant.

J.C. : Tous vos films ont de tout petits budgets. Est-ce un choix d’un "système Moullet" comme il existe un "système Rohmer" ? Avez-vous eu des projets chers (par leur durée, leur casting, leurs décors et costumes historiques...), ou est-ce un principe fondateur de votre cinéma ?

L.M. : J’en ai eu, mais n’ai pas pu les monter car mon image de marque est de faire des films bon marché. C’est pour ça que l’avance sur recettes m’a refusé une adaptation d’un roman de Thomas Hardy parce que le budget - 10 millions de francs - leur avait paru trop cher pour moi. C’est dommage, mais il vaut mieux avoir une image de marque même contraignante que pas d’image du tout. D’ailleurs on constate que le film le plus cher d’un réalisateur est généralement son plus mauvais : Cléopâtre de Joseph Mankiewicz (1963), French-Cancan de Jean Renoir (1955), L’Étau (1969) et Le Procès Paradine (1947) de Alfred Hitchcock, La Terre des Pharaons de Howard Hawks (1955), Les 55 Jours de Pékin de Nicholas Ray (1963), La Chute de l’Empire romain de Anthony Mann (1964), Un sac de billes de Jacques Doillon (1975)... La liste est longue, mais il y a une superbe exception : Lola Montes de Max Ophuls (1955).

J.C. : Alors question piège : quel est le plus cher des vôtres ?

L.M. : Le dernier justement : Les Naufragés de la D. 17  !

J.C. : Vous variez beaucoup la longueur et la nature de vos films (cinéma, TV, coproductions...). Est-ce pour des raisons économiques ?

L.M. : Absolument. Comme ça on frappe à des portes différentes pour éviter de lasser les décideurs. En plus, quand on a déjà réalisé des longs métrages, la Commission d’aide aux courts vous est par principe plus favorable parce que l’on a déjà un nom connu. Les décisions du côté de la télévision dépendent quant à elles beaucoup des amitiés. Si l’on connaît la personne responsable d’une série - "Films de chambre" pour Les Sièges de l’Alcazar, ou "Le grand jour" pour Ma première brasse - ça marche. Par exemple quand Jean Collet était à la Sept, il m’a bien aidé. J’ai également fait trois "L’Œil du cyclone" à la suite pour Canal Plus : Toujours plus (1994) sur les supermarchés, Imphy, capitale de la France (1995) et Le Ventre de l’Amérique (1996), tourné aux États-Unis.

J.C. : Parpaillon (1993), votre dernier long métrage, était un téléfilm. Et Les Naufragés de la D. 17 ?

L.M. : J’ai eu l’avance sur recettes. C’est la quatrième que j’obtiens, si j’exclus La Saga des Baroni, pour laquelle j’ai eu une promesse d’avance mais que je n’ai pas pu tourner car la somme qui m’avait été fixée n’a finalement pas été suffisante pour cette histoire qui se déroulait sur 80 ans.

J.C. : Auriez-vous tenté, comme Paul Vecchiali, de tourner un sitcom ?

L.M. : Pourquoi pas ? Son adaptation de Guy des Cars était également une tentative intéressante. Mais bon, je n’ai pas eu de propositions de ce type car la télévision est plus méfiante à mon égard que vis-à-vis de Paul Vecchiali. Ils ont peur que je pervertisse le principe du genre à la base. C’est un peu comme Jean-Pierre Mocky, auquel on n’a jamais proposé de tourner une pub. Moi, c’est vrai que j’aime bien partir d’un genre qui marche, qui me permet de trouver un financement et des promesses de diffusion, d’autant plus que j’ai toujours apprécié le cinéma américain qui constitue le cinéma de genre par excellence. Alors j’ai fait un western avec Une aventure de Billy le Kid (1971), du policier avec Les Contrebandières (1967), du film social avec La Comédie du travail, du comique à la Buster Keaton avec Ma première brasse, du documentaire avec Genèse d’un repas, du porno avec Anatomie d’un rapport...

J.C. : Tourné en effet en 1975, c’est-à-dire en pleine vague du porno pour se servir du succès de ces films tout en les moquant avec une insolence jubilatoire. De même Genèse d’un repas se sert du renouveau documentaire pour dire avec humour des choses très fortes à propos des circuits de production et de distribution des œufs, du thon et de la banane qui constituent par ailleurs un repas bien peu diététique.

L.M. : C’est ça : me situer en plein dans le genre, mais pour faire uniquement ce que je veux. Il y a d’autres cas de cinéastes marchant ainsi sur l’étiquette. À peu près au même moment, Jean-Luc Godard a ainsi fait Détective (1985), Maurice Pialat a réalisé Police (1985) et Jacques Bral, Polar (1984)... Ça rassure les gens.

J.C. : On a dit souvent que vous avez un regard d’entomologiste.

L.M. : Oui, si l’on veut mais pas uniquement. Il est vrai que j’ai été un grand admirateur de Luis Buñuel et que je suis plutôt flatté de voir que l’on m’applique ce qualificatif que beaucoup lui ont attribué : c’est regarder le genre humain de l’extérieur avec un sens aiguisé de l’observation.

J.C. : Au moment de l’essor du cinéma des régions, vous vous êtes d’autre part déclaré cinéaste bas-alpin.

L.M. : Je crois en effet beaucoup plus au cinéma régionaliste qu’au 7ème art national. Voyez la littérature ; les plus grands romanciers sont souvent des écrivains régionaux : William Faulkner, Thomas Hardy, Erskine Caldwell, Jean Giono... Or je connais bien cette région, elle m’inspire, et le repérage est fait mentalement avant même l’écriture.

J.C. : C’est aussi une inspiration autobiographique.

L.M. : En effet. En particulier, Les Naufragés de la D. 17, qui met en scène la co-pilote d’un coureur automobile cherchant du secours dans une région désertique, s’inspire de ce qui m’est arrivé en novembre 1960 où mon auto s’était enlisée pendant le tournage de mon second court métrage Terres noires (1961).

J.C. : Avez-vous une direction d’acteurs très autoritaire ? Faites-vous beaucoup de prises ?

L.M. : Non, et encore moins dans mon dernier film parce que je l’ai tourné en 35 mm. En moyenne c’est deux prises parce que je sais bien ce que je veux et que ce sont des choses simples que tout acteur peut exécuter facilement. Tout est dans le choix des comédiens à partir du dialogue à dire. Il m’arrive d’ailleurs d’écrire spécifiquement en fonction de l’acteur qui va interpréter le rôle.

J.C. : Revendiquez-vous la marginalité de votre cinéma ?

L.M. : C’est l’image que l’on me colle généralement. D’un côté, je fais effectivement ce que je veux hors des contraintes du système commercial, mais, de l’autre, il y a aussi des films que je n’ai pu tourner. J’ai longtemps adapté strictement mon esthétique à mon économie, m’occupant aussi de la différence à l’étranger : mes films passent beaucoup en Autriche et en Allemagne mais aussi - au coup par coup, dans les pays scandinaves, aux Pays-Bas, en Suisse, voire au Sri Lanka ou en Indonésie grâce à des démarches menées personnellement : Les Contrebandières a fait plus de spectateurs aux États-Unis qu’en France. Un steak trop cuit (1960) a été distribué en Grande-Bretagne avant sa sortie en France. De même pour Terres noires au Danemark et Capito (1962) en Italie, Brigitte et Brigitte (1966) au Canada, Billy the Kid au Mexique, Anatomie d’un rapport en Belgique... Mais depuis une quinzaine d’armées, je ne produis plus mes films puisque j’ai la chance de trouver des producteurs prêts à accepter mes projets, télévision ou cinéma.

Propos recueillis par René Prédal
Cinéma Café des Images, Hérouville-Saint-Clair, avril 2002

1. Luc Moullet, Fritz Lang, Paris, Seghers, 1963.

2. Luc Moullet, Politique des acteurs. Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart, Paris Editions de l’Étoile, Cahiers du Cinéma, 1993

Les Naufragés de la D 17. Réal, sc : Luc Moullet ; ph : Pierre Stoeber ; mont : Isabelle Patissou-Maintigneux ; mu : Patrice Moullet. Int : Patrick Bouchitey, Iliana Lolic, Sabine Haudepin, Mathieu Amalric, Jean-Christophe Bouvet (France, 2002, 81 mn).